歌曲的政治：政治象征的甄別

摘 要： 政治象征是政治體系凝聚政治情感、構(gòu)建集體認同的必備環(huán)節(jié)。歌曲作為政治宣傳的重要形式之一，也是特定時期政治文化的生動體現(xiàn)。在20世紀50年代后期圍繞著抒情歌曲展開的論辯實質(zhì)上是對歌曲所呈現(xiàn)的政治象征的甄別和再規(guī)約的過程。以對《九九艷陽天》的論辯為例，“文藝為政治服務(wù)”的理念下抒情歌曲的音樂屬性往往讓位于社會屬性，其生存空間在政治權(quán)力關(guān)系中逐漸受到擠壓。政治正確被視為情感表達的基本秩序，同時，“小我”的個人情感被劃入到創(chuàng)作的“禁區(qū)”，而宣揚抽象的“大我”則成為了歌曲的主要任務(wù)。因此，論辯形成了一個對歌曲的政治象征進行篩選的公共場域，使歌曲與具體政治任務(wù)相融合，從而達到對政治象征進行控制的社會效應(yīng)。

關(guān)鍵詞： 政治象征； 抒情歌曲； 《九九艷陽天》； 論辯； 政治文化

中圖分類號： G12 文獻標識碼： A DOI：10.13411/j.cnki.sxsx.2017.01.016

文章編號： 1673-9973（2017）01-0084-06

《人民音樂》雜志1955年第5期轉(zhuǎn)載了一幅《中國青年報》的漫畫，畫中，指揮者在喊出“預(yù)備――唱”的口令后，由幾個青年組成的合唱團竟然唱出了“作曲家，詩人們，幫幫忙，我們要唱歌，我們沒歌唱！！”的歌詞。這一場景無疑令人吃驚。那么，為何會出現(xiàn)這樣的呼聲呢？“民眾要唱歌”意味著民眾在日常生活中對歌曲作品的需求是強烈的，而“民眾沒歌唱”則又說明符合民眾要求的歌曲并不多見。對此，我們有必要追問，對于普通民眾而言，他們能聽到哪些歌曲？歌曲作為文化制成品的生產(chǎn)過程和消費過程又是如何展開的呢？

亞伯納·柯恩曾經(jīng)指出，“一個政權(quán)的掌政盡管靠軍事力量做后盾，然而它的穩(wěn)定性和持續(xù)性主要還是靠表示權(quán)威的象征符號”。[1]因此，任何一個政權(quán)都建立政治象征體系明確其合法地位。政治象征的實踐邏輯包括政治現(xiàn)實的象征化和政治象征的日常化，[2]音樂作為一種特殊的旋律文本，是構(gòu)建政治象征有效的話語實踐途徑。梁啟超就曾指出，“蓋欲改造國民之品質(zhì)，則詩歌音樂為精神教育之一要件，此稍有識者所能知也”。[3]歌曲作為音樂中最常見的表達形式，能夠通過視聽的方式記錄社會演變的足跡，呈現(xiàn)文字無法記載的意念和情感，因此，歌曲既是建構(gòu)社會記憶的一種有效藝術(shù)形式，也是激發(fā)群眾士氣、宣揚政治理念不可忽視的一種渠道。在歌曲傳唱的過程中，透過特定的旋律和歌詞，政治語言就可以和音樂形式交相組合，其產(chǎn)生的效果便可使群眾不自覺地融入到歌曲所表達的意象和圖景之中，從而促成民眾對政治體系的認同。

在中共的政治文化體系中，歌曲一直是其塑造社會記憶、進行社會動員和獲取政治認同的重要工具。在抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭期間，歌曲作為宣傳民族主義的情感動力，發(fā)揮了重要的作用；①新中國成立后，音樂也一如既往地受到重視，在政治生活中扮演著重要的角色。②

