試論電影《紫色》中的黑人女性形象

【內容摘要】美國好萊塢電影在世界電影中占有重要的地位，傳播的價值觀影響頗大，然而，許多好萊塢影片都或多或少帶有主流白人社會對少數族裔的刻板印象。本文以影片《紫色》作為個案，分析當代美國電影中的少數族裔形象，力圖揭示黑人女性受到的更深重的壓迫，并著重指出她們在社會、種族問題之外還面臨性別不平等的問題。【關鍵詞】少數族裔；女性主義；《紫色》；好萊塢電影

2017年美國弗吉尼亞州騷亂再一次引起全世界對美國種族問題的關注。現實中如此，一向以美化美國民主、宣揚美國價值觀為己任的好萊塢電影又是怎樣的呢？本文以影片《紫色》（The Color Purple）作為個案，分析其中的黑人女性形象，發掘好萊塢電影中被虛飾的自由、平等、尊嚴，探討深藏其中的種族偏見和性別歧視。

一、《紫色》提出的社會問題

20世紀的好萊塢電影對于少數族裔（尤其是黑人）形象的展示程度和數量呈現階梯式上升的狀態，40年代、60年代直到斯皮爾伯格拍攝《紫色》的80年代都是非常關鍵的時期

（一）非裔黑人與好萊塢的80年代

20世紀40年代是好萊塢的全盛時期，主角是清一色的白種人，黑人只能充當“忠仆”和“家奴”，并且種族之間的矛盾被有意地掩蓋了；到了60年代，全美民權運動高漲，好萊塢關注黑人生存狀況的電影逐漸增多；80年代，隨著全球化的快速發展，黑人越來越多地參與好萊塢電影的制作，扮演的角色范圍也越來越廣。就《紫色》來說，影片不僅是一部講述黑人故事的電影，而且是美國電影史上第一部由黑人女性擔當主角的電影。除了少數白人配角，其他角色均由黑人出演。由此，我們可以從中看出黑人作為少數族裔在美國社會的身份地位、白人對他們的態度、黑人對女性的歧視等。黑人不再是可有可無的角色，在80年代的好萊塢已經有了一席之地，掌握了部分話語權。與此同時，一批描寫黑人文化、講述少數族裔與主流白人關系的影片也如雨后春筍般涌現出來，如《猜猜誰來吃晚餐》（Guess Who’s Coming to Dinner）、《弱點》（The Blind Side）等，不乏優秀之作。

好萊塢是美國電影文化的中心，也是全世界最負盛名的電影夢工廠，為全世界觀眾提供了了解美國的范本。然而，在好萊塢，有很多表現黑人的電影卻落入了“俗套”，非裔人物形象木訥、刻板，人物設置、性格刻畫都與現實美國社會中的非裔人物不相符。當然，并非所有影片都是如此，電影《紫色》就獲得了11項奧斯卡獎項提名，并且被譽為真正的非裔美國人電影。正如有論者指出的：“優秀的非裔美國人電影并不是枯燥單一的，它夾雜著民族、種族、社會和電影再現的復雜關系。”①《紫色》在表現非裔美國人問題的同時，還難能可貴地反映了這一問題的另一側面——非裔美國男性對非裔女性的壓迫與剝削。

（二）《紫色》原著與斯皮爾伯格

電影《紫色》改編自黑人女作家愛麗絲·沃克的同名小說。這部創作于1982年的小說也是她最成功的一部作品，曾獲得美國普利策文學圖書獎、國家優秀圖書獎和全國圖書評論獎三項大獎。出生于美國南方黑人家庭的沃克，成長過程中深切感受到種族偏見、性別歧視與家庭的貧困，這都使她的記憶中充滿了身為黑人的艱辛和苦難。

《紫色》講述了20世紀初美國南方鄉下一位未受教育的黑人女子西麗從傳統守舊的女性成長為一名獨立自主女性的故事。該書已成為美國女性主義文學的經典，不僅揭露了種族歧視，并從世界范圍考察美國的黑人問題。縱觀美國歷史，從“五月花號”登陸北美建立白人帝國起，直到20世紀60年代，黑人和其他族裔只是奴隸和底層勞動者。沃克在譴責種族歧視的同時，也尖銳地指出了女性不容樂觀的生存處境。

