談鋼琴演奏中的觸鍵及其相關問題

錢 程

（武漢音樂學院，湖北 武漢 430000）

談鋼琴演奏中的觸鍵及其相關問題

錢 程

（武漢音樂學院，湖北 武漢 430000）

音樂是聲音的藝術。對音樂來說，聲音的重要性不言而喻。聲音是音樂思想、音樂內容表現的載體。演奏出動聽、美妙、豐富的聲音是音樂家的重要職責，也是音樂表演專業學生的學習目標之一。著名的俄國鋼琴家、教育家海因里希· 涅高茲在他的《論鋼琴表演藝術》一書中，寫到“每一個演奏者首先應當關心的是聲音的訓練，他們最重要的任務也在于此。”對聲樂來說，發聲的關鍵在于咽喉、氣息等；對管樂來說，發聲關鍵在于嘴唇、氣息等；對弦樂來說，發聲關鍵在運弓、弓法等；而對于鋼琴來說，發聲關鍵在于觸鍵。

鋼琴演奏；觸鍵

鋼琴演奏中的觸鍵，即手指接觸琴鍵的過程﹑方法與方式，是鋼琴演奏中一門重要的“技術”，它使在鋼琴上表現不同音質﹑色彩﹑層次成為可能；也為一些演奏上的技術難點提供了解決方案。“技術”從狹義上，通常被理解為是彈奏中手指跑動的能力，甚至有時還被片面理解為在速度方面：跑得快，就是所謂“技術好”。其實，鋼琴演奏中的“技術”，有更寬泛的定義與概念，除了手指跑動技術之外，還包括發聲﹑控制﹑踏板等等。涅高茲寫道“學生們往往首先注意狹義的技術，即華麗的快速跑動，而把最重要的聲音訓練擠掉，或者把它放到次要的地位上”。

任何彈奏技術——包括現在所說的觸鍵，都是表達音樂的手段，而不是目的，我們演奏中，所需要表達的，并不是技術本身，當然也不是觸鍵——而是通過觸鍵等各種技術手段，來表達音樂內容﹑刻畫音樂形象﹑傳遞音樂思想﹑抒發音樂感受等等。有一件關于著名的匈牙利作曲家﹑鋼琴家弗朗茨·李斯特的小事值得一提：某日，李斯特聽到了一位名叫漢塞爾特的德國鋼琴家的演奏，事后李斯特說“我也能彈出這種天鵝絨般的音色”。涅高茲就此評價道：“李斯特具有廣闊的﹑創造性的表演意境，對他來說，‘天鵝絨般聲音的觸鍵’只是他的技術手法庫房中的一個零件（工具），而對于漢塞爾特來說，這卻成了主要目的”。

因此，發聲的訓練是鋼琴演奏者首先需要關心的問題，也是最重要的任務——但不是唯一需要關心的問題，也不是唯一的任務。可以說，觸鍵是演奏者需要掌握的最重要的手段之一，但它僅僅是手段，而非目的。

對于鋼琴演奏者而言，對聲音的傾聽，與其他管弦樂器﹑聲樂等有著顯著的不同。其差異在于，鋼琴演奏者不需要調整音準與音高，或者說，絕大多數時候，鋼琴演奏者在演奏過程中不需要關注“音準”與“音高”問題——這是演奏前，這更多的是調律師需要關注和做的事情。那么，我們在演奏中就可以集中注意力去聽音質。

所謂“音質”，即聲音的質感，包括聲音的：硬度﹑亮度﹑清晰度﹑松弛度﹑色彩﹑延續性﹑穿透力﹑歌唱性……

不同的音質，是通過不同的觸鍵得來的。我們怎么觸鍵，取決于我們想要什么樣的聲音，或者說我們需要什么樣的聲音。所以，觸鍵的訓練一方面是對彈奏者彈奏手法﹑方法的訓練，另一方面是培養彈奏者聽覺上對聲音多樣化﹑豐富化的追求并樹立正確的聲音概念。避免過分追求聲音的“標準化”與“絕對化”——如將某種特定音質設定成所有曲目﹑全部練習的絕對標準——這樣做對于音樂的表現來說是危險的。著名的俄國鋼琴家﹑作曲家﹑教育家安東· 魯賓斯坦曾經說過“您認為鋼琴是一件樂器嗎？它是一百件樂器！”

