美國宗教世俗化與好萊塢文化的分野

【內容摘要】好萊塢電影并非千人一面的個人主義、英雄主義和美國夢。宗教世俗化視角使美國電影在“新好萊塢”時期產生類型分化和文化分野。進一步來說，作為宗教世俗化在美國社會的兩個產物，新自由主義和新保守主義對好萊塢電影的題材、角色、劇情和影像風格這些電影本體元素都產生了深刻影響。

【關鍵詞】宗教世俗化；新自由主義；新保守主義；好萊塢

在中美電影文化貿易中，中國處于明顯的貿易逆差。長期以來，從中國觀眾、業界到學界對美國好萊塢電影的文化價值觀認知往往都局限在一個維度、一種印象。很多人眼里的美國電影等同于“爆米花”電影，沒有復雜多元的價值觀可言。檢索我國對于美國電影價值觀的研究文獻，基本上是以個人英雄主義為核心，然后延伸到“美國夢”、父權制、種族主義等內容，鮮有美國社會與好萊塢的分段歷史的交叉研究。并且，對于美國社會文化價值觀兩大支柱的新自由主義和新保守主義在電影中的文化表征，中國電影學界幾乎沒有專題研究。如果說，華人形象乃至中國電影在美國是一個刻板的他者形象（如功夫明星），那么好萊塢電影在中國視野中，豈不同樣是一個淺薄刻板的“他者”？真正的美國是什么？它的宗教、政治和文化的豐富內涵是什么？又是如何在不同歷史階段和政治時局中影響和建構好萊塢電影的？本文從宗教世俗化視角分析好萊塢歷史上最顯著的類型分化和文化分野，即20世紀六七十年代的“新好萊塢”，它所體現的二元對立的文化價值觀始終是美國電影創作和生產的兩大基石。

一、美國的宗教世俗化

世俗化（Secularization）是西方宗教社會學提出的理論概念。宗教世俗化運動的核心理念是信仰以人為中心，不再像以往那樣沉溺于抽象玄奧的神學和繁縟瑣碎的教規儀式。如宗教改革領袖馬丁·路德所說，每個人都具有自我領悟《圣經》并直接神交上帝的權利。既然個人可以直接“因信稱義”，這就使得宗教信仰由原來的國家政治領域收縮到私人領域。從馬丁·路德的“因信稱義”到清教的“信仰契約”，從歐洲的啟蒙運動到美國的愛默生“自立”觀和超驗主義，宗教世俗化進程構筑了“美國夢”的完善內涵，即尊重每個人的選擇，鼓勵求知，努力做好塵世中自己的“天職”（工作）。通過個人奮斗，白手起家，機會均等，追求金錢，再加上一些運氣，就可以從一貧如洗、虛度光陰上升為豐衣足食乃至家財萬貫。美國人“作為上帝的選民，要么是歐洲人，要么是歐洲人后裔，……他已經完全投身于新的生活方式，占據新的地位，從此熔化成一種新的人種”。①

宗教世俗化使宗教在政治及其他公共領域的影響力和重要性日益減退，但宗教世俗化不是“去宗教化”，它只是變革了宗教的存在組織方式。羅伯特·貝拉認為：“美國的宗教世俗化的結果是人類進步的表現，具有個人自主性的宗教是宗教進化的高級階段，即現代宗教、公民宗教。”②宗教更多的是一種外在形式，人民借助宗教也表達了對國家的一致信仰。所以美國是最現代、最世俗的國家，又是最宗教化的國家。③這種看似悖論式的國情是指宗教在美國找到了更多與大眾文化的聯結點，“宗教要以嶄新的、世俗的面貌，直接在文化中發揮它應有作用的思考”。④新自由主義（New Liberalism）和新保守主義（Neoconservatism）就是宗教世俗化與美國歷史發展互相融合而產生的兩種價值觀，它們不僅在政壇上互相角力，更形成了兩大文化陣營。20世紀60年代末到80年代初，美國經歷了經濟衰退、反文化運動、民權運動和越戰，新自由主義和新保守主義對美國社會文化主導權的爭奪空前激烈，在好萊塢產生了兩種風格的電影。