斯皮爾伯格作為猶太裔美國人，與黑人有著類似的情感——面對自己少數族裔的身份和社會的偏見，內心有著深深的孤獨感。影片《紫色》使得斯皮爾伯格的“民族情結”得到了擴散和升華。

在執導《辛德勒的名單》（Schindler’s List）以前，斯皮爾伯格對他的猶太血統一直保持沉默，很少有人發現他對《紫色》的女主角西麗投入了很多個人情感。西麗那種戰勝種族歧視和性別歧視的決心，使斯皮爾伯格倍感親切和振奮。盡管斯皮爾伯格對黑人的歷史并不是十分了解，但是原著作者沃克認為他本身具有少數族裔特質，這能使他更深入地理解原著對黑人女性的描寫。這些都成為斯皮爾伯格執導《紫色》的重要原因。

二、電影《紫色》的黑人女性形象

（一）從逆來順受到敢于反抗——西麗的成長與改變

在《紫色》中，女性角色是最大的亮點。女主角西麗是前后變化最大的一個。最初，她處于被動、受奴役的狀態。在影片開始時，西麗和妹妹娜蒂在紫色花海中嬉戲，她開心地露齒而笑，卻被繼父稱為“世界上最丑的笑容”。西麗不好意思地用手捂住嘴巴的細節，將一個傳統的天真無邪的女孩的形象印入觀眾的腦海中。接下來，西麗的悲慘命運帶給觀眾極大的情感沖擊：西麗被繼父強暴，母親病逝，她被繼父賣給黑人農場主阿爾伯特。她向上帝禱告：“親愛的上帝，我一直是個好女孩，或許你可以給我一個訊息，讓我知道我身上到底發生了什么？”

女性在父權制社會中往往被定義為兩種類型：好女孩和壞女孩，好女孩即接受傳統的性別角色（男性從他們的視角給女性劃定的框架）并遵從于父權制度，若不然，即被劃分為壞女孩。②西麗按照男權社會的標準來評價自己是一個好女孩，然而她又對自己身上發生的一切感到困惑；當繼父強暴西麗，并把她當作一個毫無人格的奴隸一樣賣掉時，她絲毫沒有反抗。我們可以看出西麗最初嚴重缺乏自我意識，是典型的男權社會的產物。在阿爾伯特家，西麗成了地位最低的人：在衣著上，穿得像一個傭人；在身份地位上，她稱阿爾伯特為“先生”，既要為他端茶倒水，又要忍受心靈上的折磨。面對殘酷的現實，西麗選擇默默接受。她說：“我不知道怎么去斗爭，我只知道怎樣活下去。”在這一階段，西麗已經麻木。當阿爾伯特的兒子哈波向西麗討教對付妻子索菲亞的方法時，西麗竟然說：“揍她。”這對于黑人女性來說，無疑是可悲的。

啟蒙者的出現非常重要。夏戈就是這樣一個人。和夏戈在一起時，西麗終于不再隱藏自己的笑容。在男權思想長時間的灌輸下，她已經習慣用手捂住自己“丑陋的笑容”。而夏戈按住西麗的手，終于讓她大方又自信地露齒而笑。西麗在男性那里從未得到過溫暖，只有女性使她認識到了自己獨特的一面，并進一步肯定了自我的價值。在夏戈的幫助下，西麗得知自己最愛的妹妹的來信被阿爾伯特藏了起來，憤怒之余想要用剃須刀殺了他，這說明西麗的反抗意識已經被喚醒。

作為女主角的西麗，她的成長寄托了導演的理想。從被人宰割的蒙昧狀態到逐漸覺醒，最終在阿爾伯特再次試圖毆打她的時候，西麗高高舉起胳膊作出了抵抗，并與夏戈遠走孟菲斯，開啟了自己的新人生。西麗終于學會了善待自己，并努力去追求幸福。

（二）“女強人”索菲亞

與女主角西麗不同的是，索菲亞是一個“女強人”，是一個具有反抗精神的人物。她是一位性格鮮明的女性，其中性化的表現被解讀為是“雙性同體”的性格。

在女性主義批評中，“雙性同體”（Androgyny）是一個重要概念。它指的是同一個體同時具有明顯的男性理性和女性感性的人格特征。英國女作家、“意識流”小說的代表人物之一——弗吉尼亞·伍爾夫（Virginia Woolf）最先將“雙性同體”這一概念用于文學創作及批評領域。她在《一間自己的屋子》（A Room of One’s Own）中寫道：“在我們之中每個人都有兩個力量支配一切，一個男性的力量，一個女性的力量。在男人的腦子里男性勝過女性，在女人的腦子里女性勝過男性。最正常，最適意的境況就是這兩個力量在一起和諧地生活，精神合作的時候。”③

