智慧之美：一位女性主義詩人與城市的交談
——荒林詩集《北京，仁慈的城》印象

吳思敬

(首都師范大學 中國詩歌研究中心，北京 100089)

新時期以來，優秀的女詩人不斷涌現，她們以風姿各異的寫作給當代詩壇帶來新的景觀；與此同時，中國女性主義研究也獲得了長足的發展，一批批女性文學研究者成長起來，在思想界、文學界發出了自己的聲音。當然，大多數情況下，女詩人是女詩人，女學者是女學者，她們各自保持著自己的身份認同。不過，也有少數學者型女詩人，能把女詩人與女學者的身份合而為一，荒林就是她們中的一位代表。在她的詩歌中，女詩人的敏感、柔情與女學者的沉靜、多思交織在一起，呈現出感性與知性相統一、細膩的情感抒發與深刻的理性思辨相交融的特點。這一點在作者新近推出的詩集《北京，仁慈的城》中表現得尤為明顯，這部詩集從獨特的角度，用詩化的語言記錄了詩人與北京的交談，展示了一位當代女性主義詩人對城市的思考。

從社會發展的角度看，城市是人類社會不斷進步的產物，是人類調動自己智慧、遵循實用與功利目的而建造的人工空間，它以人化的自然為主要特征，可視為人類文明的縮影和標志。實現現代化的過程，也正是城市化的過程。現代城市作為大工業生產與商品經濟的產物，新的生存空間不斷得到開拓，新的社會族群不斷出現。城市人的審美心理與審美趣味通過物化的手段凝結到城市的布局、建筑與生存環境之中。值得注意的是，城市化不僅僅意味著霓虹燈、立交橋和高樓大廈，城市也是現代生產力與現代文明演進最明顯、最敏感的地方，也是現代人的情感意識與心靈世界展示最豐富、最集中的地方。當代西方文化人類學的學者，在對原始部族進行考察的同時，也加強了對現代化大城市的關注。美國學者羅伯特·派克·歐內斯特在《城市生態學》和《城市社會心理學》中，重點討論了城市的生態、城市生態對城市人心態的影響。美國學者齊美爾在《大都市和精神生活》中，針對城市人的精神的游離狀態，提出了“我是誰”的疑問。在城市化的過程中，詩人最先敏感到城市帶給人的心理上的變化。城市不僅提供了詩人生活和寫作的環境，而且影響了詩人的感受方式、運思方式與審美趣味，從而使他們能在詩作中揭示出城市人的心態隨著城市的發展變化而發展變化的過程。

荒林從童年起，就在長沙、福州、北京、澳門等城市中生活。在詩集《北京，仁慈的城》中，她集中寫了北京和澳門這兩座城市。當然，在詩集的整體布局中，二者并非平均分配，而是以北京為主，以澳門為輔。北京作為詩人心目中“仁慈的城”，是正面的抒寫；澳門在海水的邊緣，是側面的投射。

詩人稱北京為“仁慈的城”，并以“北京，仁慈的城”作為詩集的題目，是有其深遠考慮的。北京是一座有著三千余年建城歷史、一千余年建都歷史的歷史文化名城。它的地理環境優越，北以燕山為屏障，南向俯視一望無際的華北平原。北京的城市格局更是輝煌壯觀，是人類城市建設史上的瑰寶，歌頌北京歷史悠久、宏偉壯麗的詩文比比皆是。荒林也曾描述過她初到北京時的感受：

遼遠，深闊，明凈，蔚藍。北京的天穹，金紅色的城樓，凌晨飄移的吉祥的云彩。這一切不是夢幻，是真實的風景。等候睡蓮綻放潔白的花朵，一個人從北大的未名湖校園，半程步行半程車載，趕到天安門，為了凝望從吉祥的云彩中冉冉升起的旭日。[1]1