有人士指出，從音樂學術(shù)的發(fā)展狀態(tài)看，50年代中后期是一個比較特殊的階段——“從50年代中期到70年代中期，大約有20年左右的時間，是音樂論辯空缺、沉寂的年代，實際上也是音樂生活（包括音樂學術(shù)生活）不正常的年代”，[4] 也有人認為，在50年代后期，出現(xiàn)了大量“用政治口號取代藝術(shù)創(chuàng)造的概念化、空洞化的歌詞作品”， [5]但需要注意的是，這一時段的音樂界也不乏優(yōu)秀的作品，如《遠航歸來》、《告訴我，來自祖國的風》、《九九艷陽天》、《八月，夜霧如紗》、《流沙河》、《我想起了他》等都是比較經(jīng)典的抒情歌曲。圍繞抒情歌曲的創(chuàng)作主題，50年代的音樂界曾有過幾次較大范圍內(nèi)的論辯，③在今天看來，論辯的實質(zhì)是對作品的篩選和再規(guī)約的過程。畢竟，作為政治象征載體的歌曲，需要彼時的執(zhí)政者對其進行把關(guān)，以決定什么樣的歌曲能夠作為感情表達的文本進而成為“公開的劇本”。這一事實也提醒我們，在感受歌曲的音樂屬性時，不應(yīng)該忘記挖掘歌曲所內(nèi)含的社會屬性。只有當我們把歌曲放在文化情境和政治背景中去考察時，才能理解它作為政治權(quán)力關(guān)系產(chǎn)物的客觀事實。換言之，音樂家選擇什么樣的歌曲來表達情感不僅僅是音樂創(chuàng)作的問題，它更是時下政治和文藝關(guān)系的表征。

基于上述分析并帶著“論辯何以成為歌曲的把關(guān)場”的疑問，本文擬以圍繞著《九九艷陽天》的論辯為切入點，從歌曲的社會屬性角度來考察政權(quán)體系試圖塑造的政治理念和情感，是如何通過“論辯”這一環(huán)節(jié)而掌控歌曲的“生死”。

一、論辯的展開——以關(guān)于《九九艷陽天》的論辯為例

《九九艷陽天》④（以下簡稱《九九》——筆者）最初刊登在《歌曲》1958年2月號，這首歌是1955年八一電影制片廠制作的電影《柳堡的故事》的插曲，電影改編自胡石言在建國初期創(chuàng)作的同名小說。在影片中，這首歌曲在不同的場景中共出現(xiàn)了四次。

當《九九》廣為流傳后，對其的爭論也隨之而來，1958年，以《人民音樂》雜志為主陣地，音樂界人士圍繞《九九》的思想內(nèi)容展開了長達近一年的論辯。1958年3月號的《人民音樂》以《對“九九艷陽天”的兩種不同意見》為題，刊登了兩篇意見相左的文章，署名“澎潮”的作者對《九九》的歌詞和曲調(diào)給予了贊許，認為其“舒展、和平、優(yōu)美”，“勞動情緒飽滿”；[6] 而李桂芬則將其比作《天涯歌女》，認為這首歌“軟綿綿的不夠健康”；[7]在《人民音樂》4月號中，該雜志又以專題形式刊載了3篇論辯文章。其中，中央樂團的鄧映易對《九九》持否定意見，認為“它的情調(diào)與我們時代的節(jié)奏是不能調(diào)和的，不能說它是就是黃色歌曲，但從各方面看來，它是不真實和不健康的”，[8]而孫世琦則不這么認為，他駁斥了之前李桂芬把這首歌和《天涯歌女》相提并論的做法，認為它是“一首抒情、優(yōu)美、動聽”[9]的曲子，與孫世琦的觀點相似，沈?qū)毺┙Y(jié)合故事情節(jié)也給予了這首曲子以高度評價。[10]

3月28日，《北京日報》刊登了時任中央樂團團長李凌的文章，作者認為這首歌“總的格調(diào)是不算高的”， 李凌指出，在大躍進的潮流中，青年們需要的是“能激發(fā)勞動以及學習熱情的新歌”；[11]然而一個月后，作曲家瞿希賢也在《北京日報》刊文，他的觀點則與李凌相左。瞿希賢把這首歌稱為“比較成功的愛情歌曲”，認為“在響亮的《社會主義好》的歌聲中， 夾雜幾聲《九九艷陽天》會顯得更為嫵媚動人”。[12]

