中國獨立紀錄片：在直接電影之后

郭熙志

一

電影不會來源于某次宣言，雖然有道格瑪95（Dogme95）宣言，不過那只是些技術標準，某種超寫實的規范。電影有傾向沒有流派，雖然有“意大利新現實主義”有“新浪潮”，其實是一個麻袋里裝的不同的土豆，這種情況在法國“新小說”也是如此。“沒有什么重要的時代是理論制造出來的；它們開始于一個游戲，一次沖突，或一個旅程”。如果要問當代中國獨立紀錄片如何勃興起來的，我的回答是當代中國現實，這個比虛構還要神奇的當代中國現實，它本身就是一次沖突，也是一次旅程，現在越來越像一場游戲。這就是我所說的“現實成為美學本身”。

自上世紀九十年代濫殤以來，中國獨立紀錄片的持續存在與壯大接近二十年，我個人的觀點是：它在文化史上的價值，有可能與唐詩宋詞相當。無疑，中國以直接電影為語言的獨立紀錄片已然產生一批接近或超越世界同類電影大師的作者群體。它在世界電影史上的意義，經由中國當代轉型社會與深受波及的人生與人心的放大，已遠遠超越美學本身，卻又不僅僅是社會學意義上的。

在直接電影之后，中國的獨立紀錄片由方法的焦慮而進入一個多元實驗的時期，和早期的自發狀態不同，目前的這場新新紀錄片運動的狀態是自覺的。有兩種紀錄片的新形態值得關注：第一個新形態是紀錄片的“私影像”探索與紀錄片，第二個的新形態或者說是新趨勢是紀錄片與“當代藝術”的結合。第三種趨勢是最近出現的在紀錄片領域“反對電影”思考，來自居伊·德波社會批判理論，通過他的電影給大家帶來沖擊，但居伊·德波的思想被稱為“否定的頂點，而非藝術的頂點”，而探討者對從中獲得美學啟示是有所期待的。

直接電影實際上就是以觀察為拍攝手段的紀錄片，所謂“墻上的蒼蠅”無非是把拍攝者的存在變成虛擬的不存在，這樣秉持“作者退出”的態度，以“長期跟蹤”的工作方式，呈現拍攝對象，其電影美學依據為“長鏡頭”理論。上世紀九十年代劇烈變化的中國社會，使這種觀察式的直接電影成為了中國紀錄片的歷史的選擇。它滿足了人們“向外看”的愿望，但我們知道藝術需要“向外走”的寬度也需要“向內走”的深度，在直接電影全面覆蓋中國紀錄片創作近二十年之后，直接電影方法的焦慮成為創作的焦慮，而且是一批最優秀的直接電影導演的自覺意識。于是，“私影像”成為中國紀錄片突圍的一種嘗試。

二

“私影像”這個詞源于日本。唐丹鴻《夜鶯不止一個歌喉》據我所知是比較早的中國獨立紀錄片中的“私影像”。“第一人稱紀錄片”是翻譯到漢語的“私影像”。“第一人稱”的翻譯是比較準確的，“私影”像并非是關于隱私的影像，但第一人稱的說法也依然無法表達“私影像”微妙的含義，因此“私影像”依然被直接使用。

2010年，吳文光“草場地”邀請了日本“私影像”原一男導演一起探討，從此，開始中國獨立紀錄片的私影像自覺追求的時期。堅持“私影像”創作的有胡新宇、魏小波、李凝等，而吳文光則是這次嘗試的推手，他主導的“村民計劃”和“記憶檔案”，是以“私影像”的緯度介入“公共歷史與空間”系統工程，但同時他也熱心于“私影像”的個性表達。

胡新宇的紀錄片《孔雀東南飛》被吳文光改為《男人》，其內容為他和他的同事，如何喝酒，如何在酒瓶里撒尿，如何裝著給國營公交公司送錦旗，以及如何找小姐等。我看到的他的最近一部紀錄片叫《芻狗》，好的部分反而是直接電影的部分。這證明“好的并非新的”，也是需要一定年齡才會領悟的。

李凝的“自畫像”也是私影像，李凝的自畫像形式感強，這是作者的自覺，非常值得肯定的部分。但他的紀錄片《膠帶》肢體相對文藝，不如吳文光和文慧的生活劇場直接到達。后面的作品《衛星/冰凍期》我看過，更加不敢茍同他的價值觀。在很多生活細節的表現上，有藝術家的自戀，比如，妻子在滿面煤灰辛苦燒磚維持家用，自己的錢就一定要用于維持什么藝術創作；所謂反社會的抗議，也是為了兒子的學位；情人做愛搞得燭光柔美的藝術，糟糠持家冰箱東西爛了多么不賢惠。后面甚至以所謂“藝術”之名，幻想妻子與情人和睦相處，稍為分析，就知道是導演為這個畫面設的局。

而拍下情人生孩子的全過程與原一男的《戀歌1974》中有同樣場面。作為一個道德相對主義者，我期待中國出現原一男而不是一些表面的大膽。“私影像絕不是把鏡頭對準兩腿之間那么簡單”，“私”不是生殖器的“私處”。日本電影原一男拍攝他情人武田生孩子的全過程，十分危險，而在場的原一男不幫忙而讓武田獨自生產，但影片由此產生震撼人心的力量，武田的堅強上升為一種獨立承擔的人的精神。而這樣生命意義上的價值傾向我們在《衛星/冰凍期》看不到。說愛，我們感覺不到愛，說佛，我們體會不出佛性。作品的價值承擔，如果用季丹與李凝比較，也會非常分明。以季丹《危巢》論，她是有類似價值關懷的，比如關于“父權”的批判，關于女人“獨立性”的訴求，有兄弟姐妹之間的溫暖，這些都是《膠帶》里少有的。

這是我要說的價值承擔與迷失， 其實是生命的承擔與迷失，因此它不是教條的道學面孔。甚至被稱為“淫穢不堪”的《尤利西斯》、亂倫邪惡的薩德、贊美惡的波德萊爾，都在呈現著生命的深度，亦即價值的深度，而《膠帶》又不具備這種“真的黑”。說白了，一切的折騰與不折騰，都是為了作品深度。

三

我要向大家推薦的私影像是《哀牢山信仰》，以內心化向內走而言，它代表了國內私影像的相當水平，盡管這是作者張慈的處女作。“作品成為作者自己”，我想這是私影像的重要特征之一，張慈做到了。而要做到這一點，私影像必須完成一個“向內走”的轉向，即作者向自我內心的抵達，對記憶的貼近、內心的掙扎，甚至潛意識。我們看看魏曉波的私影像雖然也涉及到自身的生活處境，但其方法還是直接電影的方法，他完成了把鏡頭轉向自己的第一步，但“向內走”的第二步并不深入。

張慈是作家，這是《哀牢山信仰》創作的天然優勢，在吳文光的鼓動下，張慈破除了“電影要用畫面說話”的絕對化迷信，大量的使用她長期擅長“寫作思維”的畫外音說話。于是，與其說是畫外音，不如說是“心理獨白”開始了，它看上去像意識流。張慈在參與紀錄片《流浪北京》拍攝之后，遠嫁美國四海為家，年過五十之后，這個像討厭女性生殖器一樣討厭陰氣籠罩的家鄉的人，回到家鄉云南個舊，在哀牢山建房，開始重新建立她和故鄉、和母親的關系，作為一名基督徒，她可能還有一個雄心：試圖建立故鄉與信仰的關系。