在索菲亞身上，她的男性與女性氣質得到了中和并相互制衡。影片除了表現她的女性氣質：健康漂亮、勤儉持家、疼愛孩子，還展現了她強勢的一面，塑造了一個與西麗截然相反的女性形象。她的男性氣質具體表現在：索菲亞出場時走路昂首挺胸，把丈夫哈波甩在身后。就像西麗的獨白：他們好像在行軍，像是要去打仗一樣。索菲亞拒絕對男人言聽計從，哈波讓她走慢點，索菲亞卻說是哈波走得太慢；見過阿爾伯特后，她懷孕的身形成為他的指責對象。在當時男性統治的社會背景下，未婚先孕對女人來說是一件羞恥的事，社會道德評判更偏向男人而不是女人。索菲亞是一位反傳統的女性，敢于挑戰這一舊俗，她不以為意地說道：“我沒有什么問題，只是懷孕了。”整個對話的過程都是阿爾伯特在用一種盛氣凌人的態度在挑剔索菲亞，以阻止兒子哈波娶她。而索菲亞也不甘示弱，“沒有問題”和“當然”都體現了她的堅定和“男性氣質”。

在哈波的酒吧里，索菲亞在被哈波的情婦扇了一巴掌之后，她沒有逆來順受，而是一拳把哈波的情婦打倒在地；她拒絕做白人市長的女傭，并在市長保鏢沖過來時和他單槍匹馬地打斗。

然而現實是殘酷的，再強悍的個體在面對整個社會時仍顯得異常脆弱。尤其是在種族不平等的社會背景下，作為黑人女性，索菲亞的抗爭顯得勢單力薄。為爭取自由和尊嚴，索菲亞不愿做白人市長的女傭，但其結局令人唏噓：她鋃鐺入獄，出獄后精神困頓，再也不是過去的自己。

（三）女性主義者夏戈

夏戈具備一切受男性愛慕的條件，給人一種“交際花”的印象，骨子里卻是一位獨立的“新女性”。她用一種隱蔽的方式與男性世界抗爭。夏戈想要用自己的實力證明自己可以不受男性社會的支配，她用自己的歌聲和才能在社會上找到一席之地，經濟獨立、不依靠男性。然而有一部分男性不喜歡夏戈這類女性，比如阿爾伯特的父親。他對夏戈的評論處處帶有男性對女性的偏見，這其中充斥著男權對女性的壓制，千方百計不想讓她們得到自由。

實際上，夏戈的人生模式為西麗這樣的黑人女性指明了一條道路：如果想要實現徹底解放，必須要擁有一技之長和經濟基礎，才能擺脫對男人的依靠，也才有可能得到男人的尊重。擁有這些以后，女性才能擁有自信。反觀西麗和索菲亞，兩者骨子里都有一種自卑感。西麗通過順從來表現，而索菲亞則是通過反抗來掩飾。

夏戈的自信通過她的動作神態、服飾體現出來：她幾乎所有的笑容都是發自內心的露齒大笑，服飾也都是鮮艷的顏色和新潮的款式，使她和別的女性截然不同。但是，在夏戈陽光的外表下，也隱藏著不為人知的悲傷。電影中有一段西麗和夏戈的對白透露出夏戈的心事，她對西麗說：“孩子必須要成長在一個有爸爸的環境里。爸爸是愛我的，他依然愛我，只是他不知道而已。”夏戈反對基督教這一男權宗教，而她的父親是牧師，無法容忍這樣的“離經叛道”。

在影片接近尾聲時，夏戈在圣歌聲中和父親擁抱，兩人冰釋前嫌。這一鏡頭象征著夏戈回歸基督教。這種大團圓的結局不僅是為了迎合觀眾的審美需求，更是為了符合男權社會中的大眾意識而做的精心設計——這既是斯皮爾伯格作為男性導演的局限所在，也是好萊塢向商業社會妥協的結果。

三、壓在黑人女性身上的三座“大山”