緊接著，《人民音樂》5月號圍繞《九九》展開了更大范圍的論辯，值得注意的是，這一期刊登的11篇文章除3篇持肯定立場外，其余8篇均作出了否定性的評價。而細究其否定的緣由，則多以彼時的政治立場和價值理念為評判標準。比如，伍雍誼認為這首歌在思想情感上有重大缺陷，歌曲把影片中過于含蓄的愛情關(guān)系加以渲染，但沒有以正確的態(tài)度直面“一個革命者應(yīng)有的態(tài)度對待個人的愛情問題”，據(jù)此他認為“這不是一首好的愛情歌曲”；[13]瞿自新也指出，“這首歌在曲調(diào)上委婉有余，開朗不足。歌詞上也是懷念抒情的成份多于鼓舞參軍的氣氛”；[14]而李辛則認為這首歌曲玩弄形式，用了很多花腔，“在輕松活潑的外衣之下還掩蓋著相當濃厚的不健康的情調(diào)，迎合了小市民的低級趣味，助長了青少年的懶散逸樂情緒，因此才得以廣泛傳播”。[15]署名過友桂的文章則指出“這首歌在這大躍進的高潮中不僅不能使人在勞動中得到鼓舞和恢復(fù)疲勞。相反，使人消極，感到是全身無勁；情緒冷淡”。[16]

6月號的《人民音樂》仍然沒有扭轉(zhuǎn)5月號偏于否定的立場，比如上海音樂學院教師譚冰若認為《九九》仍然屬于舊的抒情歌曲，沒有“與社會主義的社會意念結(jié)合起來”，“作為一首社會性的抒情歌曲來看，‘九九艷陽天是顯得狹隘的”，作者指出，“新的抒情歌曲應(yīng)該看作是另一種為社會主義生產(chǎn)建設(shè)服務(wù)的音樂體裁”，“不論是廣泛的抒情也好，個人的愛情也好都應(yīng)該是有社會主義性質(zhì)和社會主義的內(nèi)容”[17]。山西省歌舞團指揮馮燦文則將《九九》視為抒情歌曲，認為其不同于過去民歌中的情歌，又不同于群眾歌曲，但“絕不應(yīng)該拿抒情歌曲完全替代群眾歌曲”。[18]

1959年1月，《人民音樂》雜志以編輯部的名義發(fā)表了題為《提高理論水平 鞏固音樂文化新的發(fā)展》的文章，試圖對已爭論近一年的《九九》論爭蓋棺定論。該文指出，這次關(guān)于《九九》的討論“是不十分深入的，較多的偏重于歌曲本身的評價問題，對于如何發(fā)展社會主義抒情歌曲的內(nèi)容和形式的問題，如何提高群眾音樂審美趣味的社會主義音樂美學問題等等都還沒有進一步的展開”，基于這一觀感，該文將此次論爭定性為“格調(diào)不高，因此沒有必要通過各種方式（包括反復(fù)刊印和經(jīng)常廣播）大量加以推廣；但是也不必用行政方式限止群眾歌唱，如象某些地方的文娛負責人所曾做的那樣”，頗具暗示的是，該文在最后呼吁今后音樂工作的重點是“要有更多更好的反映社會主義時代的精神面貌的抒情歌曲來滿足群眾音樂生活的需要”，[19]以此可見，作為音樂界期刊的權(quán)威，《人民音樂》并沒有把重點放在《九九》的表現(xiàn)形式和藝術(shù)手法上，對《九九》是否真的迎合了小市民的低級趣味也不在意，它最為關(guān)注的依然是音樂和歌曲能否在我們黨領(lǐng)導的社會主義建設(shè)事業(yè)中為其添磚加瓦、加油鼓勁。

二、抒情歌曲的生存空間

通過回溯1958年音樂界圍繞《九九》的論辯，我們發(fā)現(xiàn)，這場論辯的目的并非是對這首歌曲作出符合一定之規(guī)的藝術(shù)評判，而是關(guān)乎社會主義音樂的創(chuàng)作方向和社會主義制度下的群眾文化教育問題。這就使得這場看似在藝術(shù)語境下的論辯大大超出了音樂學術(shù)的研究范圍，已然成為了政治運動的一部分。所以，我們在關(guān)注50年代抒情歌曲的生存空間時，便不能忽視政治運作在其中所起到的決定性作用。

