中國畫中天人合一的道家美學視角

溫　鵬　（首都師范大學美術學院　100000）

中國畫中天人合一的道家美學視角

溫鵬（首都師范大學美術學院100000）

道家思想成為了我們研究中國王朝社會思想所不能避開的一環。而正是因為老子道家的天人合一的特殊視角造就了其后中國美術或者是漢文化圈美術的特殊美術欣賞角度。本文以道教的發展和三教之間的聯系，并輔以道教題材作品《八十七神仙卷》解釋中國古代美術作品是如何從道家天人合一的角度來創作表現的。

天人合一；道家美學；《八十七神仙卷》；視角

道家思想作為中國古代先民杰出的本土思想，深深的刻印在中國人的骨子里。講求虛玄的道家思想將道視為萬物之源，以絕高的視角解讀這個世界的每一項存在，作為道家思想的傳承主體，中國古代文人很好地繼承和發展了道家精髓，并在自己的作品中將其表現的淋漓盡致，作為文人基本素養琴棋書畫之中的畫，完美的將道家美學思想融入其中。

道可道，非常道，名可名，非常名。此為道德經開篇總論。在老子的道德經中將人的社會視角從個體中抽離出來，上升為天的視角，即所謂的天人合一。在道德經中，老子從天文地理人倫政治軍事等等不同的方面闡釋了道家的中心思想即無為。無為而無不為，無為而有為。道生一，一生二，二生三，三生萬物。簡明的闡釋了老子對于世界由來的看法；而一句天地不仁以萬物為芻狗，圣人不仁以百姓為芻狗，直接解釋了老子對于萬物的態度；上善若水，水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾于道，則詮釋了老子眼中何為到以及如何順道而行等等。而老子的道家思想，也對其后的中國思想史產生了深遠的影響，以最具影響的儒釋道三家為例：儒釋道三教在中國兩千年的王朝時代不斷發展，成為王朝統御萬民的思想武器。有罷黜百家獨尊儒術的大漢王朝；還有奉道教為國教的李唐王朝；更有南朝四百八十寺多少樓臺煙雨中的南北朝風行的佛教（即釋教）。

作為中國本土唯一的宗教傳承，道教直接影響了中國古代先民的思想走向和發展，而道教又由原始宗教結合道家思想而產生。

老子的道家思想對先秦諸子百家產生了深遠的影響，先秦諸子百家中莊子識受老子思想最深遠的一位，司馬遷史記中就有”其學無所不窺，然其要歸本于老子之言”和”以底毀孔子之徒，以明老子之術”的記述。由此不難看出，莊子的思想于老子的繼承和發展關系。公元六十七年（漢明帝永平十年）佛教傳入中土，但當時佛家并未真正發跡，直到魏晉時期時人對佛教經典開始采用本土的道家語言進行解釋，以老莊比附佛經之后才開始興起并在隋唐盛極一時。從思想上說佛道兩家十分接近道家講求虛玄，佛家講求空寂。因此當時講求玄學之人覺得二者并無二致。在經歷了道家經典解釋佛家典籍之后佛教開始大行于世，在佛教盛極之后反過來又出現了一大批佛教人士以佛家經典解釋到家思想，如高僧慧嚴、慧觀等等都對老子進行過注，可見當時老莊思想的盛行了。到了宋朝宋明理學從某種程度上講也可以說是道學思想的延續和發展，五子之首周敦頤做太極圖又名無極圖，而太極圖就源自于道教的太極先天八卦圖，道教源自于老子，由此可見宋明理學受老子的影響之深。

綜上所述，無論是作為釋家還是儒家，都跟道家的關系割舍不斷，或者說，老子的道德經中的思想可是歸結為中國先秦以前中國思想的集成，而老子之后的思想流派無不受道家思想的影響，可以說，道家思想成為了我們研究中國王朝社會思想所不能避開的核心。而正是因為老子道家的天人合一的特殊視角造就了其后中國美術或者是漢文化圈美術的特殊美術欣賞角度的不同，西方繪畫是人的視角表現萬物，源自于他們以人為第一核心的要素的觀察視角，而中國古代繪畫的視角是天的視角。接下來，我們以道教題材作品《八十七神仙卷》為主材，《富春山居圖》為輔材解釋中國古代美術作品是如何從道家天人合一的角度來創作表現的。

八十七神仙卷局部

國畫白描人物作品《八十七神仙卷》現藏于北京故宮博物院，是上個世紀中國最有影響力的藝術家之一徐悲鴻先生最珍愛的白描人物畫長卷，原本是一幅壁畫粉本手稿。是中國至今已知現存最完整的白描人物藝術絕品，相傳為畫圣吳道子所做。《八十七神仙卷》中所描述的場景是道教帝君和眾仙家朝拜元始天尊的儀仗隊伍，長卷中繪有東華大帝、南極大帝和執扇大帝三位道家帝君；接著是六位神將還有十位仙人；最后是多達六十八位的仙女隨侍。在如此多的形象安排上，采用了將八十七位人物平鋪于同一視平線上的排列方式，使整個畫面呈現”一氣貫注”之勢。同時畫面圍繞三位道家帝君又形成了三個相對密集的區域，使得畫面打破了同一視角中平鋪直敘的弊病，而畫面關系的疏密變化和人物動態的動靜結合使得畫面出現了清晰的”開合”關系。在明顯的八十七位人物之外，長卷中還充斥著祥云、樹木、飾品、荷花等點綴其間，而這些點綴品的擺放完全打破了常理，沒有所謂西方的焦點透視，甚至突破了時間的限制和空間的桎梏，化不可能為可能。當然這并不單單是從這一幅畫作中得出某樣結論，突破時間空間限制的畫面構成方式早在戰國時期就有實物例證，如《宴樂銅壺》和馬王堆漢墓出土的《馬王堆帛畫》等，發展到后來又可以從《溪山行旅圖》《富春山居圖》等畫作中都一直延續這樣的風格，中國傳統繪畫，尤其是寫意山水在這方面表現的尤為突出，此類畫作內容似真似幻，出于自然風景而又超脫于自然。中國古代畫者通常會有所為采風之說，取材于大自然而成畫于圍墻之內，同一畫面集不同季節不同地點的特征于一體，是一種很自由、很理想、借自然之景表達自我內心情感的綜合。

而但從《八十七神仙卷》畫面的空間表現中就不難看出，作者采用的視角之獨特，根本不是從單一的人這個個體的視覺角度來呈現的，其視角仿佛是“跳出三界外，不在五行中”，將人的思想超脫出這副軀殼上升到天的高度來審視和表現的。

道家思想的高度，賦予了中國古代文人尋找更高落腳點的機會，也賦予了中國古代畫者可以超脫出本我的姿態，凌駕九天的高度展現所見所感，成就了中國古代畫者以超脫自我的美學表現能力，可以說中國古代畫者很好地詮釋了道家美學獨特的思想視角。使觀者和畫者更能從畫面中感受畫者于作畫時的思想高度，也成就了獨特的道家美學。

[1]鐘肇鵬.老子的神化 [DB/OL].尋根，1996（02）：13-14.

[2]董紅普.《八十七神仙卷》解讀.河南科技大學學報（社會科學版）[J]，2004（04）：56-58.

[3]李凇.論《八十七神仙卷》與《朝元仙仗圖》之原位[J].藝術探索，

2007（03）：5-24+153-156.

溫鵬，首都師范大學美術學院15屆研究生。