有論者指出：“黑人婦女要擺脫受壓迫受奴役的地位，必須要爭取獨立自主；要取得和男人的平等地位，必須首先尋找自我 ，認識自身價值，保持精神世界的完整性。”④但是，在追求平等的過程中，貧窮、種族壓迫、性別歧視是壓在她們身上的三座“大山”。只有推倒這三座“大山”，黑人女性才能擁有光明的未來。

（一）貧窮

影片一開始就告訴我們：西麗被繼父強暴后，又被賣給了黑人農場主阿爾伯特。電影用阿爾伯特騎馬說親的鏡頭，表現他的身份和經濟地位。鏡頭的景別不斷變化，觀眾的視距由遠而近、心理緊張感越來越強。最后的中近景接近人們“安全距離”的臨界點，代表著阿爾伯特的來者不善，也預示著西麗另一段災難的開始。同時，鏡頭采用仰攝的手法，表現了阿爾伯特的兇狠和危險。。

黑人群體在經濟上的貧窮尤其是黑人女性在家庭中沒有經濟地位，決定了黑人女性悲慘的命運。正如阿爾伯特對西麗所說的話：“你是個黑人，還是個女人。貧窮，丑陋，你一無是處！”美國社會對黑人女性的壓迫主要來自于膚色和性別的歧視、經濟上的貧窮和不獨立，這使得西麗離不開家庭這個“監獄”。

《紫色》關注的是生活在社會最底層的黑人女性的生活狀態。毫無疑問，在白人種族歧視制度下，黑人已經是被奴役的社會下層，而黑人女性則是社會的最下層。如果說女性是弱者，那么黑人女性就是弱者中的弱者。她們在社會上被欺凌，回到家庭生活中也得不到溫暖，甚至繼續被男性欺凌。沒有尊重，沒有自尊，經濟貧困，喪失獨立的人格，缺乏基本的愛與同情。影片中的西麗是這樣，曾經的強者索菲亞也難逃被欺凌的命運。

（二）種族壓迫

《紫色》幾乎沒有對種族矛盾的直接反映，但并不等于沒有反映。影片以黑人為主角，采用平民化的敘事，易于被觀眾所接受。另外，不同于其他黑人電影的“反種族歧視”類型，影片沒有刻意修正白人給黑人框定的形象，而是為黑人創造了一個唯美的故事，并用獨特的藝術手段使人物形象真實而飽滿。它“從黑人的文化，習慣和心理等諸多層面，來描述黑人真實的生存狀態，揭示黑人面臨的社會現實”。⑤

為了更加客觀地反映種族不平等問題，同時避免不同種族的觀眾觀看時的不愉快，斯皮爾伯格把白人設計成具有多面性、分布于社會各個階層的群體。比如通過送信的白人郵遞員，表現黑人和白人之間相互依存的關系；通過店鋪老板和市長夫人，表現白人對黑人固有的偏見和不友善的態度；通過阿爾伯特的黑白混血的父親，表現導演對種族歧視問題的觀點。阿爾伯特對于西麗的暴力也“事出有因”——他因黑色的皮膚得不到社會的尊重，因此將怒火發泄在無辜的西麗身上。

影片中，當白人與黑人同處一個場景時，導演采用仰拍來表現白人，反映了白人和黑人之間的不平等關系。影片靈活地運用仰拍，表現種族、性別的不平等。

影片中，當白人市長夫人以所謂的“同情”引發了索菲亞與白人居民的沖突后，等待索菲亞的是八年牢獄之災。當八年后，索菲亞終于重獲自由的時候，曾經活力四射的她已經是飽經滄桑、麻木不仁。影片中，黑人與白人的矛盾沖突以索菲亞的理想受挫、最終屈服而收場。在殘酷的現實面前，索菲亞失去了一切，自我懷疑、自我否定。在與社會的抗爭中，她的理想徹底幻滅。

（三）性別歧視

相比種族矛盾，性別歧視在影片中更為突出。無論是在原著還是在電影中，阿爾伯特都是負面的形象：一個典型的、暴虐的、欺凌女性的男權至上者。西麗稱他為“先生”，原因是西麗太懼怕他，從來沒有問過他的名字。阿爾伯特在看報紙的時候偷窺玩耍的西麗和娜蒂，并用報紙擋住西麗，表現了他對西麗的毫無好感乃至厭惡，以及他對娜蒂的垂涎。阿爾伯特下馬向娜蒂獻殷勤的時候，強行拉住她的雙手。此時，娜蒂說了三次：“我必須要去上學了。”可是阿爾伯特并沒有放手，最終娜蒂進行了勇敢的反抗，這也埋下了悲劇的伏筆——他強行將姐妹分開，并長期藏匿娜蒂寫給西麗的信件。