從論辯的整個過程可見，如何對抒情歌曲進行定位是論辯中的核心問題。在文藝為政治服務(wù)的原則下，歌曲的表現(xiàn)形式是有明確規(guī)定的。新中國成立后，官方對歌曲的要求是“既反映了工農(nóng)群眾的斗爭生活， 又能為工農(nóng)群眾所歌唱”，[20]并稱為群眾歌曲。時任中國音樂家協(xié)會主席呂驥就強調(diào)群眾歌曲必須反映新的生活和斗爭中的群眾的最深刻的思想情緒，才能從思想感情上去提高教育人民，才具有推動社會前進的力量。雖然其在發(fā)言中承認“片面理解音樂應(yīng)該服務(wù)于當前的政治斗爭”的結(jié)果便是“所有歌曲幾乎都是進行曲，幾乎都是群眾齊唱，情趣也十分單調(diào)”，但他依然將抒情歌曲所能抒發(fā)的情感限定在“對祖國、領(lǐng)袖、社會主義建設(shè)、大家庭、婦女解放、新婚姻法”[21]等主題上。然而，抒情歌曲畢竟有其客觀的內(nèi)在特征，對于何謂抒情歌曲，音樂界有廣義和狹義兩種解釋。廣義的理解認為，抒情歌曲是從音樂的本質(zhì)的抒情性來定義；[22]而狹義的解釋則把抒情歌曲視為“與敘事歌曲、諷刺歌曲等相互并列存在的一種歌曲藝術(shù)門類”，[23]是作為群眾歌曲的一個類別來定位的，用以抒發(fā)“國家之命運、人民之心聲、時代之強音、民族之魂魄、人生之情懷、生命之壯歌”。[24]在批判《九九》的聲音中，抒情歌曲的內(nèi)在范疇也在發(fā)生變化，音樂界要求將抒情歌曲定位于“不是狹隘的個人的小資產(chǎn)階級的抒情而是把個人與社會意念緊密地結(jié)合在一起”，[25]同時，“新的抒情歌曲的概念不應(yīng)局限為個人的、愛情的，而應(yīng)該擴展為集體的、對整個社會的”。[26]所以，在《九九》論爭中圍繞抒情歌曲出現(xiàn)的分歧是，源于內(nèi)心的對現(xiàn)實生活的感受，除了表現(xiàn)為對祖國、領(lǐng)袖、家鄉(xiāng)、革命同志的熱愛和對社會主義建設(shè)事業(yè)的理想外，能否包括對個人愛情的美好描繪，換言之，也即從個人情感出發(fā)的抒情歌曲是否和社會主義建設(shè)的精神面貌相沖突。