二、新自由主義與“危機電影”

雖然宗教的世俗化不能等同于啟蒙運動的理性主義，但是在它們之間一脈相承的是反教會統治、突出普通個體價值的人文主義精神，這就推動了提倡政教分離、思想解放和公共理性的新自由主義在美國的壯大。

新自由主義伴隨著美國建國，在20世紀五六十年代，“福利國家”政策在美國興盛，新自由主義的影響也不斷擴大，在70年代達到高峰。⑤新自由主義修正古典自由主義的“消極自由”， 主張“積極自由”，強調政府干預的重要性和必要性，幫助民眾實現權利平等。新自由主義不是反宗教，而是認為宗教及其代言人不應在公共領域擔任唯一的評判角色。它提出了“中立論”和“正當優先于善”的法則，即不管你在私人領域信仰什么（或者無宗教信仰），在公共領域必須要遵從憲法規定的公共理性，遵從“普遍正義”。“普遍正義”是由各種不同宗教、道德和哲學通過公共對話、反復論證最終達成的“重疊共識”（羅爾斯語），由此“大量的共同體與個人被拖入了一個復雜的相互依賴的關系網中，他們的行為角色得到了合理的連接，這樣一個過程就是社會化過程”。⑥所以，新自由主義形成了反烏托邦的、開放包容的文化多元主義（Cultural Pluralism）潮流。

20世紀70年代初，好萊塢涌現出一種體現新自由主義文化價值觀的電影類型——“危機電影”（Crisis Film）。這類電影都是批判現實主義題材，反映了美國社會存在的政商腐敗、種族主義、核工業污染等公共危機；劇情往往是多線并行，角色設計是反傳統英雄的，都是有著各種性格缺點、但充滿社會正義感的小人物；畫面呈現出旁觀、平視乃至散亂的視角，減少主觀化鏡頭和個人體驗式的畫面，用更多的全景畫面來展現社會體系中不同部分、不同階層的現實聯系，喻示著容納更多差異化的公眾意見和觀點。典型作品《唐人街》（Chinatown，1974）雖然是偵探片類型，但瞄準了一個涉及公眾利益的案件——城市水源被大企業壟斷。所以作為電影主角的私家偵探杰克不再像經典好萊塢時期那樣處理個人或家庭的恩怨，而是融入各個社會階層之中：農民缺水、水利局受賄、大企業違法、警察局無能等等。杰克奔波于河床、田園、政府機關、資料室、街道、養老院、董事長宅院之間搜集線索，不知不覺成為民眾代言人同上層利益集團以及政府進行斗爭。整個探案過程打開了一幅美國廣闊的社會畫卷。政客、企業主、記者、警察、農民、藍領工人……各方面利益糾纏，鏡頭隨機，畫面豐富，人物眾多。雖然《唐人街》也設計了私人化情節（出軌、亂倫等等），但從“家庭私事”出發，引出了“公事”（貪腐、控制水源、占用公器）。整部電影的故事發展和人物對立都是在辯論所謂“丑聞”和“家業”究竟是個人隱私還是公共利益？“飲用水”和“城市”究竟屬于私人（企業）財產還是屬于公共財產？這種家庭與社會的內外界域貫通是“新好萊塢”電影的特色。

與《唐人街》類似的“危機電影”在美國越戰失敗和“水門事件”之后的好萊塢非常流行。如《中國綜合癥》（The China Syndrome，1979）描寫一個揭露核泄漏事故的記者；《電視臺風云》（Network，1976）表現電視臺對收視率的瘋狂追求，以及對觀眾思想的控制；《總統班底》（All the President’s Men ，1976）展現了兩位記者冒著生命危險追蹤報道“水門事件”。托馬斯·沙茲總結了此類風格的電影策略，包括嘲諷，反思的敘事，間離效果，開放的文本，善、惡沖突不明顯，對現狀質疑等等。⑦從文化角度看，“危機電影”揭露商界、政府、警界、法院的黑暗，但不會把原因歸結為性惡論、道德淪喪，而是指向社會制度的不合理和不完善。這些電影把經典好萊塢電影的理想化的英俊勇敢的男性英雄和“物化”的豐乳肥臀的美女形象都扔到世俗的沼澤地，以媒體記者、政府小職員、知識分子、小警察和偵探、律師作為電影主人公，并且在這些角色中不乏職業女性和有色人種。職業身份和身體特征使這些角色擁有睿智理性和公眾意識，從而成為私人世界與公共空間的聯結點。明亮、繁忙的辦公場景，蜂擁而至、手持話筒的記者，頻閃的鎂光燈，政府聽證會和街頭集會，這些類型化的影像使觀眾看到了公眾、媒體與政府的協作力量。它不是把社會矛盾交給上帝和道德來裁決，而是相信公眾在法治范圍內做出的選擇。

