后現代主義對中國文化的影響

摘 要 后現代主義是在上世紀八十年代傳入中國的，起初的研究多關注其方法，而后才涉及到大眾領域的傳播。新世紀以后，后現代在文化、藝術、建筑等領域的攝入越來越廣泛，大眾對其的理解和影響也越來越深刻。本文從后現代主義與中國文化的發展關系出發，試圖探討后現代對中國文化的影響。

【關鍵詞】后現代主義；中國文化；發展及影響

后現代主義思潮是后現代社會（后工業社會、信息社會、晚期資本主義等）的產物，它孕育于現代主義的母體（30年代）中，并在二戰以后與母體撕裂，而成為一個毀譽交加的文化“幽靈”，徘徊在整個西方文化領域。后現代主義的正式出現是50年代末至60年代前期。其聲勢奪人并震懾思想界是在70年代和80年代。這一階段，在歐美學術界引起一場世界性大師級之間的“后現代主義論爭”。到了90年代初，后現代主義開始由歐美向亞洲地區“播撒”，使后現代主義成為一個當代社會的熱門話題。在21世紀的今天，后現代作為一種時髦掛在口頭的現象已經少了，不再像90年代幾乎每一篇文章、每一次會議都會提到后現代。于是乎，有人認為后現代作為一種理論時尚的游戲已被下一場大風吹走，而消散的無影無蹤，然而后現代在面對圍剿者的密集炮火中，卻仍就奇跡般的深刻的影響著我們的時代，并出現了建設性的后現代主義。

后現代進入中國以1985年，以勞生柏的作品在中國美術館的展出和杰姆遜在北京大學做的專題演講為標志，但當時，中國學界還只是對其文化研究方法感興趣，多數中國人都僅僅將“后現代”視為描述西方后工業社會文明情景的專用語，不敢奢望當時經濟相對落后的中國與后現代結緣。但是進入90年代，人們不再滿足對后現代的理論研究，隨著中國經濟的發展，隨著全球化的加快，人們不再認為后現代是西方的專利，討論后現代主義只是東施效顰，而后現代主義提出的將精英文化融入大眾文化，融入商業文化，向大眾文化靠攏更是得到了當時中國社會的認同。

有人說：后現代主義幾乎是暢通無阻地進入我國文化文藝領域中，中國人接受后現代主義沒有像現代主義那么不情愿，當代中國具有明顯后現代主義文化因子的作品一出現就顯得如此的老練。文化的落差為什么沒有造成交融的阻塞？原因在于傳統文化中有一種超越歷史性的文化基因，能粗線條的與后現代主義文化思想共時性相接。這個超越歷史性的文化基因指的就是當今中國無根的現實吧，這種現實正好與后現代的無根文化應運而生，而諸不知西方的后現代主義與現代主義有著千絲萬縷的聯系，如果沒有現代主義的那種超越性的精神，沒有現代主義那種近乎瘋狂的迷戀深層意義的執著，也許就不會出現西方的后現代主義，西方的后現代主義看似是徹底與傳統文化決裂，但它所有特征我們都能在現代主義甚至追溯到更早歷史時代找到，這就意味著它看似無根的文化并不是建立的無根的現實中，而西方的后現代主義主要批判和消解的是現代主義成為了制度化，成為了絕對真理，它一成不變的禁錮著人們的思維，而如果人們一直沉迷在這種絕對真理的追逐中結果只能是沒有可能，自我毀滅的夢想。

可后現代主義到了中國就換了一副摸樣，變成了精英文化就應向大眾文化靠攏，“集體自焚，認同市場，隨波逐流，全面抹平”，并且預言“不久后事實將證明它的同流合污。”無法想象這個社會只存在著認同市場，隨波逐流的文化，如果是這樣那就不需要文人，也不需要知識分子了，直接錢說了算，實際這樣的人的確太小覷了中國社會對于各種西方文化現象的吞噬，只要看看五四時期的革命先鋒從全盤西化回到博大精深的傳統文化上來的事實，就足以證明了傳統文化的強韌，我們需要冷靜的分析西方的后現代主義是否適應中國的社會，它不是像紅燈亮人停，綠燈亮車停全世界都可通用一樣簡單的事情。

