觀看之道：《平山堂圖志》中的地景塑造與政治權力

王少浩（廣州美術學院 美術教育學院，廣東 廣州 510260）

觀看之道：《平山堂圖志》中的地景塑造與政治權力

王少浩（廣州美術學院 美術教育學院，廣東 廣州 510260）

《平山堂圖志》是研究清代版畫及社會文化的重要書籍。筆者在回顧版畫史研究的成果與限制后，嘗試從《平山堂圖志》出發，依據圖像本身所提供的資料條分縷析，將觀看關系注入權力的元素，從而進入反思的范疇，即版畫預設的觀者如何在觀看之中重新賦予地方名勝以新的意義，彰顯出地景塑造與政治權力之間的微妙關系。筆者認為，《平山堂圖志》作為歌頌太平盛世的政治產物，不僅是乾隆皇帝南巡揚州的“旅游指南”，更是大清皇室、官僚等權力機構對于行政、文化乃至帝國秩序的想象。

《平山堂圖志》；版畫；揚州；地景塑造；政治權力

宋元時期的版畫以佛教和應用性題材居多，到明清時期，出版事業空前蓬勃興盛，版畫出品有大幅提升，迎來版畫發展的高峰。

一、版畫史研究的反思

版畫為平面媒材，因其需歷經刻與印的制作工序，工藝性較強，故傳統上常受忽略，直至民國時期，鄭振鐸、傅惜華等學者方逐漸引起重視①鄭振鐸：《中國版畫史圖錄》，中國版畫史社，1940年；傅惜華：《中國古典文學版畫選集》，上海人民美術出版社，1981年。。早期的版畫研究著重于工藝層面，較為強調技法的演進與刻工的角色，如周蕪對徽州黃氏家族刻工的研究，彰顯了以刻工為核心的地域風格研究，成為一時之學術主流②周蕪：《徽派版畫史論集》，浙江人民美術出版社，1984年。。與此同時，王伯敏、小林宏光、周心慧等也陸續以通史角度，分析詳述歷代版畫的發展與演化，由于有藝術史訓練的相關背景，故其對版畫風格轉變上的分析更為細致③王伯敏：《中國版畫史》，上海人民出版社，1961；王伯敏主編：《中國美術全集·版畫卷》，上海人民美術出版社，1988年；（日）小林宏光：《中國の版畫：唐代から清代まで》，東京：東信堂，1995年；周心慧：《中國古代版刻版畫史論集》，北京：學苑出版社，1998年。。近年來，受到“新藝術史”的影響，研究者在跨學科合作的趨勢中吸收了大眾文化、視覺文化等研究領域的學術成果，擴展出豐富多樣的議題。學者們或從單一作品的版畫插圖出發，或從版畫類型的多種圖像詮釋入手，或論述圖像與版本之淵源與流變，或探討其圖文關系，并將之置于更為廣泛的社會文化脈絡中④馬孟晶：《耳目之玩——從〈西廂記〉版畫插圖論晚明出版文化對視覺性之關注》，《臺大美術史研究集刊》第13輯，臺北：“國立”臺灣大學藝術史研究所，2002年；董捷：《明末湖州版畫創作考》，中國美術學院博士學位論文，2008年。。