三、新保守主義與電影中的世俗神圣

當我們贊嘆新自由主義影片的開闊性和使命感時，它的去英雄化、去權威化的修辭方式又使得美國社會的局限性顯露無遺。很多自由主義電影的悲觀結局讓普通觀眾反思的同時，也感受到普通民眾在巨大的社會機器面前的無力、無助之感。在現實的社會生活中，盡管美國的《憲法》《權利法案》在公共領域規定了“重疊共識”，但是在核心的道德、文化問題上，“重疊共識”的達成何其之難。最終，道德相對主義導致了社會價值的真空和凝聚力的下降。針對這種狀況，新保守主義認為社會秩序必須由傳統倫理道德來維護，而高尚的品德必須由宗教來塑造。

與新自由主義相比，美國的新保守主義帶有一定的原教旨主義色彩， 但是它對宗教的虔信并不是主張退回到中世紀封閉純粹的人神對話，而是建立宗教和文化的一體化。⑧新保守主義雖然重視禮拜等宗教集體活動，但更多的是拓展宗教的“道德孵化器”和人文關懷的社交功能。所以，新保守主義也是宗教世俗化的結果，主要體現在以下兩個方面：

（一）世俗權威

清教社會的基礎是集體，而非個人。美國的建國理念是反對中央集權，但同樣是反集權的美國人卻自愿服從各種社會團體的權威，這些團體包括家庭、教會、本地社區、工作單位、工會及其他專業組織等。家族和社區的長輩、政商界精英、戰爭英雄、演藝和體育明星等都可以成為世俗化的個體領袖。

好萊塢電影《教父》系列（The Godfather，1972-1990）就塑造了一個世俗權威化的教父形象。影片描述了兩代教父（克里昂和邁克）與紐約五大家族你死我活的爭斗。貪婪和欺詐的商人，不受法律保護的普通民眾，被販毒組織收買的警長，勒索錢財的參議員等等——電影里的美國社會如此險惡和唯利是圖，新自由主義苦心經營的公平正義、全民福利在這里找不到一點影子。面對“二戰”后走向現代資本主義的美國，影片宣揚了一種原始感性的對抗力量——宗教傳統以及它的世俗化身：強大又仁愛的家族領袖。

影片營造了與冰冷的商業社會截然相反的溫馨的家族環境，大量明媚、熱鬧的家族聚會成為標志性場景，親戚朋友互相體貼和幫忙。但是這種和諧溫情的群體必須由一個大家長來領導。作為大家長的老教父首先是敬畏宗教，拒不參與販毒。影片中的宗教場景非常莊嚴圣潔，成為黑手黨家族的皈依之地。其次，教父是樂善好施、熱心助人的領袖。例如殯儀館老板向教父訴說自己的女兒被人欺負，但警察和法院（自由主義訴諸的法律部門）卻不懲辦罪犯；貧窮的鄰居因為付不起房租被房東趕走；他的教子強尼的演藝事業沒有希望，等等，都是由教父幫他們解決難題。而子女、下屬和同鄉都視教父為父親。教父負責行使社區的公正權力，成為“仁君”和“義務警員”（Vigilante）。

