從《驢得水》談IP模式與影視發展

摘 要：IP作為一種智力成果，在產業格局中更多是指改編權，以及由此帶來的產業開發價值。原創匱乏是影視領域中的現實短板。隨著影視市場的擴大，投資者們看到了IP強大的吸金能力。而那些初闖影壇的創作者們，應該撇開利益至上的價值觀，而去徹底清醒地看清影視創作的游戲法則——留下IP中的精華部分，摒棄那些不利于影像敘事的元素。唯有如此，IP影視才能成為精品，被更廣闊的觀眾群體所接受、喜歡。

關鍵詞：IP；影視；改編；《驢得水》

作者簡介：祁國揚（1995-），女，漢族，山西省臨汾市襄汾縣人，山西大學文學院戲劇影視文學專業2014級本科生。

[中圖分類號]：J9 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-03--01

所謂IP是英文“Intellectual Property”的縮寫，直譯為“知識產權”。上個世紀90年代，IP的概念在美國動漫產業興起，開始于DC漫畫的《超人》和《蝙蝠俠》電影系列。

隨著網絡文化的蓬勃發展和新媒體時代的到來，有一定粉絲基礎，可開發成影視作品的熱門小說、網劇、歌曲、戲劇等都可稱為IP。作為一種智力成果，在產業格局中更多是指改編權，以及由此帶來的產業開發價值。

近兩年，影視劇市場紛紛出現了“IP熱”的現象，很多熱播劇利用“大IP+名演員”的模式吸引眼球。比如改編自熱門小說的《甄嬛傳》、《花千骨》、《盜墓筆記》等；綜藝節目衍生出的電影《奔跑吧兄弟》、《爸爸去哪兒》；由同名音樂開發而來的《同桌的你》、《梔子花開》等。但是，中國的超級IP嚴重匱乏，相較而言，除了《西游記》，國內大多數作品只能算作產品級別，缺乏長期生命力和跨媒介商業化的能力。

原創匱乏是影視領域的中的現實短板。隨著影視市場的擴大，投資者們看到了IP強大的吸金能力，于是賦予了“粉絲經濟”新內涵——架構在粉絲與原著關系之上的經營性創收行為。

IP影視的背后是潛在的觀眾群體，本質上是制作方與粉絲共同生產出來的符合更多粉絲群口味的“快餐式”產品。編導只需投粉絲所好，將已經熟知的內容稍作改變轉化成影像，便可收獲大筆票房。于是，大多數二度創作的編導選擇了簡單再現原著，過度透支粉絲的關注度，片面追求一時的轟動效果和短期的商業價值，忽視了影視本體的藝術屬性。

2016年的熱門電影《驢得水》比起當下很多喜劇電影的段子集式的方式，帶有鮮明的舞臺劇特點——大段戲都是在固定空間里完成，很少有遠景和環境描寫，而且景別大部分都是中近景和人物特寫，畫面很滿，節奏較快。雖然這也是電影的一種形態，但配上原話劇演員的話劇化表演，就特別像背景更自然化的舞臺表演。

因此，不少人認為《驢得水》是靠話劇的IP贏得了票房。其實，帶有明顯戲劇風格的電影也不乏成功之作，像《十二怒漢》和《狗鎮》一樣都為人拍案叫絕。《驢得水》的問題其實是在于沒有處理好將話劇演變為電影的過程。大致講，這是一部展現了一個好故事的魅力以及能力的作品，但它又是一部放棄電影的很多功能的“戲劇衍生品”。

巴拉茲在《電影美學》一書中曾寫道：“舞臺上是由活生生的人在真實的空間中演出，而銀幕上則只是畫面，只是空間的形象和人物的形象。電影劇本不插述情感，而是使情感在觀眾眼前具體地出現和發展，戲劇要在一段連續的假想時間內不間斷地表現情感。”話劇中的空間，僅是作為情感流動的場所和背景，而電影中的空間卻成為一種表情達意的“手法”，對原著戲劇的空間進行切割、重組、轉換，使之成為電影鏡頭下的敘事語言，便成為話劇改編電影最重要的一環。因此我們會為電影中張一曼被剪掉長發時眼前的那段入侵式特寫和交疊的畫面感到無比揪心，而在劇場里，很難直接感受到人物的這種內心掙扎。

劇場是三維立體的，電影只是二維畫面，舞臺劇演員和觀眾的互動是電影無法做到的。所以張一曼的一些行為舉止（比如自己扇自己耳光），在舞臺上肯定能比在電影中給觀眾更大的沖擊。而作為電影藝術，導演則可以充分利用電影語言，比如通過慢推鏡頭，或者臉部大特寫來表現張一曼的情緒以及心理狀態。

通過以上分析，電影《驢得水》的最大問題是未能有效地將舞臺呈現轉換為電影語言。不僅浪費了電影里時間和空間的自由度，讓演員的表演和故事本身都顯得過于夸張，同時還阻斷了舞臺劇對觀眾的直接沖擊力。電影是表現的藝術，應當充分利用鏡頭的調度、景別的選擇、色彩的調試和音樂的搭配，來傳達導演的意圖。

舞臺上四年的打磨使得整個故事結構很成熟，在這個基礎上做電影能夠借力不少。然而，話劇與電影畢竟還是兩種不同的藝術表現形式。將話劇改編成電影面臨的一個很大問題就是，怎樣保證不要把話劇中的舞臺感帶入到電影中去。這對于首次拿起電影執導筒的新人導演來說，挑戰很大。

從《夏洛特煩惱》到《驢得水》，開心麻花正在創造一種小而美的模式，把一個IP放到舞臺上淬煉，然后再推向更大的電影市場。這種長線的制作方式的效果大家看得到，它們有好的口碑，如果市場機遇合適也有機會拿下好的票房。問題是這種成功方式難以復制，就好像給演員長時間的排練和試拍，并不是一般電影制作的常態。

總的來說，《驢得水》的光影外衣下有著鮮亮的話劇內核，展現了戲劇的魅力，卻缺席了電影的功能。沒有在保留話劇原有精彩故事內核的基礎上，進行充分的電影化處理，沒有把從舞臺到銀幕轉化的分寸拿捏得精準得當。

因此，創作者在改編的過程中必須有舍有得，認真篩選，留下IP中的精華部分，摒棄那些不利于影像敘事的元素。唯有如此，IP影視才能成為精品，被更廣闊的觀眾群體所接受、喜歡。希望初闖影壇的創作者們，能夠撇開利益至上的價值觀，而去徹底清醒地看清影視創作的游戲法則。

參考文獻：

[1]張俊慧：《淺析“IP影視”》，《西部廣播電視》，2016年第10期。

[2]余孝貴：《淺談網絡文學IP影視運營——以兩版《鬼吹燈》電影為例》，《環球市場》，2016年第10期。