然而，在中外學者數量龐大的研究中，版畫史研究仍存在若干的限制條件，有許多問題仍需要進一步仔細探究。比如說，隨著晚明以來商品經濟的發展，刻工與繪稿者可自由移動于金陵、徽州、杭州等版畫生產中心，就連書坊都可能跨地經營或行銷，如何定義地域風格及其實質意義，成為版畫史研究的困擾之一。傳統學界所認定的版畫刻印者、繪稿人、出版商決定了版畫表現風格或規劃策略，而在商業出版的市場機制中，身為消費者的預設讀者階層的興趣也可能會影響版畫創作者的構思取向，雙方存在著經常性、遷移性的相互作用，而并非是單面向的傳播。更加復雜的是，版畫作為文本插圖與其文本的內容性質密切相關，必須依據類型來分別處理。如何“依文繪像”可能與預設讀者群有所關聯，然而，在繁多的版畫書籍中，為什么人們選擇這一組圖像而不是另外一組圖像來對應文本進行分析？這讓我們對“依文插圖”的應用范圍與闡釋界限進行重新思考。總之，筆者只想強調在版畫史研究中，我們必須保持深刻的懷疑精神。為此，筆者嘗試從《平山堂圖志》出發，對版畫的預設觀者、出版人以及“依文繪像”進行一些有效的嘗試。選擇《平山堂圖志》這樣一個議題，與其作為美術史方法論的試驗場域有關，如周心慧對于《平山堂圖志》的風格學分析、安東籬從文化史的角度來論述《平山堂圖志》、程宇靜對平山堂的文獻學考證、何峰以人文地理學的跨專業視角來觀看⑤相關研究參周心慧：《中國古版畫通史》，北京：學苑出版社，2000年，第247頁；（澳大利亞）安東籬著，李霞譯，李恭忠校：《說揚州：。本文依據圖像本身所提供的資料條分縷析，將觀看關系注入權力的元素，通過對版畫預設的觀者如何在觀看之中重新賦予地方名勝以新意義的研究分析，彰顯出地景塑造與政治權力之間的微妙關系。

二、《平山堂圖志》的觀看之道

中國自古“圖”“書”并重，因而“圖書”并稱。“圖”、“書”相輔相成的功能，在宋朝鄭樵《通志》即有所說明①“圖經也，書緯也，一經一緯相錯成文、即圖而求易，即書而求難；古之學者為學有要，置圖于左，置書于右；索像于圖，索理于書；故人亦易為學，學亦易為功。”（宋）鄭樵：《圖譜略》，《通志二十略》，中華書局，1995年，第517頁。。在清代，山水版畫以方志所刊插圖為大宗。康乾時期，國力強盛，朝廷重視修志。康熙25年（1686），朝廷詔令各省修通志，以備一統志采擇，各省府、州縣無不有志，使方志進入了繁榮鼎盛階段②《大清圣祖仁皇帝實錄》：“惟是疆錯紛，幅員遼闊，萬里之遠，念切堂階。……厄塞山川，風土人物，指掌可治，畫地為圖。”參閻平、孫果青編著：《中華古地圖集珍》，西安地圖出版社，1995年，第80頁。。在這種風氣下，各種山水圖志大量涌現。乾隆帝喜巡游，刊有《南巡盛典》以記其事。上有所好，下必甚焉，《平山堂圖志》就是這種風氣下的產物。《平山堂圖志》“凡例”記載：“古地志并稱圖經。蓋古人左圖右書，不可偏廢。而輿地形勢尤非圖不明。唐李吉甫《元和郡國圖志》、宋王存《九域圖志》皆其例也。平山堂志繪圖既多，故亦稱圖志云。”[1]

《平山堂圖志》，乾隆30年（1765）刊印，時任兩淮運使趙之璧③趙之璧，清代官員。甘肅寧夏人。乾隆二十七年（1762）官兩淮運使。參宋良曦、林建宇、黃健等主編：《中國鹽業史辭典》，上海辭書出版社，2010年，第222頁。編纂。形制上半頁十行，每行二十一字，左右雙欄、單魚尾。內容上仿古人“左圖右書”之義④[清]趙之璧撰：《平山堂圖志》，“凡例”。，共十卷，卷首共66頁，每頁為左右兩圖，圖版前后相連。后面諸卷詳述平山堂之歷史沿革、景觀風貌、遺聞逸事。《平山堂圖志》是研究清代版畫及社會文化的重要書籍。

