清代金文書法筆墨表現類型研究

摘 要：清代的金文書法發展軌程，是在書家的創作觀念與創作手法的不斷變化中慢慢發展和演繹出各種不同類型

的。就清代金文書法揮運時的筆法形式而言，大體有這幾類：顫抖追求鑄感的、直接描摹的、平鋪直敘的以及淋漓揮灑的。

關鍵詞：清代 金文書法 顫抖 描摹 揮灑

一、筆多顫抖追求鑄感

這一類的代表人物是清中期的徐同柏，隨后有曾熙和李瑞清。人們在恐懼時往往會顫抖，初學寫字者多見這種現象。恐懼會導致猶豫，猶豫導致更強烈的恐懼。此語用于形容書家的下筆狀態亦甚有意趣。然徐同柏等人顫抖式的金文書法，似乎不是由于恐懼和猶豫所造成的，更多的是一種“成心為之”，個中追求的則是用抖擻的筆意尋覓古樸的青銅熔鑄效果。

金文對聯“赤環全琳將寶鼎，吉金 鋁樂和鐘”是徐同柏的代表作，此聯很好地展示了其顫抖的筆處。很多字在筆畫上有明顯的斷續和不規則的缺口，顯然是頓挫所致。頓挫的筆道使筆尖與紙的摩擦力大增，有“扎入紙中”之感，使字看起來更有立體感。另一聯“廣啟我家永通祿，咸稱介福用都文”，則更加明顯，一些字的豎畫，由于斷續而產生大量的飛白，與起筆處的濃墨形成鮮明的對比，頗具蒼茫之感。

徐同柏的顫抖作為一種刻意的創作手法，有時會使作品陷入匠氣。邱振中先生說：“中國傳統書法是從日常書寫中產生的一種重要的文化現象。長期的無意識的書寫，使人所具有的一切與書寫漸漸融合在一起，從而奠定了書法豐富而復雜的表現內涵。當人們意識到書法的藝術性時，這種情況便開始發生變化，以至作品的創作中，加入了許多意匠經營的成分。這當然不完全是壞事，特別是當毛筆不再作為日常書寫工具時，對創作的自覺意識，可以使人們對工具的運用和對形式的把握保持在一個較高的水準上。但是，人所具有的一切卻有可能悄悄離開他所書寫的字跡。”{1}這種見解是很高明的，書家們正是在經意營造與追求自然這兩種路徑中上下求索，以實現自我藝術追求的，但是其高低優劣，則不由他們自己說了算。

晚清的曾熙和李瑞清也是以顫抖筆法寫金文的代表人物。曾熙的金文之顫抖明顯有扭動的意圖，他在每一次顫筆之后都稍稍改動筆道的方向，這使得字形接近于多邊形，增強了圖像中的幾何效果，也使作品的立體感更強了。李瑞清的顫抖式金文書法和曾熙的區別在于，他是勻速地顫抖。例如其五言聯“戎馬用孫子，詞平歸吳公”，每一筆都有均勻的顫抖痕跡，把筆畫分成勻稱的小段，其他作品中的某些字則更加明顯，可以清晰地看出類似竹節的線段，這些線段更加短小，因而顫抖感也更為強烈。李瑞清是從骨子里以金文為尊的，他在《匡 刻經頌九跋》中云：“不知其原，而高談魏、齊，未有不趨入丑怪者，此不可不知也。‘字似欹而實正，此唐太宗贊右軍書也，其實亦從商、周鐘鼎中來，此秘惟《鶴銘》《龍顏》《鄭道昭》《張黑女》及此石傳之，其要在得書之重心點也。”{2}此論涉先秦、東晉、南北朝、唐代，可謂縱橫高古。李瑞清的這種“書法一切筆法皆從鐘鼎中來”的觀念，其實很早就有人論及，北宋蔡襄就有過類似言論。單就李瑞清的話進行分析，我們需要注意：到底是青銅器銘文的書寫美學直接影響了后世的楷、行、草書，還是在書法的概念完備、今體字用筆與審美法則建立以后，再拿去套金文，此二者之間有著本質的區別，不可同日而語。

歸總來看，上述這類使用顫抖筆法的金文書法追求熔鑄效果的終極意義恐怕還是為了強調作品的立體感。金文從青銅器走到紙上，是從立體走向了平面，在審美上難免水土不服。而徐、曾、李等書家以顫抖的筆法來進行創作，則有效地避免了這種尷尬，使紙上的金文依然保持立體感，從而也使金文重熔鑄、有剝蝕的審美特質得到了很好的延續。

