限制與突破

朱婷婷

〔摘 要〕導演的創作，就是在諸多的限制下完成的，限制亦有規律，只有深入地研究把握限制的規律，才能突破限制，甚至利用限制獲得廣闊的創作自由。

〔關鍵詞〕導演 限制 突破 戲曲 創作

導演藝術是二度創作的藝術，既是二度創作，就要在一定的限制當中去進行藝術的再創造，這不僅包括劇本的制約、藝術規律的制約、體裁與題材的制約，作為戲曲導演，還要受到不同的戲曲劇種藝術特色的制約。而導演在進行藝術創作時，如何突破這諸多限制去發揮主觀創造性進行藝術的再創造，是每個導演需要在實踐中去探索的。下面將以國家舞臺藝術精品工程的部分戲曲劇目為例，談戲曲導演如何突破限制進行再創造。

一、戲曲劇本的制約與導演創作的突破

戲曲劇本是導演二度創作的依據，因此導演需要根據劇本所提供的故事情節、人物關系和擬定好的結局展開創作，而不是毫無根據的憑空想象。丹欽柯曾給導演下過這樣的定義：“導演就是解釋者”。由此定義可看出，劇本在為導演的創作提供依據的同時也制約著導演的創作。而導演的工作絕不是簡單的“直譯和圖解”。導演藝術的基本特性和導演職能的中心意圖是在“轉化”二字上。導演首先要通過分析劇中所寫的生活、劇中人物、劇作家的主導思想提煉出劇本立意；再帶著導演自己的思想確立劇目的演出意義與時代精神；之后運用形象思維，預見整個演出的幻象，創造演出的形式，將平面的文學劇本轉化為可視可聽的舞臺形象。

（一）以劇本內容為依據創造具有象征意義的舞臺形象。導演運用舞臺藝術語匯來展示劇作家所描繪的生活，但并不是所有文字描繪的內容都可以展現在觀眾面前，如驚慌、恐懼等情緒內容，因此就需要導演運用形象的思維創造出具有象征意義的舞臺形象，把原本不能直接通過視覺聽覺獲得的內容用生動的舞臺形象訴諸于觀眾的感官世界。

由謝平安導演、天津京劇院創作演出的現代京劇《華子良》的舞臺創作，既有創新的同時又保留了京劇程式化表演的藝術特色。其中多處具有象征意義的舞臺形象，更成為全劇的亮點。如石榴樹的藝術形象，作為孤身一人深入敵后的華子良的“戰友”貫穿全劇始終，每當華子良受了委屈、遭受打擊和挫折時，都會向他親手栽在院子里的石榴樹傾訴，從石榴樹身上尋找安慰和寄托。原本石榴樹是沒有思想、不會說話的，但在此時導演把它變成了一個活生生的“人”，不僅可以傾聽華子良的心聲，更可以和華子良對話，使原本只能自言自語的華子良在舞臺上擁有了可供交流的對象；當戰爭即將勝利，華子良依依不舍地和石榴樹告別，他贊美石榴樹唱到：“你雖無那紅梅傲雪美如畫，你雖無有青松擎天干挺拔，但卻是寒冬烈日都不怕。你七扭八歪貌不驚人，蓓蕾掛在那密葉下，任憑那狂風吹雨雪打，該開花時才開花。熬過了多少個春秋冬夏，磨礪了剛強品質堅忍不拔。”此段唱腔看似寫石榴樹，實際上是用以物喻人的手法對華子良的優良品質和革命精神進行贊美；華子良對石榴樹傾訴后，幕后男女聲合唱：“石榴花啊石榴花，映紅了天映紅了霞。秋實綻開籽萬千，來年春到更芳華。”歌聲中，滿樹的綠葉突然綻放出千萬朵石榴花，這象征著革命志士前赴后繼，用自己的生命與熱血創造出的勝利果實。

石榴花的舞臺形象，是導演依據劇本的情節內容轉化創造出的可視可聽的舞臺藝術形象，既展現了劇本的內容，又體現出人物情感，同時還增強了戲劇觀賞性。

（二）創造豐富多彩的形式，升華、深化主題。劇本的主題思想往往是隱藏在整個劇目當中的，觀眾在觀劇時，需要細細品味才能明確劇作家所要表達的思想，而導演則需要創造出豐富多彩的形式，深化主題。

由謝平安導演，四川省川劇院創作演出的川劇《變臉》，講述年過半百的江湖藝人水上漂固執地嚴守祖訓：“變臉”絕技傳男不傳女，在與假小子狗娃的經歷了種種苦難后，終被狗娃的真情所感動，當水上漂想要把“變臉”絕技傳授給狗娃時，已經為時已晚，狗娃因救水上漂而離開人世。在最后快要結束時，導演設計了無數個像狗娃一樣的小女孩學會并表演“變臉”特技，而此時已經死去的狗娃也復活了，與同臺的其他女孩一起表演，她高興地喊道：“我學會變臉了，變的好安逸！”狗娃用自己的生命使水上漂終于沖破封建思想的束縛，將絕技傳給下一代，那成千上萬的小女孩便是狗娃生命的延續，預示著“變臉”絕活代代相傳，薪火旺盛。導演通過這樣一個形式上的安排，渲染了主題思想，使主題得到升華。

