一次將原著豐富化的成功改編

孫萌

[中圖分類號]：J9 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-03--03

新時期以來，隨著影視藝術的發展，影視改編漸成趨勢。有很多現代文學名著被搬上銀屏。在這一過程中，老舍的許多名著也被搬上了銀屏。本文將電視劇《我這一輩子》與原著進行對比分析，同時聯系當下大眾文化語境和觀眾審美心理，對電視劇的改編發表一些粗淺的見解。

一

《我這一輩子》是老舍1937年創作的中篇小說，在老舍一生的創作中仿佛并未占得什么重要位置。然而在影視界，此篇小說卻很受歡迎。

早在1950年，新中國電影剛剛起步之時，小說《我這一輩子》就被搬上了電影屏幕。50年之后的世紀之交，小說《我這一輩子》又被改編為22集電視連續劇（由太平洋影音公司、廣東巨星影業公司、中國國際電視總公司聯手出品，編劇馬軍驤，導演并主演為張國立）。據北京特雷森信息中心統計的收視調查顯示：《我這一輩子》最高收視率高達14.8﹪，和同期的《不要和陌生人說話》的5.52﹪與《劉老根》的6.56﹪相比要高出一倍以上。[1]

當下豐富多彩的電視節目中一部由現代文學改編而來的電視劇受到大眾的追捧，實屬不易。在受到大眾認可的同時，在評論家中間卻頗有爭議，爭議的焦點在《我》劇忠實于原著的程度。

面對上述現象，很自然地會引起我們的思考：由一部在文學史上并未引起很多關注的作品改編而成的電視劇為什么會引起大眾的青睞？在文學作品的改編過程中如何把握忠實于原著與改編者的二度創造之間的關系？《我》劇究竟是成功的改編還是對老舍的誤讀？要解決這些問題，首先要回到原著與電視劇，對二者進行文本細讀。

二

小說《我這一輩子》以第一人稱“我”展開敘述，巡警“我”幼年讀過書，聰敏機靈。十五歲學了裱糊手藝。為鬼和神忙活著，也為活人糊頂棚。二十幾歲上“我”娶妻生了子。終日勤勤懇懇，為的是全家人能填飽肚子。“我”的和氣和精明沒有給“我”帶來好運。妻子跟著師哥跑了。“我”改行作了巡警之后，要么管一些街道上雞毛蒜皮的小事，要么站門房充當擺設，過著無聊的生活。女兒嫁了個巡警，兒子也走上了巡警之路。到頭來，我們誰也逃不出“巡警”這個圈。 “我”一輩子認認真真做事，為的是能體面地活著。如今老了，“我”還在為下一頓的窩窩餅子奔忙，死亡近在眼前。“一個漂亮的、能干的、好強的、努力的、勤勞的、好心眼的人，一路走的是下坡路，身不由己，剎不住腳，一直滑下去，垮下去，墜入黑暗，跌入深淵，整個兒地被毀掉”。[2]這正如魯迅所說的：一種近乎無事的悲劇。小說采用第一人稱回憶講述的方式，“獨白很多，心理活動很多，思緒很多，而故事和情節并不多。從這個角度看，在寫法上《我這一輩子》和《月牙兒》、《陽光》很相似，像散文詩”[3]。對這樣一篇頗似散文詩一般的作品進行改編本身就有很大的難度，更何況是改編為一部22集的電視連續劇。這絕對考驗改編者對原著精神內質的理解和其二度創造的能力。

（一）“三個人的一輩子”：一幅巡警的群像

電視劇《我這一輩子》將原著僅限于清末民初的時間跨度改變為從清末到解放前夕。時間跨度的擴展為電視劇的擴容奠定了基礎。原著唯一的主人公是“我”。通過“我”的講述展現“我”的悲劇一生。電視劇則將小說的第一人稱敘述視角改變為第三人稱敘述視角，將“我”改名為“福海”，同時在“福海”的身邊增設了兩個主要人物——劉方子和趙二。使小說“我”“一個人的一輩子”變為福海和結拜兄弟劉方子、趙二“三個人的一輩子”。并且將三人的恩怨貫穿始終。

老舍以巡警為主人公，集中寫巡警形象的只有《我這一輩子》一篇，但縱觀老舍的全部創作卻可以發現巡警形象散見于他的許多作品。比如《駱駝祥子》、《四世同堂》、《龍須溝》、《茶館》等作品中都有巡警的形象。他們共同構成了老舍筆下的巡警群像。可見，巡警形象是老舍重點關注的一類底層平民形象。因此，電視劇《我這一輩子》在主人公“我”之外增添兩個個性鮮明，極具代表性的巡警形象是可以理解的，也是與老舍的一生創作的關注重點相吻合的。可以說電視劇在一定程度上將原著擴充豐富，將老舍在多篇作品中刻畫的巡警形象集中于“城南三虎”身上，具有極大的濃縮性。