后現代派作品在80年初被譯入中國時，很多人都以為是現代派小說，可見現代派和后現代派小說的區分之微妙，當時的中國知識分子尚不能區分，更何況當時的大部分普通讀者，不爭的事實是中國的知識分子認同中國沒有現代主義生長的文化根基和精神狀態，實際現代派除了對那種超越性精神和宗教狂熱的追求外，就是受到弗洛伊德的影響對于性的認可，那部現代主義的偉大小說《尤利西斯》出版時遭到禁忌，評論家認為這本書既讓人不知所云同時也不道德，中國社會直到今天也沒有對性解禁，而在西方的現代和后現代作品中，性幾乎是他們作品的關鍵，也是他們創造的源泉，80年代無法區分現代和后現代的作品，到了90年代突然都能區分開了，實際看看那些后現代派大家博爾赫斯、T.品欠、巴思，納博科夫等的作品，你會發現他們并不像后現代主義所宣稱的那樣和大眾文化靠攏，他們同樣晦澀難懂，不知所云，而表現手法與現代主義并無兩樣，怎么到了后現代，中國的社會就沒有了交融阻塞呢？只能證明一點，后現代主義本身對于大眾文化的定義就是多樣的，它即可以是后現代的先鋒作品，也可以是商業文化作品，而那些認為與中國文化沒有阻塞的人只是簡單的把大眾文化理解為俗文化或者無根文化，可見后現代主義也是將精英文化和商業文化作為整體來看待的，而對于我們的文化，我們只需要表現出更加寬容和開放的心態去對待，我們要肯定精英文化的精神價值和博大的知識含量，同時我們也要看到商業文化的市場價值。中國文化界雖然出現了蘇童、余華、格非、孫甘露、葉兆言、北村這樣嘗試后現代主義作品的杰出作家，但他們始終都只能活在西方“大師”的陰影中，盡管他們精心的偽裝自己的作品，卻還是輕而易舉的看見了他們模仿的痕跡，敘事技巧和語言風格的模仿只會讓我們的文學更加迷失，與其說他們是藝術上的反叛者革命者，不如說他們是后現代主義的遲到者。余華的后現代小說《現實的一種》讓人感到突兀、冷酷、殘忍而且血腥，于是很懷戀他那有名的小說《活著》，因為你會輕易的在這部小說中感到中國人的那種韌性。

張藝謀最近的新片《三槍》入圍柏林國際電影節就引起了不小的風波，《三槍》的制片人張偉平在接受媒體采訪時表示，《三槍》的入圍彰顯了柏林國際電影節的獨特品位與兼容并包的胸懷，然后張導這次影片的入圍沒有得到應有的喝彩聲，而招來無數的爭議，多數網友對于《三槍》的入圍都表示出了驚訝和無奈的態度。有網友稱：“這片子能入圍，也太慚愧了。”還有網友冷靜地表示：“入圍不稀奇。不過如果真的得獎，那才是讓人想死的事情。” 更有甚者認為本次柏林電影節素質下降，我們該怎么來看待這一現象呢？這不僅讓我想起90年代那部經典的無厘頭喜劇片《大話西游》，電影剛開始時反應并不是很好，大多數人認為是部莫名其妙的無厘頭商業片，沒有任何價值所在，之后在高校流行，然后在全國興起新的高潮，而其中的對白也成為經典，《三槍》會不會在入圍柏林電影節后重在國內成為經典呢？我們拭目以待，但為什么我們不能以一種兼容并包的心態以后現代的眼光來欣賞這樣一部電影呢？難道我們不能說它蘊涵著哈桑的后現代主義特征：不確定性，破碎性，反正統性，內在性嗎？這部電影拋棄以往電影的深層價值，它也不同于張藝謀導演早期深刻意義的作品，它只是以一種荒誕幾乎可笑的方式展示了我們身邊的“表面現象”，麻子虐待自己的妻子慘不忍睹，家庭暴力的問題，店老板娘與李四偷情，小三問題，陳七和趙六那段經典對待，欠民工工錢的問題，殺手張三冷酷無情，為名利不折手段….這部看似滑稽的喜劇片難道沒有反應現實嗎？而正如后現代指出的一切的深層本質不過是虛構，其實真正的本質就存在于現象之中，真正的深層就寄寓于表層之中。后現代主義取消了固定意義，認為藝術沒有內在的、固定的意義，即沒有唯一“真正的”《哈姆雷特》，如同一千個讀者就有一千個哈姆雷特一樣，這要求一種對他者開放的心態，這本是個多元的世界，如果我們仍懷有成就眼光來欣賞一部藝術作品，那我們只能看見一棵樹而失去了整片森林。

我覺得在后現代主義之后出現“國學”熱，并不僅僅只是商業炒作，說看似是不甘心“國學”長久遭人冷落的命運，實則是對自己投身的職業產生的動搖和猶豫。制造一場所謂的“國學”熱潮，無異于以商業的促銷手段來抬高自己的身價，也許這代表一部分的價值觀，但我寧愿相信更多人是像我一樣渴望真實的了解“母體文化”，希望能從中找到屬于我們自己的生存價值，我們學西方太久了，是時候回歸到自己的文化上了，正如后殖民主義在后現代主義的基礎上消解了西方的霸權文化一樣，難道我們不應該考慮讓更多80或者90后的年輕人可以找到屬于他們自己的價值觀而不是西方侵越性的價值觀嗎？

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作者簡介

龔秋萍，女，曾畢業于西南大學教育學院，獲得高等教育學碩士學位。現為重慶人文科技學院文學與新聞傳播學院講師。

作者單位

重慶人文科技學院文學與新聞傳播學院 重慶市合川區 400715