淺析克孜爾石窟壁畫中的人體造型藝術(shù)

朱冀州

【摘 要】克孜爾石窟的壁畫帶有鮮明的龜茲本土風(fēng)格和明顯的外來藝術(shù)影響，被認為是僅次于敦煌壁畫的藝術(shù)寶庫，稱為“中國第二敦煌”。在克孜爾石窟眾多精美的壁畫中，最令人拍案叫絕的應(yīng)屬于本生壁畫，其卓越的藝術(shù)技法和風(fēng)格別具一格。本文淺析了克孜爾石窟壁畫中的人體造型藝術(shù)。

【關(guān)鍵詞】克孜爾石窟壁畫 人體造型藝術(shù) 外來文化 影響

克孜爾石窟本生故事中的人物注重形體結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)，并將東西方文化融會貫通，形成了具有鮮明個性的造型觀念。這種獨特的藝術(shù)造型觀念形成和發(fā)展，主要受兩個因素的影響：首先是本土以及中原文化的影響。本土因素影響主要是指新疆當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗和人文等，中原文化則主要是指漢唐文化的影響。其次是外來因素的影響。外來因素主要包括了犍陀羅藝術(shù)和阿旖陀石窟壁畫等異域文化，這些外來因素對于克孜爾獨特造型觀念的形成起到了十分重要的作用。大量精美人體的出現(xiàn)也是克孜爾石窟本生故事壁畫人物造型的亮點之一。

一、外來文化對人物造型的影響

克孜爾石窟因其獨特的地理位置、富裕的經(jīng)濟基礎(chǔ)和安定的社會環(huán)境，成為西域佛教的中心。從佛教石窟藝術(shù)傳入中國的過程來看，克孜爾石窟是外來藝術(shù)文化的中轉(zhuǎn)站，也是佛學(xué)東漸的最前沿地區(qū)。這些優(yōu)越的條件使克孜爾石窟能在第一時間接觸到外來文化，也促進了自身獨特造型風(fēng)格的形成及發(fā)展。

（一）犍陀羅藝術(shù)的影響

在克孜爾本生故事壁畫中，人物形象臉形如圓盤、嘴唇雖薄卻飽滿、眼睛大而有神、額頭扁平寬闊、體格健壯近似于歐洲人，這些都是犍陀羅佛教人物造型的典型特點。由此可見，克孜爾本生故事壁畫中的人物造型與犍陀羅佛教藝術(shù)的影響有著密不可分的關(guān)系。

大月氏人在公元1世紀左右建立起了強大的貴霜帝國，定都于印度河上游的犍陀羅地區(qū)（現(xiàn)在的巴基斯坦西北部和阿富汗東部一帶）。在貴霜帝國的第三位國王迦膩色迦時代，“隨著不斷的發(fā)展壯大，疆域西起威海，東至蔥嶺，形成了包括東亞和印度在內(nèi)的一個龐大帝國”。宗教信仰也采取了包容保護的政策。貴霜帝國作為東西方文化和藝術(shù)交流的中心，與羅馬帝國的來往尤為密切，這也造成了貴霜藝術(shù)受希臘文化的影響尤為明顯。“這一時期的藝術(shù)作品呈現(xiàn)出貴霜文化特有的藝術(shù)風(fēng)格，研究學(xué)者也把這一時期的建筑和雕刻藝術(shù)統(tǒng)稱為犍陀羅藝術(shù)。”克孜爾石窟地處絲綢之路，接受佛教和犍陀羅藝術(shù)的影響則更為方便。再加上克孜爾隸屬古龜茲地區(qū)是外來文化的中轉(zhuǎn)站，也是佛教傳播的橋梁。貴霜帝國時期，大量來自犍陀羅的僧侶來到克孜爾，開鑿洞窟、繪制壁畫、弘揚佛教。所以，這里本生故事壁畫中的人物造型都具有鮮明的犍陀羅藝術(shù)特點。

“這里的壁畫，是中亞任何地方所能找到的最優(yōu)美的壁畫，它包括了傳統(tǒng)中的佛陀的種種形態(tài)和他所處的種種場面，而且又幾乎都具有古希臘特征?！?/p>

（二）阿旖陀石窟壁畫的“凹凸法”