新好萊塢時期出現的《教父》第一、二部，與《雌雄大盜》（Bonnie and Clyde）《唐人街》《總統班底》這些反英雄、反神話的電影針鋒相對。《教父》表現的紐約“小意大利”區特有的宗教氛圍、社區親情和父權威力，在美國廣大藍領工人和少數民族聚居區喚起了集體記憶，也讓大城市里的白人中產階級非常羨慕，這在20世紀70年代尤其明顯。⑨美國社會學者伊恩·羅伯遜指出：“大多數美國人往往將宗教主要用于社會目的，他們在自己的宗教中找到了彼此間的共性，在自己的信仰中為睦鄰、自助、個人主義、辛勤勞動的價值標準找到了理由。”⑩雖然電影中表現的歐洲（意大利）天主教與美國社會的清教有一定的區別，但作為一個虔誠、仁愛和德高望重的世俗領袖，兩代手握乾坤、法外行使公正權力的教父反襯了政府的無能、法律的無力和商業社會的冷漠。“西西里家族”為現代美國觀眾提供了一個意義確認的“異托邦”（福柯意義），從而促使觀眾相信：美國從20世紀70年代的社會動蕩到2007年的金融危機，都是倫理問題而不是經濟問題。新自由主義的“福利國家”“民權法案”和凱恩斯主義等政策，無法治理和改變“邪惡人性”，反而導致傳統家族的衰落和靈魂的無歸。觀眾對教父以暴制暴的行為和結局給予深深的理解和同情。

（二）“本性”

教父形象由俗人成為世俗形態的道德化人物，體現了新保守主義的社會達爾文主義和“超人”哲學。所謂超人，并不僅僅體現在其身體強壯、武器裝備精良或是擁有超自然能力，而是一種以“本性”（Nature）為核心的天然素質。

“Nature”來自拉丁文“Natura”，原意指自然、本質。在社會學中，可以理解為特定人類群體遺傳下來的、固有的精神、情感、認知、智慧及體力，可統稱為“本性”。作為個體的基因，本性強調原始生命力的價值。新保守主義一方面堅持性惡論，一方面又崇尚本性，希望用正義、強大的本性去消除惡的本性和社會犯罪，而不是依靠政府部門。

在美國世代喜愛的《星球大戰》系列（Star Wars，1977-2016）中，只有“絕地武士”才能打敗邪惡獨裁的銀河帝國，而絕地武士這個群體具備一種與生俱來的“原力”（The Force）。美國神話學者約瑟夫·坎貝爾將“原力”描述為：“普遍的、無處不在的能量……所有宇宙生命和事物的有形結構，從起源、發展到回歸、湮滅，都是這種能量在作用、支持和充盈，它就是宇宙本身的建構和流動的顯現。”原力不僅彌散在宇宙之中，又蘊含在特定族群身體之內。它不是通過外界學習，而是依靠激發自身潛能才能獲得。若沒有原力，就不具備超凡的戰斗力，無法也沒有資格成為絕地武士，領導星際聯盟去對抗銀河帝國。可以看出，《星球大戰》的“原力”隱喻了新保守主義的本性。本性的主體都出身中下等社會階層，但最被本能化、特權化、神靈化，帶有鮮明的天賦異稟、上帝特選的宗教色彩，與新自由主義倡導的科學主義、公共理性相對立。不僅在科幻電影中，在《洛奇》（1976-2006）、《第一滴血》（1982-2008）等現實題材影片里，主角洛奇和蘭博的原始野性、個人天賦和潛能也是他們成為克里斯瑪式人物的根本原因，而被他們擊敗的對手是政府官員、警察、黑人拳手、蘇聯拳手（科學器械和藥物訓練出的產物）。