圖1 《蜀崗保障河全景》，采自 [清]趙之璧撰：《平山堂圖志》，中國書店出版社，2012年。

圖2 嘉慶版《揚州府志》揚州地圖，采自《中國地方志集成江蘇府縣志輯41》，江蘇古籍出版社，1991年，第22頁

圖3 長沙馬王堆3號墓出土的地理圖，公元前2世紀，采自閻平、孫果青編著：《中華古地圖集珍》，西安地圖出版社，1995年，第124頁

《平山堂圖志》卷首第一頁為《蜀岡保障河全景》（圖1），圖中標出了從揚州到蜀岡的水道旁邊每一處景點，仿佛一幅揚州“旅游指南”。如果我們對比嘉慶年重修《揚州府志》的揚州地圖（圖2），就會發現，《平山堂圖志》中這份“旅游指南”極為“詳細”，且兩者在諸如平山堂和司徒廟等重要景點的方位上有所差異。那么問題就出現了：為什么兩份講究精確度的方志地圖會有所不同？從某種程度而言，方志深受帝王和地方官重視，鄉紳也把修撰新志看作是地方隆重的大事。趙之璧編纂《平山堂圖志》與由嘉道年間素以嚴謹考證著稱的乾嘉學派修撰的《揚州府志》，顯然兩者之間不存在由繪圖者個人的疏忽而導致地圖品質的降低。那么繪圖者對所繪地圖的看法是如何？前人修志的理想標準又是怎樣呢？面對以上種種問題，我們或許可以從中國的繪圖傳統找到線索。

早在秦漢，我國便有地圖繪制的記錄。如長沙馬王堆3號墓出土的地理圖（圖3），是彩繪在絲帛上的，表現出長沙國南部的山川道路，鄉野城郭。其中，水源、河道、山脈被放置于首要地位，如九嶷山用九個柱狀透視符號表示，并在九峰之間繪有殿宇，在九嶷山處注有“帝舜”二字⑤相關研究參湖南省博物館編：《馬王堆漢墓研究文集》，湖南人民出版社，1994年；閻平、孫果青編著：《中華古地圖集珍》，第16頁。。可見，當時的人們對于神仙的濃厚興趣，他們以地理圖的形式構建宏大的宇宙世界圖像，這與死者渴望升仙的墓葬觀念密切相關。

此后，中國繪圖學自西晉裴秀（223-271）創制“六法”，建立了基本原則以后，到了元代的朱思本（1273-1333）再放異彩。朱思本早年學道，故將道教想象中的地圖與圖符結合起來的做法進行了“去魔幻”處理，使得繪圖學向科學化邁進一步。其后，明代的羅洪先（1504-1564）在繪圖的準確性、內容與畫法、與鄰境的關系這三個方面上有所改進，為中國地圖學的成就再創高峰。即便如此，明代的方志中的傳統繪圖仍與現代意義上的地圖學有所差別。如官修的《嘉靖廣東通志》（1561）中廣東地圖（圖4），廣州府城被夸張地放大，山嶺河川依然放在顯眼的位置。不但沒有鄰省的邊界，府與府之間沒有邊界區隔，各府面積大小也不清楚，幾乎沒有任何現代地理學的價值。這充分說明了，傳統的繪圖是受到當時人們思想所控制。《嘉靖廣東通志》的廣東地圖，繪圖者是按照明代人的觀念來觀看圖像的，目的是為了彰顯官署的價值。

1550-1850年的一座中國城市》，中華書局，2007年；程宇靜：《揚州平山堂歷史興廢考述》，《揚州大學學報》，2014年03期，第111-116頁。

何峰：《南巡、鹽商與清代揚州城市景觀的變遷》，《南京師大學報》，2014年04期，第69-75頁。

圖4 嘉靖版《廣東通志》廣東地圖，采自北京圖書館古籍出版編輯組：《北京圖書館古籍珍本叢刊 38 （嘉靖）廣東通志初稿 （康熙）廣東輿圖 （成化）廣州志》，書目文獻出版社，1998年，“凡例”，第12頁