總而言之，任何的聲音﹑任何的音色都是為音樂內容﹑為音樂形象服務。“最好的聲音乃是最完美地表達該處音樂內容的聲音”，涅高茲如是說。

一代宗師涅高茲曾說“鋼琴不僅是樂器，還是一種‘機械’”，筆者非常贊同，而且認為鋼琴是很復雜而精密的機械，要演奏﹑運用這臺機械，我們要學會讓自己的身體適應這種機械，在適應這臺機械之前，我們需要了解這臺機械最精密最重要的部分之一：擊弦機。

擊弦機的基本工作原理：觸碰琴鍵——擊弦機聯動﹑榔頭敲擊琴弦﹑止音器離開琴弦——榔頭離開琴弦﹑琴弦震動﹑發出聲音——放開琴鍵﹑擊弦機聯動﹑榔頭回位﹑止音器貼緊琴弦﹑聲音停止。因此，我們觸鍵的過程就是我們如何操作鋼琴這件“機械”發出聲音的過程，也是我們操作這件機械的方法。只可惜這臺可愛的“機械”并沒有說明書，需要我們自己摸索。

涅高茲曾說：“演奏包含三個因素：演奏的內容（音樂作品）﹑演奏者﹑樂器”。在本文中，筆者暫且不涉及第一個因素——演奏的內容，而只談后兩個。觸鍵是鋼琴演奏者與樂器接觸﹑交流﹑溝通的方式與方法，而方式與方法具有豐富性與多樣性。用何種方式與途徑需要思考與感受。重要的幾點需要強調：1.觸鍵方式是多種多樣﹑豐富的；2.任何的觸鍵方式都是為聲音的傳遞﹑色彩的豐富﹑層次的多樣，乃至音樂的表現服務的；3.觸鍵是表現的手段與手法，它是建立在我們對聲音的概念﹑敏銳的聽覺與豐富的想法基礎之上的；4.全面觸鍵技術的掌握需要耐心探索﹑傾聽﹑嘗試﹑調整與練習，這是一個長期的學習過程。

很多時候我們除了去彈，還需要去想怎么彈。不要用習慣手法來代替想法。米開朗琪羅的名言：“手服從理智”。

筆者撰寫本文的初衷不是列舉與論述有多少種觸鍵方式，而是探討觸鍵可能變化，可以調整使音質不同的方面與環節。那么，這些方面與環節有哪些？筆者以為，有觸鍵前的準備﹑觸鍵力量﹑觸鍵距離﹑觸鍵速度﹑觸鍵位置﹑觸鍵方向﹑觸鍵時的狀態﹑觸鍵后的狀態與動作。

觸鍵準備，是想法與手法兩方面的問題。想法方面，是指對聲音的概念﹑意識與標準。在觸碰琴鍵之前對將要產生的聲音做預判與想象，需要使彈奏與發聲的想法從“只彈，不想”的被動狀態向“先彈，再想”的半被動半主動狀態，再向“先想，再彈”的純主動狀態發展。手法方面，是指發聲前演奏肌能的準備動作——包括手指抬指﹑手腕﹑手臂的等各種準備動作。最后，動作﹑手法要服從想法，需要培養觸鍵準備的概念﹑提高聽覺的意識和加強實踐與練習。