為了突出男性的權力與威懾，影片經常采用仰拍的手法表現阿爾伯特的形象。但是，影片并沒有將他描繪成一個扁平人物，而是盡可能發掘他身上的多個側面：作為丈夫、情人、兒子的阿爾伯特是完全不一樣的。尤其是作為兒子，他的黑白混血的父親帶來的不良影響是不容忽視的。阿爾伯特的父親來到阿爾伯特的家里，打量著兒子并昂首闊步地逼近，仿佛他才是這座房子的主人，顯示出他對兒子的絕對控制和威嚴。隨后他的父親把腳踩在兒子兩腿中間的板凳上，以俯視的角度命令兒子斷絕與情人夏戈的關系。這種父權觀念也體現在阿爾伯特身上。阿爾伯特在自己的兒子面前搖身一變，又成了威嚴的父親。比如，為了表現阿爾伯特自大專橫的一面，他與兒子哈波有下面的一段對白：

阿爾伯特： “你打過她嗎？”

哈波：“沒有，先生。”

阿爾伯特： “那她怎么會聽從于你呢？ 老婆就像小孩一樣，你必須讓她知道誰是老大。打是最好的解決問題的方式。索菲亞太自以為是了，需要好好修理一下。”

一個大男子主義的黑人男性形象躍然于銀幕之上：大男子主義認為作為一家之主，男性應該擁有絕對的權利去掌控他的妻子。遇到不同意見時，他唯一想到的是用暴力解決問題。

四、當代美國電影對少數族裔人群的刻板印象與種族歧視

“刻板印象”一詞來自英文Stereotype，原意是指印刷鉛板。李普曼把它作為學術術語引入《 輿論學》一書。他在書中詳細論述了輿論形成過程中起決定作用的“固定的成見”，即“刻板印象”。

李普曼引用亞里士多德的話“有些人天生是奴隸”做分析，他認為，“這種陳述在邏輯上是沒有價值的，但是，事實上它根本不是一個命題，邏輯與它毫無關系。它是一種固定觀念，或者更確切地說，它是固定的成見的一部分。”⑥

按照李普曼的解釋，刻板印象往往不是以邏輯或經驗為基礎，也不是以事實為依據，而是“固定的成見”。因此，絕大多數刻板印象是錯誤的，甚至是有害的。美國好萊塢電影中對少數族裔的刻板印象就是如此。

（一）好萊塢電影中的少數族裔形象的變遷

黑人是美國少數族裔的主體，在好萊塢電影中不乏黑人的身影。著名影片《猜猜誰來吃晚餐》講述的是不同族裔通婚對當代美國家庭和社會帶來的影響。影片對白人姑娘和黑人小伙的人物形象設定本身就帶有顯而易見的偏見——女方家境優越，出身于中產階級知識分子家庭，而男方不僅結過婚且來自社會底層家庭。這種設定強化了黑白人種之間的地位差異。當然，影片主題呼應了時代的要求，主張種族之間通婚和平等。相比過去禁止黑白種族之間通婚，這已經有了很大的進步。也正是在主流文化認可的情況下，好萊塢才敢于拍攝此類影片。正如美國電影理論家J.C.埃里斯所說：“美國電影常常是等到緊張局勢因某種原因而被消除之后，才會涉及那時大規模的社會壓力和文化的混亂，而且還是拐彎抹角地對此進行描寫。電影業不愿因為對紛亂的問題表態而冒犯部分觀眾。”⑦

在美國，除了黑人，其他非白人種族也被主流文化排斥在邊緣。在好萊塢電影中，亞裔和非裔一樣難逃刻板印象的禁錮和丑化。比如美國電影中最早出現的華人形象——聰明狡詐的傅滿洲，一百多年來一直是好萊塢導演創作的靈感來源。再比如李連杰在《致命羅密歐》里扮演華人罪犯的兒子，代表一種破壞美國社會秩序者的形象。