明末清初，西方的經緯度測量與制圖技術傳入中國，康乾時期用新法繪制地圖，代表著中國地圖發展的方向。但是裴秀、朱思本、羅洪先等傳承下來的繪圖法，仍在《平山堂圖志》《揚州府志》等傳統方志中得到廣泛應用。究其原因，主要有兩個方面：一方面，改變繪圖的傳統習慣和培養西方制圖法的專業畫師，都不是短期能夠完成的；另一方面，這種從中國繪畫藝術中移植的山川地勢的形象畫法深受傳統文人士大夫的歡迎，人們已習慣使用這種畫法來了解地圖。《平山堂圖志》中的《蜀岡保障河全景》作為“旅游指南”，其繪圖者采用的是官僚的第一視角，他只看到官僚想看、想記錄的東西，并用官僚喜歡的形式來記錄。如圖1所示，《蜀岡保障河全景》不但不重視幅員形狀和內容的地理差別性，而且甚至可以將其泯滅。從行政區的界限到廟寺、橋梁等建筑，都缺乏個別的圖像特色，通常是用文字來表現。圖像中所看到的，只限于官方以及文人士大夫主流文化的景觀，如大清歷代皇帝所游覽題跋之處，五烈祠、司徒廟、胡公祠、范公祠等儒家文化色彩的公共建筑，“旅游指南”不厭其煩地強調說明。其余的除了山川之外都視而不見，所以無論遠處的山川或近處的城郭，都顯得十分空曠。這是一種完全以統治階級的審美趣味為主導，官府與儒家的政治文化權威為中心，壓倒一切其他價值的地圖。從揚州府城到平山堂，一路當然有各式各樣的自然與人文景觀，城市里面也一定有許多建筑、道路星羅棋布，不會如圖中展示的那樣——只有皇家榜書之處、廟祠和士大夫活動場所而已。然而，能出現在“旅游指南”的卻只有后者少數的內容。《蜀岡保障河全景》如此高度選擇地凸顯特定事物，而不是如照相機似的捕捉自然看到的物象，是中國繪圖傳統所留下來的特定觀看方式。這種觀看方式既不求景觀內容之豐富，也不企圖展現景點之特色，而是傾向于集中注意、全面彰顯權威力量的景點，并加以再三強調。它滿足皇室、官僚等權力機構對于行政、文化乃至帝國秩序的想象。我們可以從書中的“凡例”找到佐證：“我皇上四幸江南，御制詩文聯，額炳耀日星。上方珍玩，頒賜稠疊。賢守名山，極千古遭逢之盛，今特敬謹繕錄，冠諸卷端，永為山靈光寵。”[1]如此一來，我們不難理解，《平山堂圖志》與《揚州府志》在景點地理位置上的差異。換句話說，景點的位置和比例的準確性并不重要，重要的是要在圖中盡力彰顯官署、儒學、以及官方支持的祠廟所象征的國家文化力量。

三、地景塑造與政治權力

“揚州諸山以蜀岡為雄冠，保障河受西山諸水匯蜀岡，前迴曲折而南至于硯池。兩岸園亭如綺交繡錯，然惟平山堂之名為最著。茲志以山水為經而以平山堂左右祠寺及園亭各勝為緯，仍總稱曰平山堂志，以從其著焉。”[1]《平山堂圖志》卷首分別為《圖一：蜀岡保障河全景》《圖一：由城闉清梵至蜀岡三峰，再由尺五樓至九峰園》《圖三：迎恩河東岸》《圖四：迎恩河西岸》四段版畫。其中以《圖一：由城闉清梵至蜀岡三峰，再由尺五樓至九峰園》為《平山堂圖志》的核心。整幅長卷描繪了揚州府城至平山堂一路的秀麗精致，除了揚州文人所自豪的周邊古跡名勝外，還特別標出清代歷代帝皇幽居、雅集的景點。在這里，皇家趣味、官僚意愿、地域徽商等在資金的籌集、繪鐫技術的提供、版畫內容的設計等方面，都以各自不同的方式參與其中，使得《平山堂圖志》在繪畫技巧、空間構造等方面呈現出豐富多樣的特點，從中我們可以解讀出豐富的文化、政治信息。