二、直接描摹

用直接描摹的手法寫金文是清代早期、中期大多數書家所采用的方法，代表人物是張廷濟、朱為弼、趙之琛等。他們多以“金文標準器”——鐘鼎彝器銘文為取法對象。既然手法是直接描摹，那么準確地觀察就是書家們首先要做到的。唐代孫過庭《書譜》言：“察之者尚精，擬之者貴似。”以清代的風氣，觀察精到自不必說。取法金文的書家其實在擬時都是沖著“似”字而去，但因為個人的理解不同，揮運能力也有差別，所以顯現出不同的風格面貌。

張廷濟的《臨史頌寶銘》是其代表作，此作通篇規劃布局合理，用筆結實有力，是對鐘鼎類金文進行臨摹的一幅較早的作品。但在用筆上沒有明顯的提按變化，頓挫和轉彎處生澀感明顯，起收筆處有尖有鈍，顯然是不得法所致。而另一幅《臨虢叔旅鐘銘》則更無筆法，通篇用筆弱而無力，線不能自持，類似稚子習字。當然，張廷濟尚屬于由取法銅鏡類金文向取法鐘鼎類金文轉變的過渡書家，出現這種不得筆法的情況是不奇怪的。

德國哲學家杜勒魯奇曾經講道：“從起源中理解事物，就是從本質上理解事物。”{3}所以要從根本上寫好金文書法，就要先了解青銅器上的金文銘文的一些審美特質。就鐘鼎類金文而言，其最具代表的審美特點就是沉穆、厚重，線條扎實但絕不生硬死板，粗細有變化卻又自然合理，結構參差靈活穿插有度等。由于理念的不同，書家們各自的追求與取向也都不太一樣，這當中自然也包含能力高低的區別。

朱為弼的作品較之張廷濟有明顯的進步，線條更加流暢，律動感也更強。其對聯“商彝周鼎守久寶，鑾旅虎弓揚其佳”在描摹字形的基礎上開始關注用筆，筆畫的起收處都得到了較好的處理，而字勢上的扭動則使得通篇生動活潑起來。而在其另外一些作品中，雖然用筆較散漫，一些字的夸張變形，更好地詮釋了金文書法的象形圖畫屬性。

商承祚先生在《說篆》一文中指出：“朱為弼張廷濟輩，雖能金文，亦不過徒具參差狀態，而未甄遠古筆法。”{4}這一判斷是相當準確的，正是因為無法得到“遠古筆法”，所以許多書家只能依照字形在描摹中慢慢摸索。書法的魅力就在于即便是在同一類型之下的書家書作，在面貌上也會有許多差異。“在具備書法形式美感基本要求的前提下，書法的造型形式應該允許個性化，博取兼收，提倡多元寬容精神。環肥燕瘦，各有所好，不應強求一律。只有這樣，書法藝術在藝術家的情感活動中才可能擁有更多的適應性，書法的氤氳筆墨才能表現出更豐富的人文色彩。”{5}

趙之琛的作品在這一類型里就別具一格。他的幾幅臨摹金文的立軸都呈現出結字大小錯落明顯、結構奇正相生、字勢有的端正有的則向左右兩邊歪斜，而且有的字還取橫勢的情狀，一望而知是汲取了隸書的意蘊。其五言聯“舟人灑桐樹，君子愛蓮花”則屬于對金文的化用，此作用筆簡練瀟灑，黑多白少，筆鋒內含，厚重而古樸。

三、平鋪直敘求齊整

使用這種手法進行創作的代表人物是吳大 、黃士陵等。這種平鋪直敘的手法使金文元素逐漸融入小篆的面目中去，作品最終也以小篆的形式出現，雖然界限已經模糊，但歸根結底其還是金文，所以也可以稱之為“用寫小篆的手法寫的金文”。

清早期的書家王澍、錢坫等人是最早使用這種筆法的。而真正將這種風格發揚光大，使之成為一個金文書法類型的則是吳大 。吳氏在書寫金文作品時保持了金文的字形，但在用筆上追求線條的高度勻稱，基本拋棄粗細變化。

