動畫中的中國傳統戲曲形態與意義闡釋

周杰

[摘要]中國傳統戲曲與動畫都是在“假”點上下功夫，超越真假而傳達真情。從動畫的角度來看傳統戲劇的本體，雙方都無比重視“肢體動作”，在“表演精神”上是一致的。傳統戲曲的形態在動畫中最大的意義不在于膚淺的形態轉換，而在于如何從表演意義出發，尋找嶄新的民族化動畫語言。

[關鍵詞]戲曲 動畫 語言形態 表演精神

潘光旦先生在《中國伶人血緣之研究》中借美國傳教士的口說：戲劇可以說是中國獨一無二的公共娛樂；戲劇之于中國人好比運動之于英國人，或斗牛之于西班牙。這里所說的戲劇指的就是中國傳統戲曲。在很長的歷史里，戲曲不單是中國人主流的公共娛樂方式，更是社會價值觀與知識分子文化理念的延伸。中國傳統戲曲凝練了歷史文化中最深厚的審美積淀。無論是作為文化遺產還是精神資源，中國人與“戲曲”之間有著千絲萬縷的關系。傳統戲曲在今天的全媒體時代，除了以純粹原生態的手段呈現于舞臺，在更多的時候，戲曲的形態與意義會在更多的藝術載體上得以重生。從動畫史來看，動畫早期的產生與馬戲團和雜耍有著直接的關系，而迪士尼的最大文化背景則是來源于深厚的美國歌舞音樂劇傳統。20世紀中國動畫發展歷程中，積極向戲曲挖掘資源，是動畫文化內核中的堅實的背景。中國動畫的發展每一步都離不開中國傳統戲曲的滋養。中國動畫史中經典的動畫片，它們以怎么樣的心態來面對傳統戲曲的諸多元素，又是怎么樣呈現在動畫影像中。反過來，傳統戲曲的形態與意義又是怎么以更新的姿態出現在動畫中，這是本文考察的重點。

我們知道中國傳統戲曲的最大特點是其“虛擬”。“虛擬的表演方法并由此帶來的時空的超脫，是戲曲區別其他表演戲劇形式的一個重要特征。”傳統戲曲的這一特點與動畫藝術本體之間有著天然的契合。“動畫的英文‘Animation，源于拉丁文字根的anima，意思為靈魂。我們完全可以感知這個詞的其動詞形式‘animate強調的是‘賦予生命，引申為使某物活起來的意思。所以動畫的最基本含義就是：由于創作者的創造，使原本不具生命的事物像獲得生命一般地活動”。我們完全可以看出，中國傳統戲曲與動畫都是在“假”點上下功夫，超越真假而傳達真情。

中國最早的動畫長片是1940年萬籟鳴、萬古蟾拍攝的《鐵扇公主》。該動畫的成功攝制，從動畫史的角度來看，標志著中國動畫的日趨成熟。動畫敘事與動畫技巧有機地結合起來。萬氏兄弟之前并沒拍過如此大規模的故事動畫，動畫的短片敘事和長片敘事是完全不一樣的，不是一個簡單的時間堆積，故事復雜和人物增多。它牽涉一個整體把握的問題。《鐵扇公主》在這方面基本完成了這種轉化。特別是孫悟空的七十二變、鐵扇公主的種種法術，斗智斗勇的曲折變化，均被動畫展示在屏幕。同時該片也開始“民族化”的初次探索，首次將中國的山水畫搬上銀幕，第一次讓靜止的中國山水“活動”起來。《鐵扇公主》比較有意識地借鑒傳統戲曲更多是在美術造型。孫悟空的整體造型直接來源于戲曲的裝扮，臉部基本上戲曲臉譜的修改，妖魔的塑造也是大量利用戲曲元素。但是，本片并沒有在更多手段上回歸民族審美。作為第一步探索，動畫最急需解決的問題是如何“動畫化”。也就是說怎么學習迪士尼在動畫基本方法上確立的原則與規律。中國動畫真正意義上大量吸取傳統戲曲形態的影片是15年后所拍攝的《驕傲的將軍》。

《驕傲的將軍》的導演特偉時任上海美術電影制片廠廠長，他是中國動畫“民族風格”的積極推進者。該片故事改變自古老的成語“臨陣磨槍”，又賦予強烈的現實意義。作者奢求用一個簡單故事來詮釋某種教化人生的道理。《驕傲的將軍》創作傾向對日后的國產動畫創作影響深遠。傳統戲曲形態在該片大量呈現，在美術設計、表演模式、導演觀念、音樂選取、戲曲情態的綜合效果上，該片都積極向中國傳統戲曲，特別是京劇挖掘資源，并將其動畫化。這種方法在潛意識中使得中國動畫的表導演創作，在有意無意之間深深烙上戲曲的影子。