這些話無疑表達了荒林發自內心的對北京的熱愛，然而她的詩歌卻沒有沿襲這條思路寫下去，那樣就會與浩如煙海的北京頌歌無從區別了。在描繪、形容北京的眾多詞語中，荒林單單拈出了“仁慈”二字，見出她對北京精神的獨特感受和恰當把握。從審美體驗的角度說，“歷史悠久、宏偉壯麗”等是一種客觀的描述，而“仁慈”二字則是主觀的心靈感應。仁慈，指的是仁愛、慈善，通常是基于上帝與人、君王與子民、長者與晚輩之間關系的一種描繪。《呂氏春秋》早就有“行大仁慈，以恤黔首”的提法。荒林用“仁慈”一詞，其功能在于把北京“人化”了。北京不再是一個普通的歷史、地理名詞，而是像慈祥的長輩一樣撫育他的子民與后代。因而荒林在寫她心目中的北京的時候就不是客觀的鋪排，而是充溢著子女對長輩的一種感恩的情懷。荒林也深受《圣經》等宗教典籍的影響，這使她面向北京傾訴的時候，也賦予北京某種神化的人格特征。榮光啟在評論荒林第一部詩集《與第三者交談》的文章中，就圍繞其中的長詩《在北京的風中》討論過荒林詩歌語言的“神性”特征。[2]為獲取一種與北京交談的能力，荒林無疑進行了主體建構。她找到了一種不同于強勢進攻的“與第三者交談”的策略，以女性個性化的智慧進入到北京的風中，體驗北京的內心。

然而，荒林畢竟寫的是經過了現代化洗禮的北京。進入新時期以后，中國加快了城市化的步伐。城市化為個人的生存創造了前所未有的機遇，但也無情地蠶食著周邊的農村土地，改變了多年未變的景觀。為土生土長者所熟悉的溫馨的家園正在遠去，帶給眾多人無盡的懷舊與惆悵。20世紀50年代以來，北京高大巍峨的城墻、綠水蕩漾的護城河，市內錯落分布的精巧美觀的牌樓……已經蕩然無存；改革開放以來，北京更大規模的拆遷，攤大餅般的發展，承載著豐富歷史遺跡的胡同成片地消失，造型奇特的摩天大樓拔地而起……面對這一切，詩人的心情是糾結的、矛盾的，她以驚詫、分裂、痛苦、孤單的目光審視著經歷現代化洗禮的北京：

是寂寞讓你仁慈嗎

褲衩張開在夜色中

仿佛溫暖的族旃

終于適應了分離

遺忘了大山

奔走在復仇的道路

內心的猛虎含淚臥下

把家園隨意安頓在城市

是仁慈加深了你的寂寞嗎

一種語言和一陣風相遇

互相穿堂而過

夜色中站著夸張的褲衩

大山縮小了記憶

風撐開了打濕的雨傘

行色匆匆

(《仁慈的城》)

請注意，在這首寫北京的詩歌中，中心意象不再是城樓廣場、大街胡同、綠樹紅墻，而是一條張開在夜色中的“褲衩”。熟悉北京的人自然知道，這“褲衩”不是褲頭，而是指央視屹立在東三環的充滿現代主義風格的辦公大樓。它打破了北京整齊、端莊的建筑格局，以一種不和諧的姿態凌空出世，被北京人戲稱為“大褲衩”。應當說，荒林寫北京，以“褲衩”作為中心意象，是一種前衛的選擇。央視的“大褲衩”自然是現代化的產物，而它在誕生過程中一度發生的火災乃至完工之后奇特的造型，一直伴隨著口水、爭議，備受指責。在它的身上鮮明地體現了現代化的兩面性：一面是力求突破傳統秩序的大膽創新，一面是對原有和諧狀態的無情破壞。荒林無疑是擁護現代化的，只是她更希望這種現代化不要來得太迅猛、太突兀、太不顧一切；她希望能在現代化與傳統之間保持一定的平衡，她試圖發掘現代化經驗中人的適應與反思。于是她不是把“大褲衩”放在陽光下，讓它的奇特形象造成強烈的視覺刺激，而是把它放在夜色里，讓它在朦朧中融入周圍的環境：“是寂寞讓你仁慈嗎/褲衩張開在夜色中/仿佛溫暖的族旃/終于適應了分離”，“夜色中站著夸張的褲衩/大山縮小了記憶”。這樣，詩人在矛盾與糾結中找到了一種平衡，同時也凸顯了“仁慈”北京的寬容、寬厚的品格。詩歌與北京交談的深度更體現于“奔走在復仇的道路/內心的猛虎含淚臥下/把家園隨意安頓在城市”之中，詩人以語言的動態象征，呈現北京的現代進程，也再現了中國鄉土文明與城市文明之間的張力。

