第1篇：安雅·門德爾松與格奧爾格·門德爾松《筆跡中的人》（1928年）①

第1篇：安雅·門德爾松與格奧爾格·門德爾松《筆跡中的人》（1928年）①

《筆跡中的人》需要推薦嗎？我認為不。它已大獲成功，并且是絕對的贏家。這部作品在筆跡學研究領域已經達到了相當的高度，在筆跡學直覺（Intuition）方面取得了長足的發展，并且在語言表述上也有較高的造詣。

這部作品擁有高超的技巧，這一點在帶有精神分析特質的著作中尤為值得一提。至少，這部書的簡明與精準顯露出技巧的一個側面：要言不煩，字字珠璣，因而它的觀點也是富有啟迪性和指導價值的。最后，它擁有彌足珍貴的、創作上的謙遜，所描述的東西完全在其問題和思想的內部，全無驕矜的姿態。

如果說這部作品揭示出了什么令那些筆跡學領域的聒噪者們難堪的東西，那便是他們的自負。帶著這種自負，筆跡學在它庸俗的代言者那里，轉向了庸人的好奇與饒舌。筆跡學想以此揭開關于普羅大眾的“真相”，并打開能夠揭示女祖先乃至主婦支持者們性格的畫廊。路德維希·克拉格（Ludwig Klages）和伊萬諾維奇（Ivanovic）等人在筆跡學上的新嘗試，自然不能完成此類事宜。但是，還未有人察覺，人類是如此富有戒心而又滿含妒意，機關算盡卻只能在整套謎題的內部游走。

《筆跡中的人》中關于方法的表述頗為值得贊許，從這種方法出發，之前所提及的技巧僅僅是一種外在的表象。創新之處不在于這個方法，而在于這種方法在這部作品中、在何種程度上被嚴肅地加以運用。這部作品試圖將（文明人的）筆跡整個地理解為“圖像文字”（Bilderschrift），作者將此與“圖像世界”（Bilderwelt）的聯系理解為一種“保存”。筆跡中的右與左、上與下、斜與歪、粗與細，向來被認為是具有決定性的，然而，總是在其內部神出鬼沒的還有來自類比（Analogie）與隱喻（Metapher）的模糊殘余。纖細的筆跡意味著“書寫者將他的所有牢牢握緊，也就是說，書寫者是一位節省的人”，這種說法固然正確，但承載著筆跡學認知價值的仍然還是語言。此外，還有克拉格呼吁的“靈魂的直觀能力”（seelische Schaukraft），他讓這種能力充當衡量筆跡的“形式水平”（Formen-niveaus）、財富多寡、飽滿、重力、熱情、密集度或縱深的法官，這種能力將觸碰到被我們包裹在筆跡圖像之中的關鍵位置。對筆跡的闡釋不足以作為“確定的表達的運動”（fixierte Ausdrucksbewegung），而這一觀點之所以相對準確，是因為“克拉格學派主張：筆跡由‘姿勢’（Geste）決定——然而人們可將這一理論延伸為：姿勢由它的內在圖像來決定”。

這很容易在筆跡學家的圈子里，發展出對于尋求筆跡的道德價值的對抗。正如我們在建構圖像關聯方面所擁有的天賦一樣，這種對抗在當今以及日后都應該被提倡。與一個體面人可能的回答——保持緘默相比，如果他敢于從自身出發并就類似的問題進行更進一步的追問，也許更為恰當。或者，用作者的話來講：“觀察告訴我們……人自身的特質不僅具有光明面，同時也具有陰暗面。”一切與道德相關的都是無形無相、不可名狀的事物，它源于特定的情境，橫空出世。它能夠被兌現，但是從來沒有、也決不會被預言。對于它的走向，應該完全不予理會，克拉格意義深遠的筆跡學恰好指出了這一點。克拉格認為，在“形式水平”的高低方面，書寫者的性格同樣應該具有道德的標準。當作者離開克拉格的基礎概念（“形式水平”）之時，它將通過玄妙的事物而得到證明，而這種玄妙的東西是由筆跡學研究者的生活哲學來添上的。“我們對人類生命的豐盈以及他們靈魂之沉淀內容的理解力，自文藝復興以來持續下降，從法國大革命開始劇烈下降；由此，當今最豐富和最有才華的人，作為一個無比貧乏的媒介參與其中，其生命的豐盈程度最多只能達到4或5世紀前的平均水平。”這樣的思考過程對于論戰者克拉格而言有其合理之處，但卻了無新意。這將是無法忍受的：筆跡學必須作為這種生活哲學或秘密教義的媒介而被設想。它成功地從每個派系的本質出發，去強調它的存在問題。可以明確的是，答案并不在一個封閉的感官之中，而只可能在富有創造性的“中立”（Indifferenz）的感官之中。