中國傳統山水畫在圖像的表現形式上采用散點透視的方法，將各種景觀匯集在一起，并且以具有空間律動的結構方法將各種景觀組織在一起，形成由無數具體細微景觀和空間結構而成的“雖由人作宛如天成”的圖像，以達到“可行，可望，可游，可居”的境界。如李昭道的《明皇幸蜀圖》、黃公望的《富春山居圖》，便是很好的例子。中國的山水版畫也借鑒了中國傳統山水畫的表現形式，這張《平山堂圖志》長卷就以版畫的形式重現清代園林藝術之精華。如對其中景點“水竹居”（圖5）的描繪，繪鐫秀雋清逸，不掩天然秀韻。水竹居深藏于竹篁中，一派清幽。圖中多用直線勾勒，加以細碎的橫筆和豎筆皴擦，顯得豐富充實。這固然是木刻畫的材料限制，同時也是對元明以來多用曲線和柔潤之筆的變革。在現代人看來，如“水竹居”“靜照軒”這樣兩處緊挨著的景點應被視為同一種環境，即作為一個景點存在。但在《平山堂圖志》中，將同一個景觀的不同部分定名為兩個各具獨特環境意義的景點。這與乾隆皇帝臨幸“水竹居”，并親自題匾額“靜照軒”的事跡有關①[清]趙之璧撰：《平山堂圖志》，卷首，“宸翰”。，它符合皇室的審美趣味需求，也是政治權力的彰顯。我們不妨對比清代畫家錢維城（1720-1772）于乾隆30-45年（1765-1780）所繪的《乾隆南巡駐蹕圖冊》中的一幀《水竹居》（圖6）為例，畫面設色柔和清新，建筑物用立體俯瞰的技巧來繪制，但與《平山堂圖志》的《水竹居》相比，顯得過于簡單和概念化，不如《平山堂圖志》中那么生動傳神。同時，通過仔細觀察繪制于乾隆35年（1770）的《南巡盛典》的《水竹居》（圖7），我們可以發現，作為版畫的后起之秀，《南巡盛典》借鑒吸收了《平山堂圖志》的構圖原則和繪制技巧，特別是在“水竹居”“靜照軒”等諸多景觀之間的對比、穿插、呼應等藝術趣味上，《南巡盛典》受到《平山堂圖志》的影響深遠。又如《平山堂圖志》中的《蓮性寺》（圖8），以全景式構圖來描繪蓮性寺周圍景色，布局穩妥，刻畫干凈利落，內容詳細逼真。蓮性寺、白塔、得樹廳、三義閣、御碑亭、云山閣、蓮花橋描繪細致，圖中梅樹、柳樹、松樹等數十種植物清晰可辨。景點與景點之間主次分明，過渡生動。反觀《南巡盛典》的《蓮性寺》（圖9），對白塔、三義閣的描繪顯得粗糙和馬虎，景點與景點之間交代不清，顯得突兀。

圖5 《水竹居》，采自 [清]趙之璧撰：《平山堂圖志》，中國書店出版社，2012年

圖6 清 錢維城：《水竹居》，《乾隆南巡駐蹕圖冊》，乾隆30-45年（1765-1780），絹本設色

圖7 《水竹居》，《南巡盛典》，乾隆35年（1770），采自《南巡盛典名勝圖錄》，蘇州:古吳軒出版社，1997年，第53頁

圖8 《蓮性寺》，采自 [清]趙之璧撰：《平山堂圖志》，中國書店出版社，2012年

圖9 《蓮性寺》，《南巡盛典》，乾隆35年（1770），采自《南巡盛典名勝圖錄》，蘇州：古吳軒出版社，1997年，第59頁

由以上可見，在地景塑造上，《平山堂圖志》的每一個景觀都精確地考慮到它的形態、體量、位置等，顧及到它在時空流動中與其他景觀之間相互滲透、融合的關系。除此以外，《平山堂圖志》在這個基礎上，更加全面權衡整個畫面空間在延展過程中的結構關系，從而塑造出既和諧統一，又豐富多彩的景觀結果。如《平山堂》（圖10），此圖采用王蒙細筆一路，描繪了從法凈寺到平山堂一帶的景色。作為整幅長卷的主題和畫眼，此圖所刻輕重疾徐得宜，在技巧上無所不用其極，完美地再現木刻版畫變幻莫測的筆法。畫面采取全景式構圖，平山堂與法凈寺位于畫面的上方，顯得高山仰止。“圣祖仁皇帝臨幸茲寺，賜‘澄曠’二字額，又賜內織綾旙一首。我皇上四舉時巡，聯額詩章，屢頒墨寶，今俱敬謹，珍藏供奉。”[2]可見，平山堂與法凈寺，在清代歷代帝王的加持下，賦予了其在揚州至高無上的尊榮。平山堂不僅是揚州園林文化的代表，更是政治權力的折射。平山堂以下，西園、北樓、御書亭、第五泉、水亭刻畫精細。我們且看《平山堂圖志》對平山堂一帶的介紹：