劇中的“我”即福海，是一個沒有一點道德瑕疵的絕對的好人。他做事認真、負責、憑良心辦事。對街坊熱情，對妻子寬容、對朋友義氣，對兒子關心，對瑞姑娘真心。但命運總是捉弄他，受了一輩子的苦。到死他都不明白這究竟是個什么世道。劇中最使人記憶深刻的是福海在站門房時給那家公子當馬騎的情形，人的人格、尊嚴蕩然無存。這正反映了那種年月里巡警們的一種“奴仆性”。在那樣的世道里，要討生活只能給有錢有勢的人當牛做馬，過著一種和天下窮人完全一樣的受屈辱的苦日子。

如果說福海是一個絕對好人而未享到好報的悲劇形象，那么巡警劉方子和趙二則是比較復雜的人物形象。

以傳統倫理道德的觀念看，劉方子是一個頗有爭議的人物形象。他奪兄之妻，見利忘義。為了滿足自己的欲望可以不擇手段。為了做警察局局長，他見風使舵，巴結上司；為了得到鳳英，他暗耍手段，陷害福安。從中華民族傳統道德規范來評價，他絕對是一個反面人物。其實，換一個角度看問題，劉方子的所作所為最根本的目的在于試圖使自己強大，努力擺脫弱者命運，成為一名強者，這同福海的要求從本質上說是一致的。這樣的要求無可厚非。但由于那個不平等的社會限制了他，使他本應實現的欲望沒能實現，所以他以不合情理的方式去實現。這不是劉方子的錯，而是不道德的社會造就了他。深入挖掘劉方子的內心，其實它是相當痛苦的，他始終生活在對福海的愧疚中，這說明他良心未泯。當日本侵華，國難當頭之時，他骨子里具有的“保家衛國”、“勇毅力行”的中華傳統美德被喚醒，以生命來證明中國人的強大。以動態的方式觀察一個人，人就具有了復雜狀態。

在劇中，趙二也是一個比較復雜的人物。他是一個私生子，母親面對生活的無奈做妓女有了他，他從小就受人白眼。但本性善良，重情講義。面對福海的不幸，他痛恨劉方子的無義和卑鄙。但他對待事情和工作不像福海那樣認真、負責。在無情的生活面前學會了“湯事兒”。他看到劉方子做壞事卻能步步高升后也經不住了誘惑。因為他明白：“什么世道出什么人，就這世道，就得劉方子吃香。就像你哥哥，老實巴交的，就像我這德性的，但凡是有點良心的吧，吃不開。”在與四太太的私情被揭穿而被剁去一根胳膊后，他徹底對生活絕望。他拋去了以往憑良心做事的原則，為日本人做事。他之所以這樣做是為了能被人瞧得起。卻反而眾叛親離。但他并沒有壞的徹底，他內心深處仍保留了本真的善良，這使他陷入了深深的自責，使他更加恨自己，罵自己，瞧不起自己。這是典型的沒落滿人的自嘲與自責。它既受著良心的拷問與折磨，又受著社會上來自各方面的唾罵與攻擊。他一方面有“軟的欺，硬的怕，不管闊人街上拉屎，單管窮人家里燒香”的爪牙性，另一方面又有著給有錢人做牛做馬，低頭彎腰討生活的奴仆性。

編劇就是通過“三個人的一輩子”濃縮了老舍筆下的巡警群像。對復雜人性的開掘，黑暗社會的批判和傳統道德的反思進行了淋漓盡致的表達。實事求是地說，縱觀全劇，該劇編劇所表示要做到“忠實于老舍的精神內涵，即一個落魄之人一直在努力使自己能體面地生活”[4]的宗旨，應該來說還是基本實現了的。

（二）瑞格格與順子：老舍的個人記憶與滿漢情結

在電視劇《我這一輩子》中，與“福海”有著千絲萬縷關系的一個女性形象就是瑞格格。這是一個在原著中沒有，為改編者加入的角色。有評論者認為瑞格格角色的加入是為了在福海與妻子大妹兒之間加入第二個女性，展現他們之間的感情糾葛，從而增加電視劇的觀賞性。我們不能排除編劇的這種商業考慮，但細細考察瑞格格的身份及氣質，我認為其又是與老舍的個人記憶與其整個創作相吻合的。可以說瑞格格的身上有老舍母親的身影，有對滿族女人堅韌、剛烈性格的贊美，也有對漢族女人溫柔、賢惠的歌頌。

