無(wú)語(yǔ)訴說(shuō)的人性荒誕喜劇

李旻原

在上海國(guó)際喜劇節(jié)的尾聲，德國(guó)弗洛茲默劇劇團(tuán)帶來(lái)了已經(jīng)巡演超過(guò)32個(gè)國(guó)家的經(jīng)典之作《天堂大酒店》。寫實(shí)的場(chǎng)景，于入場(chǎng)之時(shí)已展現(xiàn)在了觀眾面前。一座舊式酒店的大廳，舞臺(tái)右側(cè)的登記柜臺(tái)，舞臺(tái)左側(cè)的旋轉(zhuǎn)大門，以及舞臺(tái)中央的升降電梯與上方已逝老板的遺照。整體的舞臺(tái)裝置，以明確寫實(shí)的方式，清楚地交待了故事的發(fā)生地點(diǎn)，等待著情節(jié)動(dòng)作的開(kāi)始。然而，當(dāng)人物登場(chǎng)之際，原有的寫實(shí)氛圍因演員擬人化的面具帶入了非寫實(shí)的感覺(jué)，讓觀眾意識(shí)到一切的現(xiàn)實(shí)性都包含了一份假定性，也就將接下來(lái)發(fā)生的故事的一切荒謬合理化了。

劇中，最初登場(chǎng)的3個(gè)主要人物對(duì)于酒店經(jīng)營(yíng)的態(tài)度理念各有不同，老母親的緬懷過(guò)往、弟弟的怠惰保守、姐姐的鋪張換新，透過(guò)他們的動(dòng)作節(jié)奏與道具使用，這些人物的性格特征顯而易見(jiàn)。此外，凡事都能解決的大力廚師，小壞有貪念的女服務(wù)員，以及形形色色的客人、美女、警官、小偷等，所有這些人物僅以4位演員完成扮演，雖然完全沒(méi)有語(yǔ)言，但都能以面具和服裝凸顯出人物的類型特色。在這樣的演出中，以面具將人偶化，人的肢體在寫實(shí)與非寫實(shí)之間，單一面容的中性面具將所有情感表現(xiàn)集中于肢體之上，角色之間不同的互動(dòng)開(kāi)啟一段一段情節(jié)，每一個(gè)片段就如同生活之中的切片，看似無(wú)關(guān)卻又相互聯(lián)系， 動(dòng)作（mouvement）推進(jìn)了時(shí)間構(gòu)成了一系列戲劇動(dòng)作（action）。

因?yàn)闊o(wú)言，觀眾的理解不用再透過(guò)言說(shuō)的語(yǔ)義，而以全然視覺(jué)先行的直接感受，去明白角色之間的關(guān)系與情緒，再加上些許音效與音樂(lè)來(lái)渲染場(chǎng)景引領(lǐng)觀眾的內(nèi)心波動(dòng)，讓人時(shí)而心酸時(shí)而大笑。有時(shí)人對(duì)于語(yǔ)言的理解各有不同，然而在默劇的演出中，卻能越過(guò)這樣的語(yǔ)言障礙，甚至經(jīng)由巧妙的身體控制與節(jié)奏展現(xiàn)更好地跨越文化差異，只要是人都能透過(guò)視覺(jué)被某種身體律動(dòng)給吸引，并超越語(yǔ)言的理智框架，直接產(chǎn)生感受反應(yīng)，觸動(dòng)人潛在共有的原型（archétype）。

雖然全劇沒(méi)有臺(tái)詞，純粹以肢體動(dòng)作來(lái)表達(dá)，卻并不能稱之為肢體劇。因?yàn)槟瑒≈袕?qiáng)調(diào)的是文字語(yǔ)言（langue）的沉默，并不是完全安靜的靜默。默劇中的“非語(yǔ)言性”并沒(méi)有否定語(yǔ)言與聲音的功能，而是如何越過(guò)文字語(yǔ)言，透過(guò)空間語(yǔ)匯（langage）來(lái)與整體觀演達(dá)到沉默之中的契合。因?yàn)檫@默契的達(dá)成，即便《天堂大酒店》中發(fā)生了一連串的意外，且演變成了暗黑懸疑事件，最終成為搞笑版“飯店夜驚魂”，其中也有著許多的不合理，但因滑稽面具、夸張動(dòng)作、巧妙道具、節(jié)奏音效等，可見(jiàn)與不可見(jiàn)元素的整體配合，劇中一切違反常理、違反科學(xué)的情節(jié)，反而成為了高級(jí)的黑色幽默，襯托出生命的荒誕和人性的滑稽。

在西方戲劇的發(fā)展中，默劇（mime）是在20世紀(jì)才漸漸從過(guò)往的啞劇（pantomime）轉(zhuǎn)化而成的一種獨(dú)特的表演形式，其內(nèi)容包含著小丑、舞蹈、雜技、音樂(lè)等多樣性的表演技能，對(duì)于演員的身體素質(zhì)與節(jié)奏也有額外要求。20世紀(jì)初，因燈光技術(shù)的提升，觀眾在劇場(chǎng)之中的可視性更為清晰，再加上“導(dǎo)演”的出現(xiàn)以及他們對(duì)于舞臺(tái)空間與演出形式的思考，開(kāi)始對(duì)演員身體表現(xiàn)性的技能有了更多的要求。當(dāng)時(shí)法國(guó)最重要的戲劇導(dǎo)演之一科波（Copeau），將演員的教育方法全面地革新，重新運(yùn)用了意大利即興喜劇的方法來(lái)訓(xùn)練演員的反應(yīng)，同時(shí)也為了讓演員的身體有不同的可能性，安排了東方傳統(tǒng)戲曲的課程與身體訓(xùn)練，也是在這一時(shí)期，西方戲劇的發(fā)展開(kāi)始不斷地向東方借鑒，來(lái)訓(xùn)練演員如“唱、念、做、打”般的全身技能。科波的革新間接地將帶動(dòng)了西方現(xiàn)代默劇形式的發(fā)展，幾位徒子徒孫日后都成了影響20世紀(jì)的默劇大師，如：艾提恩·德庫(kù)（Etienne Decroux）、馬歇·馬叟（Marcel Marceaux）、雅克·勒考克（Jacques Lecoq）、菲利浦·高里哀（Philippe Gaulier）等。

在默劇現(xiàn)代化的進(jìn)程中，自16世紀(jì)流傳至今的意大利即興喜劇對(duì)于西方的戲劇表演有著極重要的影響，這種傳統(tǒng)表演中人物個(gè)性、肢體節(jié)奏、角色面具以及即興創(chuàng)作的喜劇元素都在今日不斷地廣為運(yùn)用。除了在劇場(chǎng)中的小丑或默劇的演出之外，電影中的卓別林、迪士尼動(dòng)畫都是，在弗洛茲默劇劇團(tuán)的《天堂大酒店》中，我們當(dāng)然也可以看到其中的關(guān)聯(lián)性。