圖10 《平山堂》，采自 [清]趙之璧撰：《平山堂圖志》，中國書店出版社，2012年

平山堂西園，亦應庚等建。園在蜀岡高處，而池水淪漣，廣踰數十畝。池四面皆岡阜，遍植松、杉、榆、柳、海桐、鴨腳之屬，蔓以藤蘿，帶以梅、竹、夭桃、文杏相間映。發池之北，為北樓。樓左為御碑亭，內供圣祖書唐人絕句，我皇上御書諸碑刻樓前。東南數十步，為瀑突泉，高可丈余，如驚濤飛雪，觀者目眩。樓西度板橋，由小亭下循山麓而南，又東有屋如畫舫浮池上，遙與北樓對。舫前為長橋，數折以達于水亭。亭在池中，建以覆井。井即應庚濬池所得，謂即古之第五泉者也。亭前兀起為荷廳，筑石梁以通往來，曲室數楹，修廊小閣，別具幽邃之致。閣東覆緣山，循池而東，山上有小亭，過其下折而北，穿石洞出，明徐九臯書“第五泉”三字，刻石在洞中。洞上為觀瀑亭，亭后又北為梅廳，西向廳前列置奇石，石上有泉即明釋滄溟所得井。金壇王澍書“天下第五泉”五字，刻于石泉，以南數步又一瀑突泉，與廳對，園中瀑突泉，二以擬濟南泉林之勝無多讓焉。泉北逾山徑，由石蹬延緣而上，東至于平山堂。①[清]趙之璧撰：《平山堂圖志》，卷一，“平山堂西園”。

《平山堂》版畫是對上述文字的圖像再現。畫中注意主建筑與次建筑之間的對比與穿插；小橋的蜿蜒曲折與水池不規則曲線的呼應與關照；小橋曲線與廊、亭、房屋構成的建筑曲線之間的相互對比；第五泉與對面水亭之間的對比；喬木和灌木等植物景觀的穿插、映襯等。總的來看，在皇家趣味、官僚意愿的主導和地域徽商、版畫從業人士的參與下，平山堂的整體結構和細部刻畫，營造出一個清靜幽雅、宏偉開闊、貼近自然的氛圍，突出了一個納天下之正氣，取古今之精華、繼往開來的形象。出版人員努力塑造一個“天人合一”的“平山堂”符號，是想讓它成為揚州歷史文化乃至大清帝國權威的象征。

結論

本文中我們分析了《平山堂圖志》的觀看之道，可以看到作為歌頌太平盛世的政治產物——《平山堂圖志》在形成過程中，皇家趣味、官僚意愿、地域徽商等復雜的互動關系。《平山堂圖志》依據揚州本身的歷史人文景觀，在觀看關系中注入權力的元素，重新賦予地方名勝以新的意義，彰顯出地景塑造與政治權力之間的微妙關系。透過《平山堂圖志》，我們可以了解歷史事件、歷史景點是如何被可視化與具象化的，進而可以通過《平山堂圖志》所構筑的象征含義，透視出乾隆盛世各種勢力的力學關系。《平山堂圖志》不僅是乾隆皇帝南巡揚州的“旅游指南”，更是大清皇室、官僚等權力機構對于行政、文化乃至帝國秩序的設想。

[1][清]趙之璧.平山堂圖志·“凡例”[M].北京：中國書店出版社，2012.

[2][清]趙之璧.平山堂圖志·“法凈寺” [M].北京：中國書店出版社，2012.

（責任編輯：梁 田）

J209

A

1008-9675（2017）01-0089-05

2016-09-28

王少浩（1979-），男，廣東澄海人，廣州美術學院美術教育學院副教授，研究方向：美術學。