《北京，仁慈的城》是詩人與北京的交談，但話題并沒有圍繞北京的歷史、地理、現狀而展開，不是敘述性的，而是自由的、奔放的，流露的是詩人對北京的主觀印象，敞開的是詩人在北京期間隱秘的心靈世界。《一個人的北京》便是這樣一首詩：

風中飄蕩著雪和古老的聲音

避開雪

用手握住聲音

緊靠回音壁

我的青春像一條綠枝

粉紅色的手掌

讓風吹得透明

那幾行鐫刻美如微笑

在冰獅子的額上

陽光用力拍上巴掌紋

溫暖的雪繡球

咕咚落下

時間的門朝南正開

綠色枝條劃開冰層

花骨朵放開芬芳的音符

在地壇和天壇的冬季

當四季青高聳入云

一個人的北京

霧一樣消散

石雕一樣顯現

這是詩人帶有獨特個人色彩的北京抒懷，揭示了荒林在北京成長過程中微妙的心理變化。荒林在北京的生活有兩個階段，前一段她在北京學習，后一段她在北京工作。在北京學習的時候，她不斷地攫取舊學與新知，眼界大為開闊，思考大為深入；在北京工作的時候，則實現了由學術積累到學術創新的飛躍，如陳曉明教授所說：“作為最早在中國從事女性主義理論研究和文學批評的學者，荒林在這個領域已經取得令人欣喜的成績。”[3]對這樣的一個成長過程，詩人不是用平實的自敘，一一道來，而是用浸透著詩人主觀情思的意象以及意象的組合與運動來說話。此詩開頭所掂出的“綠色枝條”，可視為青春期詩人的自我形象：“我的青春像一條綠枝/粉紅色的手掌/讓風吹得透明。”詩人用色彩對比鮮明的詞語表明了青春的明麗與美好，而把“綠色枝條”的成長環境放在冰雪覆蓋的冬季，則暗示著成長過程中所要經歷的磨礪與艱難。“綠色枝條劃開冰層/花骨朵放開芬芳的音符”，則象征著詩人在北京創造出的豐碩成果。像這樣的與北京的交談，不是直白說出，而是用意象、用畫面來暗示，整體呈現出朦朧的色彩，但詩中傳達的感受卻是真切動人的，由此可看出詩人對知性寫作的追求。

《北京，仁慈的城》主體是寫北京，但作為側面的投射，作者也用相當的篇幅寫了澳門，這自然與荒林的經歷有關。荒林離開北京后，先到澳門大學攻讀博士學位，后在博士后流動站從事研究，博士后出站后，在澳門科技大學任教。與澳門的貼身接觸，以及現在澳門的教師身份，使她在書寫北京的時候，自然會以澳門為參照。對她而言，只有透過在海水邊緣的澳門視角，才能襯托出北京的仁慈與寬廣。在荒林看來，北京和澳門有不同的古老，“澳門是近現代中國通向世界的門戶，更是世界深入中國的橋梁。西方人在澳門創辦了東方第一所西式大學，并以此為培訓基地，向北京進發。中國最早的漢語拼音是在澳門誕生的，目的是方便西方人與中國人交流。西方的油畫和鋼琴，更有與之聯系在一起的觀念，從澳門向北京源源輸入。”[1]3因此寫好澳門，也正是寫好北京的應有之義了。荒林曾有一本隨筆集《澳門之美》，是以散文的形式從不同的角度書寫澳門；現在用詩歌來寫澳門了，她用的是完全不同的筆法，營建的是完全不同的意境。