張之屏在《書法真詮·談屑》中說：“昔人謂作史須有三長：曰才、學、識。吾謂作字亦然。生而有美妙之筆姿，此才也；所見多、所習久，則學也；而尤須不震于大名，不囿于風尚，則存乎其識矣。三者之中，識為尤要。若識不足，即有才有學，亦恐誤入歧途，枉費工力矣。”{6}吳大 正是由于對金石學的理論修養深厚，對字形的理解到位，并且見識高遠，才使得他在同時代的金文書家中處在領先地位，他既不追逐鄧石如柔美小篆的潮流，也不像其他金文書家一樣用顫抖或直接描畫的方法追求金文書法的古樸美感，而是將小篆的筆法與金文的字形結合起來，可謂獨樹一幟，二美兼得。

從吳大 的七言聯“文魚字識唐金佩，雄虎威傳古玉璋”就可以看出，他的金文書法用筆略有粗細但基本線條勻稱，不激不厲且中庸和諧，個別字近似圖畫，更顯古拙深邃。而另一幅八言聯“甘禮自生嘉禾自獻，騶虞來集鳳凰來儀”則尾部出尖，與楊沂孫更為近似。

吳大 所采用的平鋪直敘的手法使金文走向了統一規范的道路，劉恒先生談道：“他寫金文已不是簡單的臨摹銅器款識，而是進一步在研究辨認的基礎上，將金文的字形結構規范統一，使其便于掌握運用。同時以寫小篆的筆法來書寫金文，變爛漫為整飭，化斑駁為光潔。這種審美取向既反映出一個學者的嚴謹與冷靜，同時也體現了封疆大吏動輒楷模后學的習慣本色……其作品用筆穩健瘦硬，結體方正勻稱，給人一種精確嚴肅而有秩序的感受。吳大 對金文所施加的規范性改造，雖然在審美價值上丟掉了這一書法品種原有的活潑與變化特點，但他的實踐使幾成絕響的金文能夠被更多的人所掌握，在普及金文書法、豐富篆書的面貌方面，其貢獻不可忽視。”{7}

吳大 的作品類型很多，有對聯，有通篇的銘文臨摹，甚者還有用金文書法寫的信札。不難看出，他實際已經將金文的精神貫注到他書寫的方方面面中去了。受吳大 影響的書家很多，其中最重要的當屬黃士陵。黃士陵的作品“古雅、靜穆，樸茂、勁挺、君子藏器的書風與 齋如出一杼，有異曲同工之妙”{8}。但是這并不代表黃士陵是徹頭徹尾照搬吳大 的書風。觀其代表作《贈蘭史四條屏》就可以看出他的作品比之吳大 更為靈活，出鋒也更為明顯。“盡管黃士陵作品有 齋情趣，兩人還是有區別的。吳大 的大篆作品，筆勢大多舒緩，黃士陵明顯加大了運筆的節奏感，起筆逆入重按，力透紙背，時有渴筆出現，作品虛實感增強。黃士陵大篆之結體，往往頭重腳輕，重心偏低，具有古拙之美，吳大 結體以平正為主，正襟危坐。這或許與早年黃士陵認真鉆研學習楊沂孫篆書有關。”{9}

平鋪直敘的書寫方式帶給欣賞者的視覺沖擊力自然沒有那么強烈，但卻一點一點對其感官進行著刺激的誘導。金開誠先生說：“一切高雅藝術都給人以弱刺激，而中國書法藝術給人的感官刺激也許是最弱的，因為它只不過是白紙上寫黑字而已。當然，各種現代藝術如現代書法、現代繪畫、現代雕塑、現代舞蹈，等等，都在大力追求增強刺激的烈度。但就書法藝術而言，不論有多大的變形，也仍然只是白紙黑字而已，它仍然是靜穆的、莊重的，還總是帶著從中國傳統文化母體中天然賦有的幾分古雅。這些都決定了中國書法藝術只能給人以弱刺激。”{10}而在本就屬于弱刺激的書法中，平直的書寫則使刺激感成為弱中之弱，但正是在這種平淡中，真正的學養和書卷氣被烘托出來。

四、筆墨淋漓任揮灑

這種手法的開創者是吳昌碩。任何一種事物的發展都不是一下子就來到高潮的，都需要經過一個發展、積累、漸變的過程。清代金文書法也是這樣，早期先要解決寫好筆畫，次之要掌握結構之妙，到晚清后才有精力研究水墨技巧。一開始的金文書家都是不重視用墨的，基本都是單一墨色的線條描畫，偶有變化多為枯筆，到了吳昌碩這里，金文書法才有了“水潤”的感覺。