在一定程度上，民眾對一首歌曲的反饋狀況是它自身生命力的直接體現(xiàn)。對于50年代的民眾而言，他們能接觸到的抒情歌曲并不多，但對于《九九》，他們則用自己的行動表達了對這首歌的喜愛。自《九九》問世后，比較知名的音樂刊物如《歌曲》、《北京歌聲》、《群眾歌聲》、《廣播歌選》紛紛予以刊登，一時間，這首歌曲成為了廣播電臺的主要播送曲目。當然，《九九》不僅在廣播中“吃香”，在1958年3月2日北京市勞動人民文化宮舉行的“大家唱”活動中，群眾學唱《九九》的熱情也十分高漲。據(jù)記載，當天“雖然天氣很冷，風沙又大，但群眾情緒十分熱烈。有一個同志一次就買了十五張歌片帶回工廠分給其他同志”，[23]可見，《九九》在發(fā)行初期便獲得了較多的關(guān)注和普遍的認可。不僅如此，即便在圍繞《九九》的論爭中，我們也能從論辯者的文章中感受到這首歌在群眾中所受到的喜愛。比如，鄧映易提到了宣傳隊到工廠教歌的情形——“一到工廠，就聽見收音機里放的是‘九九艷陽天，大家嘴里哼的是‘九九艷陽天，到了（宣傳隊――筆者加）教歌的時候，他們也要求我們唱和教‘九九艷陽天，有的工廠自動印了‘九九艷陽天的歌篇，據(jù)說是怕光唱‘革命人”[8]；聲樂工作者瞿自新也提到，“在工廠教歌時，有同志提出‘九九艷陽天作為條件來學‘社會主義好” [14]，甚至“有學校用這首歌的曲調(diào)，編成雙反運動的躍進歌曲”。[30]解放軍戰(zhàn)士也對這首歌曲表達了喜歡之情——“我們文工團在部隊中進行慰問演出時，戰(zhàn)士們遞條子，要求我們唱《九九艷陽天》，后來我們就作了正式節(jié)目（女聲獨唱），但每逢唱完之后戰(zhàn)士們都不答應(yīng)，掌聲熱烈，要求再唱一遍，有一次就一連唱了三遍，不但這樣我們還經(jīng)常收到戰(zhàn)士們來信向我們要這個歌曲，就是我們在對地方團體演出時，效果也是一樣的”。[25]上述事實表明，民眾對像《九九》這樣的抒情歌曲的需求是強烈的，而他們對抒情歌曲的喜好也從一些細節(jié)中得以顯現(xiàn)。比如，在1957年文化部藝術(shù)局與中國音樂家協(xié)會共同開展的《歌曲》民意調(diào)查就顯示，“有讀者一拿到期刊，首先從尾翻到頭，因為他們所認為的好歌如民歌、外國歌曲及‘五四以來的優(yōu)秀歌曲總是刊登在歌本的后面”；[26]而有學校在教唱《社會主義好》時過程并不順利，“沒有幾個跟著唱”，而是提出“我們需要輕音樂”、“需要輕松愉快一點的來調(diào)劑生活”[27]甚至在一次以宣傳如何鑒別“黃色歌曲”的肅清黃色音樂的講座會上，聽眾來的反而比平時的唱片欣賞會多，且在所謂黃色唱片時秩序良好、鴉雀無聲，但到播放紅色唱片時，聽眾卻開始退場，甚至“后面的座位慢慢空了，等到宣布‘黃色音樂的‘八大罪狀時，所余者不過半數(shù)”。[27]顯然，民眾用“腳”選擇了他們喜歡的音樂。

三、政治象征的甄別

歌曲是意識形態(tài)的藝術(shù)化表現(xiàn)形式，而通過公開論辯的方式對抒情歌曲加以規(guī)訓，則向我們展示了音樂界對于歌曲所承載的政治象征予以甄別和篩選的過程。其目的無不在于最大限度地使音樂的創(chuàng)作與政治意識形態(tài)相融合，進而達到對民眾情感的引導和政治行為的規(guī)訓。

（一）政治正確：情感表達的規(guī)訓

從音樂屬性看，歌曲是音樂和詩歌文字相結(jié)合的一種綜合性藝術(shù)形式，它承載著歌曲的創(chuàng)作者和欣賞者之間的信息傳遞。如若從其社會屬性看，歌曲則可被視為權(quán)力控制的文化產(chǎn)物，是體現(xiàn)當前政治任務(wù)的一種文藝形式，從而也就不可避免地要依附于當時的政治要求。一般而言，一首歌曲能否流傳于后世，是由歌曲的音樂水準決定的，但是，對于50年代中后期推出的抒情歌曲而言，它們當時的命運則更多地取決于政治的考量。