荒林有一首詩，題為《陪半瞧詩人參觀澳門》，但此詩不同于一般的參觀記，雖也涉及到帆船、炮臺、傳教士等澳門代表性的景觀與人物，但這些全是背景的鋪墊，詩歌掂出的中心意象是龍涎香。龍涎是古人傳說中龍的唾液，西方有人說龍涎香是鯨魚的嘔吐物；這二者，前者是神話，后者的說法也不嚴密。龍涎香其實是抹香鯨的分泌物，屬于珍貴的香料，可用于制造香水。由于相傳是龍的吉祥之物，龍涎香被認為有心理治療的功能：“它是嘔吐物，即使現時也無妨/用來激動慵懶和厭倦的情欲/還可抹平劍影刀光過后的恐懼。”在澳門博物館的一艘龐大的帆船上，陳列“有各種藝術品，神圣的嘔吐物就在當中/一架鋼琴仿佛在演奏/這正是與漢文化不同的序曲/生和死和婚禮都在教堂舉行/他們把龍涎香和自己送到了這里/也改變了別人”。在詩人的描述中，龍涎香已不單是龍的唾液或鯨魚的分泌物，而是成為一種媒介，象征著以澳門代表的西方文化對北京的投射。

再看這首《在海邊居住和行走》：

你就這樣把我們的海島變成一只小盆

里面裝滿積木和人群

外面劃著一些木槳

有幾只發出綠色的芽

不是海水在移動是小盆

積木越堆越高風吹樹動

那散步在風中的女人目光悠長

不是海水在移動是小盆

讓它側身讓那女人的睫毛彎一下

看有蝴蝶飛離標本

澳門大學原址所在，是位于澳門半島之南的凼仔島，荒林在澳門的博士和博士后生涯，正是在這個小島上度過的。在詩中，她完全擺脫了對凼仔島景物的具體描寫，而是張開想象的翅膀，在浩瀚大海的映襯下，凼仔島成了一只“小盆”，島上的高樓大廈成了“積木”，島外航行的巨輪則成了一些“木槳”，那“散步在風中目光悠長的女人”自然可視作抒情主人公了。“不是海水在移動是小盆/讓它側身讓那女人的睫毛彎一下/看有蝴蝶飛離標本。”澳門盡管小，卻為抒情主人公提供了學習與創造的條件，從而使其在精神上得以騰飛，就像作為標本的蝴蝶重新飛起來一樣。與主人公相伴的“小盆”是此詩的核心意象，而在“小盆”的映襯下，無形之中北京的仁慈形象也就巍峨高大起來了。

作為一位女性主義批評家，荒林對當代女性詩歌發展脈絡是非常清楚的。20世紀80年代中期以翟永明、唐亞平、伊蕾、海男為代表的女性主義詩人掀起了猛烈的性別風暴；20世紀90年代以后直到新世紀初，王小妮、藍藍、榮榮、路也、娜夜等人的作品，逐漸淡化了性別對抗的色彩，以深厚的人文關懷展示了新一代女性的寬闊胸襟。榮榮在2003年《詩刊》上發表過一篇文章，題目叫“讓詩歌擁有一顆平常心”；藍藍也寫過一首詩，題目叫“讓我接受平庸的生活”。這兩個題目不僅代表了榮榮和藍藍，也代表了新世紀以來相當一部分女性詩人寫作的姿態，那就是告別浮躁，摒棄急功近利。這既是對80年代以來青年詩人中普遍存在的“先鋒情結”的反撥，同時也是身處消費時代詩人的一種自我保護。荒林在近年推出的《日常生活價值重構》一文中指出，80年代后期尤其是在90年代以來，女性退回到自我的生活區域，頑強地書寫日常生活。這種判斷恰與同期女性詩歌的發展互相呼應。正是在對女性主義批評和女性詩歌創作所做的梳理和反思中，荒林決定了自己的詩歌寫作策略，那就是堅持女性主義的寫作立場，但是不偏激、不狂熱、不固執、不絕對，而是在對城市、對自我的抒寫中，自然地呈現出一顆女兒心。像這首《浪花的糾結》：