該片有兩個貫穿始終的主要人物：將軍與師爺。在這兩個角色的設計上，基本就是完全使用京劇中的花臉和小丑的造型法則。將軍的面部按照京劇凈行的臉譜，一一描繪，師爺的鼻子上一塊粉白，則是丑行的典型標志。從劇本的情景設置和人物關系來看，這也是完全吻合的，京劇花臉一般都以表現性格強悍、魯莽、沖突強烈而見長，而丑行優勢則是將詼諧的丑態表現得很充分。這樣恰好和劇中要求是一致的。兩位角色的表演、對話也幾乎是京劇舞臺表演的翻版。從人物的出場開始，一直到劇情中的高興、興奮、沮喪、驚惶等等變化，幾乎大量利用京劇特有的規定程式。動畫角色出場時的動作就是京劇中的“將軍坐帳”；高興時的“哇呀呀”就是京劇中的“叫板”；甚至沮喪與驚惶時的一系列動作都在京劇中尋找了合適的借代。利用傳統戲曲中的程式直接為動畫服務，這是戲曲形態在動畫中最直白的呈現，表面上來看，這是外在的鏈接，但是，中國傳統戲曲的程式在與動畫動作表演上有著內在的一致性，所以，相較于其他表演形式直接利用程式，動畫的利用是最自然，最有效果的。在該片的導演手法上，所有人物的場面調度，基本遵循京劇舞臺的平面平移，極少有縱深穿插。所有的角色圍繞著主角進行活動，眾星拱月般搭配、呼應著主角。該片的絕大多數音樂素材來源于京劇，特別是京劇打擊樂的運用，成為以后這一類動畫片的一個慣用手法。即是表導演、音美上積極向傳統戲曲靠攏，最終一種全新的綜合戲曲形態，造成特殊的動畫效果。

《驕傲的將軍》全片重要的戲曲沖突類似于“折子戲”。開始一場的百官祝壽、美女歌舞，后面的霸王舉鼎、箭射飛雁到最后一場倉惶出臺。作者有意識在營造一種不同于一般動畫的舞臺空間感。這時候鏡頭是次要的，基本可以忽視的，無論創作者還是觀眾都將注意力放在了人物調度和角色表演上。我們看見將軍好幾次大吼一聲的時候，分明是京劇中的“亮相”。

“亮相”是中國傳統美學中的一個特有概念，這是一種中國人特有的局部放大、進行單獨審美的形式。我們這里不作具體的美學分析，只是在審美狀態上來解釋。中國傳統繪畫中的山水畫和花鳥畫都有局部取景的習慣，傳統戲曲中的折子戲也是對戲曲的局部截取。經過歷代的心理積墊，國人非常理解這樣一種呈現方式，我們面對畫面中的一花一鳥，面對舞臺上的一人一事，就能理解畫家對自然的無限關懷，也能理解劇中人的來龍去脈。這是一種觀賞的形式默認，所以對于中國傳統戲曲來說，一個準確、精彩的“亮相”就能引起觀眾雷鳴般的掌聲。梅蘭芳先生在回憶楊小樓的表演時說：“趙云巡視完畢回到‘倒椅上坐下，右腿踩在椅背上，以右拳支著頭部，右肘放在右膝，閉眼表示假寐。這時刁斗聲聲，凄涼相應，出現了一尊威武持重的英雄造像，放在任何世界著名雕塑面前，亦不減其光彩。”這是一種高明的演劇形態，同時將視覺與戲曲情景的關鍵幀“定稿”這樣的模式更給與了動畫一種全新的武器。

戲劇的本質特性是行動，是通過舞臺上人物的行動一戲劇行動表現人們的社會實踐活動，反映社會生活。從動畫的角度來看戲劇的本體，雙方都無比重視的“肢體動作”。也就是說，大家在“表演精神”上是一致的。動畫與中國傳統戲曲中“無對白”的情況比比皆是。《三岔口》與《雁蕩山》無論是兩個角色的戲還是群體的戲，并無對白，但是戲都張力十足。動畫片《貓和老鼠》也無對白，永遠的追逐與玩笑，大半個世紀里觀眾都會被逗樂。皮克斯所創作的三維動畫《機器人瓦力》作為商業大片，但是前三十分鐘幾乎沒有一句對白，極大挑戰了觀眾對動畫的興奮點。焦菊隱先生說的非常好：“我們的傳統表演藝術，尊重作為基礎的文學劇本，但表演絕不至于基礎，而要在基礎上建起堂皇的宮殿。”戲曲表演一定是在劇本基礎上跳出劇本。作為戲曲在其文本閱讀時可能只有兩分鐘，演員舞臺表演的時候卻有20分鐘。戲曲就是要給予導演和演員充分發揮才能的機會和余地。動畫劇本在這一點與戲曲劇本有著非常一致的追求。角色對劇本的升華與再創造尤其重要。這與以演員對白推進力的電視劇不一樣，演員與角色“動起來”便是戲曲與動畫最核心的共享。