觸鍵力量，一方面是觸鍵力量來源的問題，另一方面是觸鍵力量大小的問題。觸鍵力量來源，是指發力觸鍵的力量初始位置，如從肩膀﹑手臂而來，或是只從手腕，甚至只用手指。學會運用不同的力量來源對于不同聲音的表現是極其重要的，這對調整音質的厚薄起到關鍵性作用。觸鍵力量大小，是指手指接觸琴鍵的瞬間，所用力量的多少。力量越多，音量越大，音質越硬，力量越少，音量越小，音質越軟。

觸鍵距離與觸鍵速度，觸鍵距離是指手指（或其他位置）接觸琴鍵的高度與距離。高度越高距離越遠，所奏出聲音的力度越容易大；高度越低距離越近，所奏出的聲音力度越容易小；觸鍵速度，是指手指接觸琴鍵一瞬間的速度。速度越快，音質越亮；速度越慢，音質越暗。觸鍵速度是調整音質清晰度﹑均勻度顆粒性的重要手段。觸鍵距離與速度同時還與觸鍵的自然重力與壓力有關，再次引用涅高茲的話：“在彈出一個音（觸碰一個琴鍵）時，手離琴鍵的高度越大，所需要的壓力就越小——可以小到零，相反，離琴鍵的高度越小，所需的壓力越大”。觸鍵的自然重力，是指運用彈奏肌能（如手腕，手臂，肩膀）本身的重量，自然放松的，不帶壓迫感，勻速地下落到琴鍵上，其過程猶如自由落體，不賦予琴鍵額外的壓力與加速度。而觸鍵的壓力則相反，下鍵時手所賦予琴鍵自然重量以外的壓力或加速度。

觸鍵位置，有兩個方面的問題：第一，是用手的什么位置觸鍵；第二，觸鍵時手指位于琴鍵的何處。第一點，是指觸鍵點或面，指尖或指墊，指尖與指墊的觸鍵面積不同，而觸鍵面積的大小對聲音的影響是非常明顯的。觸鍵面積越小，音質易有顆粒性；觸鍵面積越大，音質易有歌唱性。第二點，是指手指接觸琴鍵時，位于琴鍵的位置的前與后，里與外。根據“杠桿原理”，在琴鍵越靠近擊弦機的位置（越里）彈奏，音質越容易柔和，色彩越容易暗淡；而在琴鍵外檐的位置（越外）彈奏，音質越容易清晰，色彩越容易明亮。當然，在實際彈奏中，手指接觸琴鍵的位置，需要根據所彈奏的音型，把位等具體情況來調整。

觸鍵方向，是指手指接觸琴鍵時，其力量運行的方向，如：向下——自由落鍵；向上——反彈觸鍵；向后——“摸”﹑“拿”﹑“抓”；向前——“送”﹑“揉”﹑“推”，也就是有上下前后四個大方向，同時，還可以自由組合，如前下方，或上后方等。不同的方向，其整個彈奏肌能的狀態是不同的，這些肌能的不同狀態，可以產生不同的音色與音質。

觸鍵時的狀態，是指各彈奏肌能在觸鍵時所處的狀態。筆者以為：觸鍵時各演奏肌能最合理最健康的狀態：手指——觸鍵點，是所有力量的支點，應牢固而穩定；手掌應像彈簧一樣，有彈性，松弛，可靈活地支配手指；手腕應放松，并有一定的協調動作；手掌手腕在彈奏中動作應相對穩定，動作的范圍小。手肘﹑肩膀應協調與放松，避免手肘的僵硬與“懸吊”，肩膀避免“夾緊”。總之，所有肌能的運轉應配合手指，使演奏輕松自然。筆者稱為“解開四把鎖（手掌﹑手腕﹑手肘﹑肩膀）﹑站好最后的崗哨（指頭）”。

涅高茲在他的《論鋼琴表演藝術》中提到：有一句口號“要彈得聚精會神﹑結實有力﹑深刻和準確”，這是一個正確的口號，要做到這一點，必須遵守下述的規則：要讓整只手，從手腕到肩關節完全放松，沒有一處“僵硬麻痹”，要保持其潛在的靈活性，同時要做到非必要的動作不做。充分貫徹節約的原則，這是各種勞動中的最重要原則之一，在鋼琴演奏這種心理和體力兼重的勞動與工作中尤為重要。