對老舍身世稍有關注的人們都知道老舍出身于貧窮的滿族旗人之家。在老舍一歲時，父親戰死于抗擊八國聯軍的戰斗中，屬正黃旗的母親給了他決定一生文化氣質的“生命的教育”。母親是一位剛強、堅韌、能吃苦、有尊嚴的典型滿族勞動婦女。為了維持一家人的生活，老舍母親終日給店鋪伙計或屠夫們漿洗、縫補衣襪。她行俠仗義，從不計較個人得失，常年侍奉孀居的姑母，從無怨言。在任何情況下都不慌不哭，要從無辦法中想出辦法來。老舍的母親不僅有滿人的烈，還有漢人的柔。她不僅愛自己的孩子，而且對一切親情、友情看的都很重。她熱心助人、熱情好客。小院子破舊不堪，她總要打掃得干干凈凈。她愛花愛草，即使是家里窮得快斷了吃食的時候，仍然給院子里的石榴樹和夾竹桃澆水。

在《我》劇中，瑞格格的性格、氣質與老舍母親很是相似。她的身份確定無疑是滿族后裔。由于父親幫著鬧神拳而滿門抄斬，她與母親逃出來成為幸存者。從貴族降為平民的她承擔起照顧母親的責任。她為了家里的生活也曾經為別人漿洗衣服。劇中，瑞格格母親菊嬸曾經對福海說：滿門抄斬那會兒，瑞子和她從王府里逃出來，硬是沒有流過一滴淚。在劇中，瑞格格也同樣顯示了她溫柔的一面。她對福海的孩子順子視如己出，悉心照顧。對鄰居朋友熱情關心。對自己的情敵大妹兒，對有愧于福海的劉方子和趙二都能夠熱情招待。她也是個干家務的能手，院子、屋子、桌子、爐灶總是干凈、利索。她的貼餅子、做針線活、打水做飯都麻利、干練。太多的細節不勝枚舉。

縱觀老舍的一生和全部創作，母親對他的影響是深遠的。編導在改編老舍作品時有意加入老舍母親的影子也與老舍的深層創作心理相契合。可以說瑞格格這個人物的設置一方面體現了老舍對母親的深深眷戀，另一方面也是對“割不斷的血緣”——滿、漢文化中具有積極的、建設性一面的肯定。

結語：

20世紀90年代以來，中國大陸文化發生了深刻的轉型，這一轉型的主要特征是一種新的以商品和大眾傳媒為基礎的多元語境業已形成。這一時期，文化的一個重要問題就是大眾文化的迅速成熟，開始成為人們日常文化娛樂不可缺少的組成部分。于是，在大眾文化日益崛起的歷史視野中，中國的影視創作無一例外的追求內容的娛樂化和通俗化，從而使影視作品與啟蒙思想和傳統美學形成整體性的疏離。創作者不再將影視劇作為啟蒙和教化大眾的工具。在這樣的時代文化語境下，電影電視的制作日趨商業化。電視劇收視率的多少和投資成本的回收率成為導演們亟需考慮的問題。因此，導演們多走的是商業化運作的路子。于是，導演們極力增加電視劇中能夠吸引觀眾的故事和情節，電視劇中娛樂性、通俗性、戲劇性因素增強。在這樣的大背景下，電視劇《我這一輩子》適當的增加故事情節和戲劇性是可以理解的。

綜觀《我這一輩子》整部劇，還是體現出了導演的人文關懷，走了一條雅俗共賞的道路。總體來說，在商業和沿襲的二難選擇中，《我》劇做了一次較好的折中，它在遵循原著內蘊的同時，放眼老舍的整個創作，關注當下人的審美需求，努力開掘原著的現代意義。可以說是一次將原著更加豐富化的成功改編。

注釋：

[1]駱玉蘭：《〈我這一輩子〉熱播原因：老舍名著+出色表演》，http：//ent.sina.com.cn/v/2002-03-21/76890.html。轉引自張敬華：《重疊的影像——中國影視比較初探》，中國藝術研究院2006屆在職人員申請碩士學位論文。

[2]舒乙：《有人味兒的爪牙——老舍筆下的巡警形象》，《我的思念——關于老舍先生》，第90頁。中國廣播電視出版社1999年版。

[3]舒乙：《有人味兒的爪牙——老舍筆下的巡警形象》，《我的思念——關于老舍先生》，第97頁。中國廣播電視出版社1999年版。

[4]張思濤主編：《香港電影回順》，第155頁。中國電影出版社，2000年版。