再如由陳薪伊導演，上海京劇院創作演出的京劇《貞觀盛世》結尾部分的處理，導演也是通過對表演形式的運用，渲染主題思想：劇中第五場表現君臣二人在經過激烈的沖突后各自冷靜下來在“月下對話”，通過對唱、合唱，彼此向對方傾訴內心情感，二人心里的芥蒂解除，人物情緒得到釋放。劇情發展至此，從內容上看已十分完整可以結束，但此時導演設計將宮門面向觀眾打開，三千名宮女像放飛的鴿子一樣張望著“飛出”皇宮，西域女子、賣炭哥拉著萇娥從舞臺穿過，君臣眾人亮相，場面與第一場開戲時一樣熱鬧恢弘，首尾形成呼應。最重要的是導演形式上的創造為劇情做了補充，再次將戲劇情緒推向高潮，同時又體現出大唐盛世的風采，緊扣主題，更展現出尊重人的生命的人本主義燦爛光芒，從而升華了主題。

二、創作體裁、題材的制約與導演創作的突破

戲曲舞臺藝術的創作歷來是有著浪漫主義傳統的。“無聲不歌，無動不舞”更被稱作是戲曲表演藝術的特點。戲曲人物的一顰一笑都有著嚴格的程式規范，故事中一車一馬、一山一水的呈現都遵循著虛擬藝術原則的。而隨著時代的發展，一些現代體裁、革命題材戲劇的出現，都限制了戲曲舞臺創作的自由。一度使創作陷入了誤區。但戲曲工作者并沒有停下探索與研究的腳步，尤其近些年國家舞臺精品工程推出的劇目，在這方面取得了優異的成績。

（一）巧用道具，用生活激活程式。前面提到的《華子良》，既是一出現代戲，又是一出革命戲，導演以情塑人的創作讓我們看到一個有血有肉的革命戰士和滿臺生輝的程式化舞臺表演。全劇中多處舞蹈化的程式表演，都是通過運用道具完成的。巧妙之處在于劇本中華子良是裝瘋的，因此人物體態上的夸張與舞動，能夠讓觀眾從心理上獲得認同。如演員借助手中的碗、鞋等道具，運用京劇表演中的程式動作，將華子良裝瘋賣傻的瘋態演繹得極具京劇神韻。其中最精彩的就是“竹簍舞”，演員通過耍竹簍、跨山崖、趟溪澗等一系列身段舞蹈，結合戲曲吊毛、臥魚兒等技巧將華子良內心的喜悅充分地展現出來。當華子良發現跟蹤的敵人時，用戲曲程式化的打斗、矮子。圓場等技巧，以戲耍敵人、迷惑敵人為目的，與敵人展開斗智斗勇的戲劇情節，頗具喜劇氣氛。

（二）劇情轉化為詩情。寫意是戲曲表演美學的精髓，寫意的戲曲藝術通過它獨特的程式的創造方法與藝術形式來表現生活。但當我們面對現代體裁時，它的內容是寫實的，是劇情，而導演必須用寫意的手法把劇情轉化為詩情呈現在舞臺上。只有突破生活的自然形態的限制，才能獲得廣闊的創作自由。

再以《華子良》為例：劇中穿插的黑衣人形象是非常具有象征意義的，他既是有形的又是無形的，時而為風，時而為霧，時而化身為監牢禁錮著革命戰士，當劇情需要時又可以作為實實在在的國民黨反動派士兵出現在舞臺上，這種寫意的處理，是戲曲虛擬化表演的再創造，使舞臺時空流動自由。

劇中有兩段華子良面向觀眾奔跑的戲。一段是開場時，華子良獨自面向觀眾在黑暗的陰影中奔跑，他為了打入敵人內部而裝瘋，但又要時刻等待著機會營救戰友，因此需要鍛煉身體，這是劇情，而他在黑暗中奔跑卻又在向觀眾展示著他在與黑暗勢力堅持斗爭，為了爭取最后的勝利堅忍不拔的精神世界，這是詩情；另一段是戲的最后，眾人跟在華子良身后一起向前奔跑，華子良終于不辱使命成功的營救出了被關押的戰友，大家一起逃出渣滓洞，這是劇情，而在華子良的帶領下眾人一起奔跑又象征著革命英雄前赴后繼的戰斗精神，此時的華子良可以說已經不是代表華子良個人，而代表著千千萬萬的革命志士，也體現了革命隊伍的不斷壯大，這是詩情。

此劇的成功之處一方面在于編劇以情寫人，使觀眾看到了真實可信的人物形象，為之感動，另一方面就在于導演在創作體裁和題材的限制下，發揮創造性思維運用寫意的藝術手段創作出符合戲曲藝術規律的藝術作品。

導演的創作，就是在諸多的限制下完成的，限制亦有規律，只有深入地研究把握限制的規律，才能突破限制，甚至利用限制獲得廣闊的創作自由。