將歌曲納入政治的勢力范圍內(nèi)是彼時官方音樂界的共識，呂驥就曾指出，“群眾歌曲作為一種特殊的斗爭武器，不可能、也不應(yīng)該脫離廣大群眾所參加的當前的現(xiàn)實的政治斗爭”；[27]1950年，《人民音樂》在其發(fā)刊詞中也表示說，“要廣泛地開展人民音樂運動，使這個運動在經(jīng)濟建設(shè)高潮中發(fā)揮它應(yīng)有的配合作用”。[28]而對音樂的政治功能更加強調(diào)、表達更為具體的是文化部藝術(shù)局與中國音樂家協(xié)會共同編輯的《歌曲》雜志，在其《發(fā)刊詞》中，該雜志明確表示，“我們選載的歌曲，力求能表現(xiàn)今天中國人民的革命樂觀主義精神，及其對祖國和英明的領(lǐng)袖與共產(chǎn)黨的擁戴和熱愛；宣傳共產(chǎn)主義的偉大理想，表現(xiàn)我國人民在保衛(wèi)世界和平及創(chuàng)造人類美好的未來所作的巨大貢獻，以提高群眾的愛國熱情，鼓舞其斗爭意志。”[29]由此可見，在上世紀50年代，歌曲作為政治宣傳的功能是不斷被認識、被強化的。不可否認，“帶有政治目的的音樂常常有特別的音樂特征，它需要一種表現(xiàn)模式來適合它的功能：它是莊嚴的、壯麗的或贊頌的；為了更好地實現(xiàn)它的功能，它幾乎常常與歌詞相聯(lián)系；最終，幾乎總是有一種低下的藝術(shù)品質(zhì)；它甘愿采取簡單的形式，易于辨認的旋律，和可以理解的內(nèi)容”，[30]畢竟只有如此，歌曲的政治教育功能才能夠得到充分地發(fā)揮。但是，“由于歌曲已轉(zhuǎn)變?yōu)閷唧w的政治任務(wù)的圖解工具”，[31]歌曲的音樂屬性中所具有的思維形式和富于感染力的生活形象便受到了忽視，但事實上，只是意圖通過歌曲的政治功能來引起聽眾情緒上的共鳴進而達到思想意識上的變化，這種設(shè)想雖然美好，但從實際效果層面看，它的現(xiàn)實表現(xiàn)卻沒有想象的那般有效。

盡管如此，圍繞《九九》展開的這場論辯還是成為了抒情歌曲能否進入流傳播放環(huán)節(jié)的裁定環(huán)節(jié)，對于等待被審視的歌曲而言，則無異于進入到了一個生存還是毀滅的轉(zhuǎn)折點。早在1942年，毛澤東就在《在延安文藝座談會上的講話》中指出，“文藝界的主要斗爭的方法之一，是文藝批評”，同時，在文藝批評的兩個標準即政治標準和藝術(shù)標準中，“任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術(shù)標準放在第二位的”。[32]基于此，政治標準的節(jié)奏主導了音樂秩序，并事實上成為衡量藝術(shù)作品的唯一標桿。當歌曲被要求成為政治性語言再表述的標準確立后，好歌與壞歌的評判事實上就成為了政治正確與政治不正確的代名詞。因此，當價值判斷和事實判斷融為了一體，音樂論辯中的主觀武斷和簡單粗暴也就隨處可見，而專業(yè)意義上的藝術(shù)討論也就從此銷聲匿跡。可以感受到的是，在論辯中，參與者并非僅僅對一首歌的藝術(shù)性作出評判，更重要的是對政治態(tài)勢作出估量，從而表明自己是站在正確的政治立場上來分析藝術(shù)問題。因此，在邊界分明的政治環(huán)境下，論辯不僅僅是審判一首歌能否獲得通行證從而進入到官方的宣傳體系中，它同時也是對創(chuàng)作者的政治立場和政治觀點作出判定。對于創(chuàng)作者而言，在口誅筆伐的聲勢下，他們不得不誠惶誠恐地選擇保護自我的創(chuàng)作策略，這就導致其紛紛在創(chuàng)作歌曲時主動尋求符合政治標準的藝術(shù)創(chuàng)作樣式，這就在無形中導致了創(chuàng)作者無法毫無顧忌地表達人們的真實情感和生活情趣，而抒情歌曲也在無形中落入了公式化、概念化的窠臼。有人士就指出，在緊張的政治氛圍下，“作者首先考慮的不是寫歌曲要抒情的問題，而是‘革命、‘不革命的問題了，縱使有情，也被唯恐‘不革命的顧慮給嚇跑了”。[33]

（二）從“小我”到“大我”

抒情歌曲自其創(chuàng)立就面臨著為誰抒情的問題，對于上世紀50年代的中國抒情歌曲而言，其創(chuàng)作者還必須處理好“大我”和“小我”的關(guān)系問題，通俗而言，就是統(tǒng)籌好個人感情表達與社會主義建設(shè)的一致性。