這樣的一種創造性“中立”的位置自然不能在中點上去尋找，因為“中立”是辯證的、生生不息的平衡，它不是幾何學上的位置，而是一個發生的禁區、一個爆發的力場。這一領域所涉及的關于筆跡含義的理論，以一種隱蔽的方式，通過門德爾松與克拉格理論之間動力學（不是機械動力）的平衡來呈現。他們的對抗之所以如此重要，是因為這種對抗是如此富有成果。它建立在肉身與語言的關系之上。

語言具有一副“身軀”（Leib），身軀也擁有一種語言。但是，世界建立在無語言的身軀（道德的相關物）以及無身軀的語言（無表現力的存在）之上。與此相反，與筆跡學密切相關的自然是有血有肉的筆跡語言，以及言說著的、筆跡的身軀。克拉格從語言出發，想要談論的是“表達”；門德爾松從身軀出發，更愿意談論的是“圖像”。

這些出色的建議迄今為止還沒有帶來所預言的圖像維度的財富。在很多方面，作者回到了巴霍芬（Bachofen）和弗洛依德。但是，兩位作者是足夠開放的，即便是在不顯著的地方，也能獲得對于我們生活感受的價值與表達，進而開啟了一個“圖像寶庫”（Bilderfonds）。沒有什么比下列筆跡與兒童涂鴉之間的比較更富有才智的了，在這種比較當中，“字行”意味著地面：“字母從一個確定點開始移動……在行列上站立，如同它的原型——人、動物和物件在地面上站立。當人們將字母轉變為身體上的表現，他可以憑借地面之下的真實情況，去找尋‘字行’上的腿，讓觸碰到的下緣線不構成妨礙。在同樣的高度，同時，在其他字母當中可能存在頭、眼、嘴、手，就像早期的兒童涂鴉，無法從中辨認出身體各部分的序列和比例。”同樣，一個立體筆跡的速寫輪廓是意味深長的。筆跡僅顯現為一個平面的形象，壓痕表明一種立體的深度，對于書寫者而言，書寫平面的背后還存在著一個空間。另一方面，筆路中斷處顯露出些許的點，在這些位置，筆尖退回到書寫平面前方的空間，為的是在那里描繪它“精神的曲線”（immateriellen Kurven）。筆跡的立體圖像空間是否就是透視表象空間的一個微觀宇宙的“仿像”（Abbild）？它是否是哈斐爾·謝爾曼（Rafael Scherman）這類持“心靈感應論”的筆跡闡釋者的靈感來源？無論如何，立體筆跡圖像理論打開了這一前景：有朝一日，讓筆跡闡釋為心靈感應過程的研究提供助力。

與所有的論戰一樣，一種學說將以往著作中慣用的托詞全部駁倒，自是理所應當。這本書從自身所說的東西內部出發，進行了拓展。人們發現，這里的筆跡實驗并不像在其他同類的書籍中那樣豐富。筆跡學的“直觀”（Anschauung）是如此緊張，以至于作者幾乎在冒險地就一個單獨的筆跡的科學元素——更確切地說，它的步驟——去展開討論。如果有誰擁有與這本書的作者一樣的理解，那么對于這個人而言，每一張帶有筆跡的碎片都是一張“大世界劇場”的免費門票。這張門票向他展示的是微縮了10萬倍的全部人類本質以及人類生活的啞劇。

①Walter Benjamin，Anja und Georg Mendelssohn，Der Mensch in der Handschrift，Walter Benjamin Gesammelte Schriften III，Frankfurt a. M.，SuhrkampVerlag，1991，pp.135-139.（安雅·門德爾松與格奧爾格·門德爾松是一對兄妹，安雅·門德爾松是筆跡學家、作家，后來改名為AniaTeillard；格奧爾格·門德爾松則是一位知名的德國手工藝者，兩人共同合著的《筆跡中的人》于1928年發表。——譯注）