除此以外，當代美國電影有一種新的趨勢，即亞裔和黑人一起分擔了“美國的捍衛者”的形象。他們具有白人的思維方式，宣揚白人的價值觀，常扮演管家、警察等角色。比如成龍在《上海正午》中扮演清朝侍衛王沖，期盼洗去東方世界的腐朽轉而接受美國主流價值的洗禮，成為服務于美國的忠仆形象。

在美國西部片中，白人與印第安人之間的糾葛也往往成為主要矛盾。“歷史上， 白人對印第安人的征服與教化是在文明的幌子下， 通過暴力和掠奪實現的。 為減輕或逃避歷史的譴責，白人想方設法丑化印第安人， 把他們貶斥為人種低劣的野蠻人。”⑧與黑人和亞裔美國人一樣，印第安人也經歷了“白化”的過程。在印第安人身上，當代電影對少數族裔描寫的定式也有所體現：要么是游手好閑的賭徒流氓，要么是幫助美國白人建設美好社會的盟友。例如《與狼共舞》中蘇族印第安人和白人主角經過種種誤解和困難最后成為朋友，為了弱化白人對印第安人犯下的罪過，白人鄧巴與蘇族印第安人肝膽相照，不惜自我犧牲。可喜的是，印第安人的形象已經由“惡”轉“善”。《與狼共舞》和《荒野獵人》比較客觀地塑造了印第安人的形象，全面地展現了他們的文化。

（二）當代美國電影中的黑人及其他少數族裔問題前瞻

自新世紀以來，好萊塢電影在種族問題上有了很大的改觀，開始具備所謂的“超民族”特征，在超越各民族具體歷史的同時又在書寫他們的“歷史”。但是，這些電影中仍然直接或潛在地存在美國社會對黑人的刻板印象，種族歧視并未消失。盡管當代好萊塢電影為黑人安排的結局大多都是正面的，但這也是電影為了迎合商業利益而作出的設計。

比如，電影《弱點》講述了一個偉大的白人養母將其黑人養子從貧民窟中“救贖”出來并帶他走向人生巔峰的故事。呈現在觀眾面前的是善良的白人家庭，他們無私地為黑人孩子奉獻。導演直接而毫無掩飾地表現了邁克爾這個黑人孩子不被白人同學接納的一面。而影片中的白人充當著黑人“救世主”的角色，他們把自己的價值觀傳遞給黑人并使之接受，無形中剝奪了黑人的自我意識，流露出“黑人是弱者”的觀念。不論結局怎樣圓滿，影片都難以擺脫“種族歧視”之嫌。

還有《珍愛》（Precious）、《相助》（The Help）、《42號傳奇》（42）等表現黑人生存狀態的電影，都不約而同地落入了“俗套”，那就是為黑人設定一個刻板印象，再用結局去打破它。越是這樣掩飾黑白種族之間的不平等，越難以說服觀眾從心理上接受。恰如有論者指出的：“美國種族片中的形象生產繼續鞏固了對黑人的刻板定見，等級是無條件的，和諧是有條件的，甚至有黑人形象被用來遮蔽歷史，轉移視線。”⑩

綜上所述，盡管好萊塢電影中黑人地位的提升帶有偽善的成分，但相較其他族裔來說，畢竟有所改善。比如對于亞裔族群來說，他們的形象還停留在配角的位置，還沒有被正視的權力。其他族裔的人數遠遠少于黑人，因此他們的反抗時常成為被主流種族忽視的牢騷；他們的文化還沒有完全被美國主流文化所接受和吸收，他們只能徘徊在美國文化的邊緣或出于政治目的象征性地出現在電影作品中。

五、結 語

作為一部商業電影，《紫色》卻有著文藝片的氣息。它不張揚，不做作，卻令人反思。不管是“女性”還是“少數族裔”，他們都曾是被壓迫的對象。《紫色》著眼于這兩個社會問題來提出解決方案，并不一味強調黑人奮斗與抗爭的血淚史，而是讓人物形象處處展現出人性的閃光點——互助與堅強。

本文以影片《紫色》作為個案，分析當代美國電影中的少數族裔形象，力圖揭示黑人女性受到的更深重的壓迫，并著重指出美國少數族裔女性在社會、種族問題之外還面臨性別不平等的壓迫。我們應充分認識到：當代美國電影中的少數族裔問題一定程度上恰恰是美國社會的病灶，種族歧視、性別歧視的問題不可能通過一部電影得到解決。時至今日，少數族裔與女性的人權問題依然還是一個美國社會的難題。