吳昌碩極其注意權量詔版這類邊角的書法材料，傳世有作品《臨秦量銘》。他稱：“秦詔權量，用筆險勁，奇氣橫溢。”{11}這種取法的本意就是借另辟蹊徑的材料追求與其他書家不同的個性化差異。他曾說：“近時作篆，莫 亭用剛筆，吳讓老用柔筆，楊濠叟用渴筆，欲求三家外別樹一幟難矣。予從事數十年之久，而尚不能有獨到之妙，今老矣，一意求鋒平直，且時有筆不隨心之患，又何敢望剛與柔與渴哉。”{12}其實在謙虛之余也標榜了自己在用筆上的追求。

吳昌碩最為書界所知的成就在其對石鼓文的研習上，他將石鼓文的欹側之勢與金文相融合，取得了不錯的效果。其五言聯“豆新和散鬲，柳綠京邊墻”就是一例。此聯現存可見者有兩幅，一幅更類似于石鼓文的體勢，筆道也更規整一些，而另一幅在邊款中寫明是“集散盤字”而作，字形更散漫活潑，恣肆之氣縱橫，而水墨關系也體現得更加到位。

作為一名書畫全能的藝術家，吳昌碩將畫中的墨法變化用于金文的書寫中，以追求書畫通靈，他曾言：“詩文書畫有真意，貴能深造求其通。”{13}他的創舉使其書法面貌大異于常人。諸涵贊之曰：“在用墨上，善用飽筆寫字，大筆寫小字。落筆之前，先將毛筆浸濕，然后將水分吸去，即蘸飽磨好的濃墨，一下筆，墨氣淋漓，運筆直下，先快后慢，一邊書寫數字，有潤有燥，以潤取妍，以燥取險，枯濕自然流露，氣韻生動，渾然天成。”{14}

吳昌碩在金文上用力很勤，其很多作品都是雙份。雖然內容雷同，但創作效果卻有著根本的不同。在樣式上，有的采用橫批式，有的采用立軸式，這種橫豎關系的變化給人的視覺體驗有時會大相徑庭。在用筆上，有的是典型的吳氏金文風格，石鼓文氣息濃重，筆道也較干凈，頭重腳輕，上粗下細，而有的則屬于描畫式的筆法，結字規律感不強，線條的控制也較隨意，很顯然正處于風格形成的摸索階段。值得稱道的是，他的一些作品在干濕潤燥的控制上頗見功力，這正是吳昌碩對于金文書法的核心技術追求。

吳昌碩是晚清藝術史上的一顆巨星，書畫印均臻絕詣，博大精深，潘天壽稱其為“左右一代的大宗師”{15}。他的這種有筆有墨、瀟灑奔放的金文寫法藝術價值很高，但也很難做到；吳氏身后，能得此法者，鮮有人見。

{1} 邱振中：《書寫與觀照》，中國人民大學出版社2011年7月版，第140頁。

{2} 李瑞清：《清道人論書嘉言錄》，引自崔爾平選編點校：《明清書法論文選》，上海書店出版社1994年2月版，第1078頁。

{3} 邵學海：《先秦藝術史》，山東畫報出版社2010年3月版，第10頁。

{4} 商承祚：《說篆》，引自上海書畫出版社編：《20世紀書法研究叢書·歷史文脈篇》，上海書畫出版社2008年1月版，第81頁。

{5} 王世征主編：《中國書法理論綱要》，首都師范大學出版社2003年4月版，第104頁。

{6} 崔爾平選編點校：《明清書法論文選》，上海書店出版社1994年2月版，第1061頁。

{7} 劉恒：《中國書法史·清代卷》，江蘇教育出版社2002年5月版，第219頁。

{8}{9} 張洪峰：《簡論黃士陵游幕經歷及對其大篆書法藝術的影響》，《書法報》2011年第13期。

{10} 金開誠：《書法藝術論集》，北京大學出版社2008年4月版，第89頁。

{11} 韓天衡、孫慰祖編著：《印章藝術概說》，高等教育出版社1988年12月版，第104頁。

{12}{13}{14}{15} 朱仁夫：《中國現代書法史》，北京大學出版社1996年12月版，第220頁，第227頁，第226頁，第234頁。

作 者：李思航，藝術學碩士，河北美術學院書法學院教師，研究方向：中國書法史、藝術傳播學。

編 輯：張晴