觸鍵后的動作——放松與準備。觸鍵后放松的道理很簡單，與鋼琴擊弦機有關：一旦已觸鍵，榔頭敲擊琴弦并回位后，擊弦機就不再會有任何動作——也就是說，觸鍵后手指繼續對琴鍵施加任何壓力，擊弦機從物理結構上不再做出任何反應；擊弦機不做反應，聲音也就不可能再有變化，由此可見，觸鍵后任何繼續的發力與緊張都是沒有意義的。相反，觸鍵后的放松可以使聲音更具有延續性與松弛度。但是，并不是每個音我們都有時間與機會彈完后休息，很多時候，我們要接著去彈下一個，下幾個，甚至下一串音符，那么這個時候，每個音之間的動作連接就顯得尤為重要了，可以把這個連接看做是上一個音的收尾，同時也可以看做是為下一個音所做的準備。

大拇指在彈奏中的狀態對于手的放松是至關重要的。大拇指緊張，整個手也隨之緊張，大拇指放松，手也會放松。這與人體構造中大拇指的先天條件及與手腕的關系有關，我國著名的鋼琴教育家但昭義教授在他的《鋼琴的基本彈奏法》一書中寫道：拇指不具備如其他手指能在琴鍵上垂直上下運作的自然動勢，這是它在彈奏鋼琴上的先天缺陷，并且大拇指只有兩個關節，它的力量支撐點不可能像其他手指般放在指掌關節，而必須伸延到掌腕關節。

在筆者的日常教學中，經常會遇到的問題就包括大拇指的觸鍵。其問題在幾個方面：第一，大拇指不“觸鍵”。經常見到彈奏者大拇指完全“躺”在琴鍵上，懶惰且無力。可以說，大拇指處在無意識，無控制，無獨立性的狀態之中。第二，大拇指觸鍵速度慢，觸鍵距離近，觸鍵方式單一。與其他手指不同，大拇指的彈奏處在一成不變的方式之下。第三，大拇指僵硬，如同“秤砣”般拖累整個手，整個演奏肌能的正常運轉與放松，使大拇指處于僵硬不可控的彈奏境地。

為了避免上述問題，以及上述問題帶來的彈奏不均勻﹑轉指不平順﹑手僵硬等延伸問題，在日常的練習中，應更強調大拇指觸鍵的主動性以及不同觸鍵距離﹑觸鍵速度﹑觸鍵位置等的訓練，這對于彈奏的技術與聲音都是有益的。

筆者以為，很多演奏中容易出現的問題，如力度不足﹑聲音不飽滿﹑連續跑動不清晰﹑不均勻﹑快速跑動跑不快﹑手的狀態僵硬﹑轉指困難等等技術難題，都可以從觸鍵角度思考﹑嘗試與練習，相信可以得到相應的改善與提高。

撰寫這篇短文，希望使鋼琴學習者﹑演奏者在學習﹑練習的過程中，能夠努力提高聽覺敏銳度，培養對不同音色的辨別能力，提高對聲音質量的要求；注意對發聲﹑觸鍵技術的訓練與練習；學習﹑嘗試﹑調整﹑運用不同的觸鍵來表達﹑描繪不同的聲音﹑不同的色彩﹑不同的情感；不斷擴展﹑豐富手法與想法，全面發展。

“鋼琴演奏中的觸鍵”其實是一個很大的命題，足以寫幾篇博士論文。在此僅分享一些筆者在演奏與教學中的一些感悟與思考，希望本文能給讀者提供更多的想法與幫助。

[1]海因里希·涅高茲.論鋼琴表演藝術[M].北京:人民音樂出版社,1963.

J624

A

錢程（1984—），江蘇南京，：演奏家，講師，武漢音樂學院鋼琴系，研究方向：鋼琴演奏與教學。