在晨曦的海平面上，你說

別糾結了

作為柔弱的花朵

躍得再高

也不能與大海較量

來吧

你張開遼闊的海岸懷抱

花朵卻凋謝了

當明月升起

你在起伏的浪峰上說

這些暗夜的奔放源于壓抑

月亮是地球的囚徒或者看守

地球是太陽的守望或者背叛

太陽在宇宙中燃燒著抑制的崩潰

懷著拒絕崩潰的意志

我繼續描繪浪花

光芒從花朵的邊緣轉身

就像我的筆

糾結而瞬息萬變的激情

朝無涯奔涌而去

一只鏤花陶罐或者一粒太陽黑子

蹤跡迷離

恰似一只針腳

在繡花鞋內

一睡千年

在大海邊看浪花，它是柔弱的，即使高高躍起在潮頭，也注定會在瞬間凋謝，而被大海所吞沒；但這首詩寫的卻是一朵寄寓著詩人精神世界的獨特的浪花，它站在起伏的浪峰上，俯看世界。在它看來，暗夜的奔放是由于壓抑太久；月亮、地球與太陽之間，既處于互相抑制之中，又處于互相守望之中。那朵糾結的而又拒絕崩潰的浪花，正是一位女性主義詩人心靈的寫照：“光芒從花朵的邊緣轉身/就像我的筆/糾結而瞬息萬變的激情/朝無涯奔涌而去/一只鏤花陶罐或者一粒太陽黑子/蹤跡迷離/恰似一只針腳/在繡花鞋/一睡千年。”從女性主義角度，在繡花鞋內一睡千年的針腳，被時代洶涌的浪潮照亮，它的鋒利和內涵不可忽略。把自身融入大海，化有涯為無涯，讓自己的生命在迷離中探索，在創造中得以永恒，這就是一位當代女性主義詩人面對世界的回應。

再看這首《都市的荼蘼》：

看見了那片盛開的荼蘼

聽見了都市夜晚的歌

上升到身體之上

再到高樓之上

仍然解不開靈與肉的繁華之結

形而上的抽象

聳立在城市中心的廣場

飛翔的姿態

應有盡有

形而下的矛盾

千絲萬縷

荼蘼潔白如云

從銀柱的噴泉拋下自我

在純金的蓮花座上脫下芭蕾舞鞋

盛開吧 盛開吧

你在庭院呢喃

又到后花園祈禱

為了遺忘那朵不肯開放的蓓蕾

荼蘼是薔薇科落葉灌木，于暮春時節開花，色白而香。荼蘼花開了也就意味著春天結束了，所謂“謝了荼蘼春事休”，“開到荼蘼花事了”。在中國古代文化中荼蘼花開代表女子的青春已成過去，或者是愛情走到了盡頭。詩人選用荼蘼花作為這首詩的中心意象，是有深意的。都市的荼蘼花開潔白如云，這既暗示了抒情主人公青春的流逝，也宣告了一段錐心的愛情的結束；但是抒情主人公沒有被這內在的與外在的壓力所打倒。“從銀柱的噴泉拋下自我/在純金的蓮花座上脫下芭蕾舞鞋”，她要揚棄一切外在的虛榮，回歸自我，在潔白如云的荼蘼花中保留一朵不肯開放的蓓蕾，保留她生命的本真。這首詩集中體現了對當代城市女性生活與命運的思考，但不是抽象的、說理的，而是形象的、動人的，融入了詩人自己的生命體驗，具有普遍的意義與價值。