從之前的論爭過程可以看出，對《九九》持否定意見的觀點大多把這首歌定位為脫離社會主義建設(shè)、缺乏革命熱情的歌曲，甚至還有人將其視為黃色歌曲，認為它沖淡了革命的激情。在筆者看來，不論是指摘《九九》缺乏革命熱情，還是批評其脫離了社會主義建設(shè)的主旋律，從根本上說都是不滿于這首歌的視線僅僅停留在個人情感層面，安居于“小我”的狹隘空間。而通過論辯的方式，官方巧妙的在音樂創(chuàng)作中設(shè)置了隱性的規(guī)則，進而形成了上世紀50年代中國音樂創(chuàng)作必須遵守的秩序。而當這一秩序確立后，歌曲的創(chuàng)作也就被貼上了“政治音樂”的標簽，而對于政治色彩不鮮明，甚至包含其他色彩的歌曲，官方音樂人則立刻表現(xiàn)出警覺和敏感。這種規(guī)則和心態(tài)事實上扼殺了歌曲創(chuàng)作者自由創(chuàng)作的空間，有學者就指出，“那種一味地強調(diào)大‘我所包含的群體性給作者帶來的不斷強化著的群體意識，在藝術(shù)發(fā)展中對于作者個性與主體意識的弱化、淡化以至扼殺等所造成的弊端也顯而易見”。[34]

什么樣的歌曲能夠被創(chuàng)作而什么樣的歌曲將會被否決，是由當時的政治文化決定的。權(quán)力主體通過選擇特定的象征符號并加以整合搭建出政治文化的整體，而歌曲則作為表現(xiàn)當下政權(quán)體系象征符號的載體，以有聲文本的形式進行著政治文化的傳遞。那么什么樣的歌曲能夠獲得官方宣傳資源的支持呢？我們可以通過官方評選的獲獎歌曲加以認識。1954年3月，由文化部和中國文聯(lián)聯(lián)合舉辦的三年來（即1949年10月1日到1952年10月1日——筆者）群眾歌曲評獎，從參加評獎的208首作品中，按照“作品的思想，藝術(shù)水平，流行程度”[35]三項標準，評選出了114首獲獎歌曲。其中，《全世界人民心一條》、《歌唱祖國》、《中國人民志愿軍戰(zhàn)歌》、《歌唱毛澤東》、《我是一個兵》、《王大媽要和平》、《草原上升起不落的太陽》、《小鴿子》、《歌唱二郎山》9首歌曲獲得了一等獎；《人民的領(lǐng)袖萬萬歲》等43首獲得二等獎；《草原到北京》等62首獲得三等獎。評選委員會高度稱贊了這些歌曲，指出“這些歌曲比較真實地抒發(fā)了廣大人民的樂觀主義情緒和積極奮發(fā)的精神，在思想上和精神上都能夠給人民以有益的影響”。[36]不難發(fā)現(xiàn)，這些獲獎歌曲大多以“大我”為創(chuàng)作基調(diào)，歌曲內(nèi)容除了個別歌曲采用少數(shù)民族曲調(diào)外，絕大部分是以歌頌祖國、領(lǐng)袖和人民軍隊為主題的。而在60年代初群眾歌詠運動浪潮下舉辦的業(yè)余歌曲創(chuàng)作比賽的評選中，創(chuàng)作題材單一化的趨勢甚至更為明顯。評委會在比賽啟事中就明確規(guī)定說：“歌詞以《紅旗歌謠》、毛主席詩詞及新創(chuàng)作的詩歌若干首為選擇范圍”。[37]1961年2月，“全國業(yè)余歌曲創(chuàng)作比賽”評獎結(jié)果公布，《蝶戀花·游仙》、《唱得幸福落滿坡》、《打靶歸來》、《聽話要聽黨的話》等11首歌曲獲得了一等獎；獲得二等獎的是《毛主席永遠和我們在一起》、《僮人永跟毛澤東》等33首歌；獲得三等獎的是《歌唱毛澤東》、《三過黃泥坡》等39首；獲得鼓勵獎的是《我們在毛主席身邊歌唱》、《人民公社萬歲》兩首歌曲，從獲獎名單看，歌頌毛主席的歌曲已然成為獲獎作品的最主要內(nèi)容來源。1964年，由中央人民廣播電臺文藝編輯部、《歌曲》編輯部和《音樂創(chuàng)作》編輯部聯(lián)合舉辦的“近兩年優(yōu)秀群眾歌曲評選”活動選出了《全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來》、《我們走在大路上》、《高舉革命大旗》等26首優(yōu)秀群眾歌曲，[38]這些歌曲同樣采用進行曲或接近進行曲的風格來表現(xiàn)當時充實的社會生活和群眾飽滿的建設(shè)熱情。