克孜爾本生故事壁畫中，人物造型出現(xiàn)了一種類似于浮雕的視覺效果。這種獨特的暈染手法主要稱為“凹凸暈染法”，最早出現(xiàn)于印度阿旖陀石窟壁畫。

阿旖陀石窟壁畫始建于阿育王時期，壁畫被奉為佛教藝術(shù)的經(jīng)典。繪畫風(fēng)格主要用線條造型，再填以色彩，屬于東方繪畫體系。按年代劃分可以分為前期和后期，前期時間約為公元前1世紀到200年，后期壁畫的創(chuàng)作時間約為450年到650年。繪畫技法有平涂和“凹凸暈染法”兩種。“凹凸暈染法”又被稱為“天竺遺法”，這種手法不受具體光源的影響，而是隨著輪廓線進行暈染。這種手法在克孜爾本生故事壁畫人物造型中被廣泛運用。

（三）馬圖拉藝術(shù)和古波斯文化的熏陶

馬圖拉是古印度蘇羅森那的都城，是貴霜帝國的東都。它與犍陀羅并稱為兩大藝術(shù)中心。馬圖拉由于貿(mào)易往來頻繁，也成為一個東西方文化交融的中心，馬圖拉藝術(shù)作品的風(fēng)格沒有像犍陀羅一樣深受希臘風(fēng)格影響，而是更多地保持了印度本土文化。馬圖拉人物造型多是強調(diào)健壯的肉體，它將古印度人們對于自然生殖的崇拜與世俗的審美觀結(jié)合在了其中。馬圖拉藝術(shù)造型總體風(fēng)格，人物體態(tài)豐腴健美，肢體語言夸張豐富，給人以生機盎然的活力感。如馬圖拉《藥叉女》雕刻身材豐滿，姿勢夸張，呈現(xiàn)出S型曲線。這種人物造型在克孜爾本生故事壁畫中十分普遍，屬于非常典型的馬圖拉藝術(shù)風(fēng)格。此外，壁畫中還有“剪發(fā)垂項”的形象出現(xiàn)，這種風(fēng)俗最早來源于古代波斯人剪發(fā)的習(xí)慣。由此可見，克孜爾本生故事壁畫中人物造型也受到了古波斯文化一定的影響。

克孜爾石窟本生故事壁畫中的人物造型在本土文化的基礎(chǔ)上，受到了犍陀羅文化、馬圖拉文化以及阿旖陀石窟壁畫和波斯文化的深遠影響。由此可見，克孜爾石窟藝術(shù)是多元文化結(jié)合的藝術(shù)，也是東西方文化交流融合的寶貴藝術(shù)財富。

二、壁畫中的人體藝術(shù)造型

在克孜爾本生故事壁畫中，最引人注意的就是人體形象。有研究學(xué)者曾經(jīng)說過：“龜茲石窟裸體人物畫的數(shù)量之多，其普遍性及突出程度，居全國各地石窟壁畫之首……龜茲石窟裸體藝術(shù)的豐富性和獨創(chuàng)性也是居于前列的。”

（一）人體形象造型產(chǎn)生的原因

克孜爾比鄰的地區(qū)，多推行的是希臘化政策，文化體系也有著強烈的希臘風(fēng)格。古希臘是非常推崇裸體美的，這與克孜爾本生故事壁畫中出現(xiàn)人體形象有著密不可分的聯(lián)系。古希臘人認為最完美的藝術(shù)品，就是人類強健的體魄。所以古希臘的藝術(shù)家們一直希望創(chuàng)作出最完美的人物形象，從而把人體美感充分地展現(xiàn)出來?？俗螤柕乃囆g(shù)家們不但學(xué)習(xí)古希臘藝術(shù)的技法，而且也接受了這種對于人體的審美觀念。人體形象的出現(xiàn)不僅是根據(jù)故事內(nèi)容，而且本不需要人體的故事情節(jié)也有出現(xiàn)。這說明了對于龜茲人來說，這既是藝術(shù)的要求，也是人民群眾社會觀念的需求。從這方面看，龜茲人對于人體藝術(shù)的審美觀念已經(jīng)遠遠超過了希臘人。

印度佛教藝術(shù)有很多是表現(xiàn)人體美的，龜茲佛教就是由印度傳入，克孜爾本生故事壁畫中的人體形象應(yīng)該也是受其影響。人體形象的出現(xiàn)在印度一直是與哲學(xué)和宗教緊密相連的。印度的藝術(shù)家們將人體形象所體現(xiàn)出的象征意義融和到自己的創(chuàng)作之中，成為佛教藝術(shù)人物造型的主要表現(xiàn)形式。古龜茲人在接受印度佛教的同時也接受了它的藝術(shù)表現(xiàn)形式。但由于不能真正理解所包含的哲學(xué)意義，藝術(shù)家在創(chuàng)作時不可能會使用這種象征手法，他們在表現(xiàn)人體形象時更多的是賦予了世俗的現(xiàn)實性。