說到這里，有必要談一下當下女性詩歌寫作的狀態了。應當說，20世紀90年代以后女性寫作從父權制的宏大敘事及猛烈的女權風暴中解脫出來，融入普通人平凡的日常生活，是極有意義的，但在商品經濟的大潮與大眾文化的紅塵卷地而來的時候，女性詩歌寫作也很難是一片凈土。進入新世紀之后，隨著以網絡技術為傳播手段的新媒體空前發達，包括博客、微信、微博等私人化、平民化的自媒體平臺迅猛增加，詩歌的發表取消了門坎，再加上媒體惡搞，推出“梨花體”“羊羔體”，對余秀華進行炒作等，后工業時代語境之下詩歌與商業社會“娛樂至死”的齟齬與沖突不斷升級。這期間女性詩歌寫作備受傷害，一些詩人或沉溺于情欲的宣泄，或醉心于日常生活的展覽，詩性被拋在一邊。荒林近年的詩歌寫作無疑在當下的女性書寫中發出了清醒的、獨立的聲音，她的詩歌有別于單一的情感傾瀉，也有別于無難度的口語敘事，而是帶有明顯的知性寫作(intellectual writing)的特點。

知性寫作代表了現代詩人追求感情與理智相統一的趨向。20世紀40年代后期，袁可嘉對新詩戲劇化的論述正是對知性寫作的一種闡釋。袁可嘉說：“在目前我們所讀到的多數詩作，大致不出二大類型：一類是說明自己強烈的意志或信仰，希望通過詩篇有效地影響別人的意志或信仰的。另一類是表現自己某一種狂熱的感情，同樣希望通過詩作來感染別人的。”然而由于把材料化為成品的過程的欠缺，“說明意志的最后都成為說教的(didactic)，表現情感的則淪為感傷的(sentimental)，二者都只是自我描寫，都不足以說服讀者或感動他人。”袁可嘉明確提出：“以為詩只是激情流露的迷信必須擊破。沒有一種理論危害比放任感情更為厲害，不論你旨在意志的說明或熱情的表現，不問你控訴的對象是個人或集體，你必須融和思想的成分，從事物的深處、本質中轉化自己，否則縱然板起面孔散發捶胸，都難以引起詩的反應。”那么，如何使意志與情感轉化為詩的經驗？袁可嘉提出的辦法是新詩戲劇化，即設法使意志與情感都得到戲劇化的表現，而閃避說教或感傷的惡劣傾向，其要點即在于“盡量避免直截了當的正面陳述，而以相當的外界事物寄托作者的意志與情感”。[4]知性寫作的這一特點，在荒林的詩歌中很容易發現。她摒棄直接說理，也力避情感的直接宣泄，而是喜歡把自己的主觀情思凝結于意象之中，讓詩情在意象的組合與運動中展開。她的詩歌中出現的那些“褲衩”“小盆”“龍涎香”等奇特的意象折射了后現代城市社會的某些特征；而那些“綠色的枝條”也好，“糾結的浪花”也好，“都市的荼蘼”也好，也都與女性詩人的青春與自我形象有著緊密的內在聯系。

最后，我把荒林在詩集《北京，仁慈的城》中與城市交談的印象，歸納為如下三點：

一是體現了在中國走上了不歸的城市化之路后，詩人對人類城市生活的關懷，因而這是充滿了不同于農耕時代生存體驗的全新的城市書寫。

二是體現了在城市化過程中一位女性主義學者的心理歷程，但她沒有用抽象的、學理化的語言來書寫，而是把她微妙的情感意象化了，其鮮明的女性主義立場與對當下城市女性生存狀態的關注達到了較完滿的統一。

三是寫作方法上對知性寫作的引入與熟練的把握，其對當下女性詩歌中的無節制的情欲宣泄與無難度的生活流寫作是一種糾偏。

在《七月臺風》中荒林寫道：“七月誰去誰留/我更喜歡一萬只絲綢布履/向一萬個方向漂流。”與城市交談是一種自由思想的生長，也是城市自由生長的姿態，一位女性主義詩人與城市交談的理性與想象的奔放相結合，給她的詩歌帶來了一種獨特的智慧之美。

[1] 荒 林.寫在前面:與城市交談[M]//荒 林.北京,仁慈的城.北京:九州出版社,2014.

[2] 榮光啟.從語言至神的道路:多年后的荒林詩歌[J].中外論壇,2003(2)：69.

[3] 陳曉明.她們為自己奮斗:評荒林新著《日常生活價值重構》[J].中國圖書評論,2013(10):129.

[4] 袁可嘉.新詩戲劇化[J].詩創造,1948(12):1.