美國《時代》雜志曾這樣評介導演喬治·盧卡斯：“盧卡斯是一位純樸天真的浪漫者。正是這種對浪漫史的想入非非，使得《星球大戰》能夠如此清新，如此妙趣橫生，如此異想天開。”《星球大戰》充滿想象力的科幻場景洋溢著超現實的細節和色彩，讓英雄從世俗畫卷中逃脫出來，閃耀著光輝。類似地，《教父》的場景都是圍繞家庭與社會的對立來建構的：大量精雕細琢的室內鏡頭、溫暖的色調、規范的構圖，營造了安全、私密的空間；房間之外則是清冷的街區和荒野，表現疏離感的中景和長鏡頭占多數。教父是封閉的、孤獨的，那間古樸幽暗的辦公室代表了一個沉靜和諧的自戀式樂土，那張椅子代表了不容妥協、抵御外界法律和威脅的權力空間。《獵鹿人》（The Deer Hunter，1978）中，“獵鹿”與山區小鎮生活的世俗化場景形成了強烈對比：油畫般的蒼茫群山配合教堂唱詩班的宏偉歌聲、薄霧繚繞中的雄鹿、英姿勃發的獵人，整個場景既建構了一個充滿原始野性和陽剛氣息的意境，又營造出一個神秘寧靜、圣潔崇高的烏托邦場景，完全契合了“本性”和世俗權威的特征。主人公孤身一人走在絢麗的山嶺之巔，儼然成為整個世界的主宰。

四、從“他者”到換位思考

新自由主義和新保守主義使美國成為一個基督教福音主義與文化多元主義并存的國家。新自由主義是橫向的、平等的、散亂的、反英雄的，新保守主義是縱向的、提升的、純潔的、威權主義的。這是一種價值觀的區別，也滲透和體現在好萊塢電影的題材、角色、劇情和影像風格這些電影本體元素之中。

20世紀70年代的美國社會動蕩和文化紛爭加劇了宗教世俗化的進程，也使好萊塢電影歷史上第一次出現鮮明的文化分野。但從80年代以后，隨著美國社會經濟逐步穩定和里根上臺，新自由主義式微。好萊塢電影以《星球大戰》系列為起點，開啟了以新保守主義為主要價值觀的商業大片旅程，并成為最重要的海外輸出類型。在資本和技術的幫助下，新保守主義在科幻電影、超級英雄電影和戰爭電影中找到更廣泛的載體，“世俗權威”“本性”憑借其充盈的情感、浪漫主義和烏托邦色彩成為國際通約性表達元素，逐步被簡化為“個人英雄主義”。我國從1994年開始引進美國商業電影（俗稱“美國大片”），加入世貿組織后逐年增加引進數量，因此中國普通觀眾大范圍地接受美國電影是在“新好萊塢”之后，這就是造成我國對美國電影認知單一的歷史原因。

盡管當今好萊塢始終沒有再現“新好萊塢”時期涇渭分明、雙足鼎立的文化景象和藝術成就，但我們依然能看到每年出現的反英雄、反世俗權威的現實主義電影，如《達拉斯買家俱樂部》（Dallas Buyers Culb，2013）、《聚焦》（Spotlight，2015）、《斯隆女士》（Miss Sloane，2016）等，可以非常明顯地看到這些電影對《唐人街》《總統班底》影像風格的傳承，表達著新自由主義價值觀。哪怕是新保守主義的重鎮——超級英雄電影，也出現了《蝙蝠俠之黑暗騎士》（The Dark Knight）、《蝙蝠俠之黑暗騎士崛起》（The Dark Knight Rises）這樣的反英雄的作品。雖然電影仍然凸顯蝙蝠俠強大的本性和烏托邦化的巢穴（地下室），但已經展現了超級英雄的個人局限性，以及與社會各階層（角色）合作的廣闊圖景。因此，新自由主義和新保守主義始終分分合合地融通在好萊塢電影之中。好萊塢并非千人一面的個人主義、英雄主義、美國夢——這些只是最表層的結果和現象。當前，中國更多地從工業、資本的角度分析和學習好萊塢電影，對于美國宗教文化對好萊塢電影的本體性影響認識不足（這方面的研究只局限在宗教題材電影）。

對于新自由主義與新保守主義，我們往往把它們狹隘地看作是美國國內政治斗爭，沒有納入到好萊塢電影研究之中。

中國電影要建立融通中外的話語體系，需要換位思考，摒棄他者思維，切實了解對方的文化價值觀內涵以及如何建構和傳播文化產品，才能糾正認知、消除誤解，找到與世界傳播和對話的最大公約數。