中國傳統戲曲在本體上與動畫的契合，還表現在對表演細節的夸張與放大。昆曲《十五貫》中的婁阿鼠，臉上畫著一只符號化的鼠，演員表演盡量將鼠的動作和習慣與角色結合起來。觀眾如果只有這一點簡單的視覺信息，肯定不能得到滿足。所以，優秀的演員一定是把精力花在了每一個“小動作”上。在“測鼠”一場，婁阿鼠“忽然從條凳上掉下去，立即又像鼠一樣迅捷地從條凳的空當中鉆上來，他匍匐著身子，兩個大拇指隨著綠豆小眼轉動著，企圖在瞬間找出一條擺脫滅頂之災的計策，充分地表明出像鼠一樣的狡猾。觀眾在演員的帶領下，全身心地投入到演員營造的世界里，審美得到極大滿足。在經典動畫《三個和尚》里，“小動作致勝”這一點也是被運用得出神入化。《三個和尚》的劇情非常簡單，用導演阿達的話來說就是：“一個和尚挑水吃，兩個和尚抬水吃，三個和尚從沒水吃發展到有水吃。”這句話意味深長，充滿東方的哲學色彩，但是動畫的表達方式卻極為簡約、含蓄、幽默，寓莊于諧。全片沒有一句對白、旁白，因此動畫節奏的處理就顯得尤其突出，對渲染氣氛、刻畫人物性格、推動情節發展都起到重要作用。而大節奏下面，小細節就是作者才氣橫溢的地方。

漫畫家韓羽為動畫里三個和尚設計的人物造型，吸取了中國傳統繪畫的傳神寫意手法，不受真實的解剖學、比例關系等寫實法則所限制，而以“似與不似之間”為造型準則，強化特征，以形寫神，為動作設計提供了單純、洗練、生動有趣的造型基礎。韓羽選擇了中國繪畫尤其民間年畫常用的散點透視的構圖方法。這與傳統戲曲舞臺的自由空間是一脈相承的。以虛當實，計白當黑的寫意手法，是戲曲的基本審美立足點。我們的先輩們有無數的經典告訴我們怎么樣將豐富的內容在演員的四功五法中展示。小舞臺為人物安排了一個既有無限容量，又不感覺空泛的理想意境。動畫鏡頭同樣在尋求這樣的一種可能性，空間盡量的簡潔，而把觀眾注意力集中到角色動作的意趣上，進而關注表達的象征意義與社會指向。

《三個和尚》采用先期錄音的辦法，參照導演的分鏡頭劇本進行音樂創作并先錄好音樂，然后根據音樂的節奏節拍一絲不茍地設計動作，使得音樂、動作、聲音與畫面嚴格對位，這幾方面的因素自然也就達到了罕見的和諧。該片作曲家選用富有強烈民族特色的民族樂器來代表劇中人物和環境：以板胡的中音低音區代表小和尚；墜胡表現長和尚；北方管子表現胖和尚；這三種樂器在音色上恰到好處地塑造出人物的性格特征。此外還采用板胡的高音區代表耗子；以云鑼代表觀音；以二胡代表廟宇環境。我們知道，中國傳統舞臺上的“風雨雷電”都是通過打擊樂來完成。用樂器來完成某種象征性的劇中聲音，甚至代表角色，強化情緒，這正是戲曲的強項。梅蘭芳名劇《穆桂英掛帥》捧印一場，老資格的顧曲名家寫道：“舞臺氣氛突變，隨著打擊樂的音響提高，頓時把人引入一個“鐵騎突來刀槍鳴”的意境，使人感到風云變幻，山雨欲來”由此，我們完全可以看出中國傳統戲曲的音樂形態有著完整而又富有魅力的角度。

戲曲曾經承載著豐富的文化內涵而輝煌一時。傳統時代，藝人們根基于自身的審美追求和現實條件限制，為了解決舞臺空間與劇情實際空間之間的矛盾，經過幾百上千年的努力，他們創造了一整套拓展舞臺空間、變換舞臺空間的巧妙辦法，高度程式化的虛擬手段。演員通過富有音樂節奏的肢體語言，憑借符號化道具，在局限的場景中創造出各種變幻的空間。當這一切手段發展到頂峰，程式漸漸變成了一種僵化符號，抽象的精妙變成簡單的模仿。傳統戲曲的形態在動畫中最大的意義不在于膚淺的形態轉換，而在于如何尋找嶄新的動畫語言。

本文關心的話題是傳統戲曲在新的媒介方式中如何“重生”。這可能是一種介于藝術形式與本體的互動關懷。德勒茲說：“從一開始，福柯基本的論題之一便是：介于內容形式與表達形式、可視與可述之間的本質性差異”。這不能簡單看成一種折衷之道。20世紀以來的文藝發展史直白地告訴我們，如何面對媒體時代的挑戰是每一種傳統藝術必然要面臨的陷阱與機會。動畫作為一種依托于現代媒介的傳達方式，除了在技術條件下對人類視覺經驗的開發，其發展最重要的動力還是來自于將人類精神價值的拓展。由此，傳統戲曲與動畫之間發生了必然的牽引關系。

在今天的中國文化語境與市場導向中，動畫的產業化進程以及對青少年成長價值觀的影響，是一個熱點話題。但是動畫本身與傳統文化心態積淀、藝術品質之間關系卻鮮有提及。由于我們誤解動畫為快餐化的“兒童娛樂”，又將傳統藝術歸結為僵化的“文化遺產”，兩者間的大眾趣味表面上看是有著很大不同，但是，在精神層面的暗合與形態上的一致卻是今天戲曲與動畫創造力上的更新理由。