相比之下，諸如《九九》、《告訴我，來自祖國的風》、《花兒為什么這樣紅》等抒情歌曲，政治功能并不明顯，沒有把社會主義新社會生機勃勃的建設(shè)場景和人民群眾熱火朝天的革命干勁表現(xiàn)出來，換言之，也即未能把音樂作為政治宣傳武器的功能特征表現(xiàn)出來，因而在音樂與政治的內(nèi)在張力中無法獲得官方的明確認可。按照當時對音樂的劃分——“好的音樂使人激奮，向前。相反，壞的音樂只能使人萎靡不振”，[7]這些包含了個人情感因素的歌曲便被一刀切地歸入到了壞的、不健康的行列中，從而進入到狹隘的“小我”范疇內(nèi)。

顯然，政治性歌曲所樹立的主人公形象往往是抽象的國家、領(lǐng)袖、人民或階級的“大我”，而“小我”則不得不在音樂創(chuàng)作中退出和讓位，以便騰出更多的空間來容納激情、豪邁的情感，以及在社會主義建設(shè)的道路上抒發(fā)出來的樂觀主義和必勝信念。因此，個人的情感無法成為歌曲的抒情對象，而歌曲的創(chuàng)作便只能從具體的政治任務(wù)中來尋找承載“大我”的情感載體。

定格在特定歷史時空下的國家象征符號若要融入到國家的話語體系中，就必須借助相應(yīng)的傳媒方式和相關(guān)媒介，而歌曲所獨具的特點就恰好使其成為國家權(quán) 力和主流意識形態(tài)表象化的有效形式之一，通過歌詞和曲譜的情感調(diào)動能力，國家便可對“想象的共同體”進行強有力的建構(gòu)。

通過歌曲論辯過程的考察，我們發(fā)現(xiàn)，論辯恰恰呈現(xiàn)了歌曲創(chuàng)作規(guī)訓的實現(xiàn)過程，音樂工作者的創(chuàng)作行為被限制在遠離于“暗礁”的安全區(qū)域中，其本身也成為了政治意識形態(tài)的文化實踐。抒情歌曲這一“文化制成品”是努力在文藝政策的“工農(nóng)兵方向”的政策設(shè)計中尋找生存空間，而它所被貼注的標簽往往決定了其是否能夠進入到官方的政治宣傳體系中。可以說，政治權(quán)力的介入成為了歌曲生成的根源性基礎(chǔ)，歌曲必須一定程度上反映政治宣傳中政權(quán)體系對民眾行為“應(yīng)該怎么樣”的規(guī)訓，從而對歌曲中所能體現(xiàn)的政治象征加以選擇和排除，使歌曲在傳唱中發(fā)揮政治意識形態(tài)宣傳的作用。不可避免，用社會主義的思想去教育群眾，就成為了對抒情歌曲的基本要求，其內(nèi)涵也基于政治意識形態(tài)進行了再界定，從而形成了歌曲中情感表達的政治秩序。

在特殊的政治環(huán)境中，對歌曲本身、詞作者、曲作者的境遇而言，已然是一個非黑即白的立場問題。高度的警惕和批判的泛化在一定程度上使得音樂之路越來越狹隘，標語口號充斥于音樂創(chuàng)作中，歌曲的體裁、形式和風格逐漸單調(diào)、貧乏。可想而知，民眾表達出“沒有歌唱”也就不足為奇了。

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[責任編輯、校對：葉慧娟]