（二）人體形象的發(fā)展及其影響

壁畫中的人體形象是隨著克孜爾石窟年代劃分而不斷發(fā)展的，主要可以分為初創(chuàng)期、發(fā)展繁榮期以及衰敗期三個階段。

初創(chuàng)期時間約是在3世紀末到4世紀初，這一時期犍陀羅佛教藝術(shù)影響較為深遠。人體造型的出現(xiàn)在畫面中的概率相對較少，風(fēng)格大多接近于犍陀羅式。

發(fā)展繁榮期是克孜爾石窟比較鼎盛的時期，時間約為5世紀末到7世紀初，這一時期的壁畫開始大量出現(xiàn)人體形象。藝術(shù)風(fēng)格逐漸趨向于馬圖拉佛教藝術(shù)，犍陀羅佛教藝術(shù)開始減弱。隨著本土文化的不斷增強，融合馬圖拉、犍陀羅等外來藝術(shù)風(fēng)格的龜茲佛教藝術(shù)風(fēng)格成為主流?？俗螤柋旧适卤诋嬛械娜梭w形象開始走向了衰弱。

隨著大乘佛教的興起，克孜爾石窟開始走向了衰敗?？俗螤柋旧适卤诋嫷牟粩鄿p少，最終導(dǎo)致了人體形象的完全絕跡。由此可見，人體形象主要是出現(xiàn)在克孜爾石窟的發(fā)展繁榮期，并不是貫穿于整個發(fā)展過程的。

克孜爾本生故事壁畫中的人體形象并不是完全用來描繪世俗生活，更多的是與佛出現(xiàn)在同一畫面中。這可能是克孜爾的藝術(shù)家們在繪制壁畫時，以現(xiàn)實場景來描繪佛的生活。這種情況，也從側(cè)面反映了龜茲的佛教藝術(shù)是植根于現(xiàn)實生活的。藝術(shù)中的美來源于現(xiàn)實生活，克孜爾的藝術(shù)家們正是運用自己對于生活的理解和感悟來表現(xiàn)人體形象的。他們用飽含熱情的畫筆，描繪出一幅幅生機盎然的人體作品，從中也流露出了自己的審美感受。

克孜爾本生壁畫中的人體形象是合情合理的，它充分地表現(xiàn)了古龜茲人民對于現(xiàn)實生活的熱愛，對于生命的贊美。關(guān)注藝術(shù)學(xué)科內(nèi)容，而不能反映多元文化、現(xiàn)代科技對藝術(shù)教育的影響。這類教材容易造成明顯的知識傾向，并且會削弱學(xué)生學(xué)習(xí)興趣。

（四）完善教學(xué)質(zhì)量監(jiān)控和評價機制

在公共藝術(shù)教育中，教師面對的是不同專業(yè)學(xué)生組成的大班，應(yīng)該加強課堂考勤與管理。同時，學(xué)校應(yīng)將公共藝術(shù)課程納入學(xué)校教學(xué)督導(dǎo)體系，建立常規(guī)的教師聽課制度，不定期檢查教案、教學(xué)進度、學(xué)生作業(yè)等情況，及時發(fā)現(xiàn)問題、解決問題。建立網(wǎng)絡(luò)評教平臺，以評促教，提高藝術(shù)課程的教學(xué)質(zhì)量。公共藝術(shù)課程的考核可以實現(xiàn)課堂、考試、藝術(shù)實踐活動相結(jié)合，逐步建立起能夠提高大學(xué)生藝術(shù)素質(zhì)的公共藝術(shù)課程評價體系。

四、結(jié)語

總之，要提高普通高校公共藝術(shù)教育的質(zhì)量，管理者必須要轉(zhuǎn)變觀念，建立專門的公共藝術(shù)教育機構(gòu)，優(yōu)化課程結(jié)構(gòu)，合理配置資源，建立起科學(xué)化、系統(tǒng)化和可操作性的課程體系和教學(xué)模式，提高教學(xué)質(zhì)量，從而真正提高大學(xué)生的藝術(shù)素養(yǎng)，達到美育的目的。

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