論魏晉音樂的本體論建構
——“五聲有自然”

洪永穩

(黃山學院 文學院，安徽 黃山 245041)

論魏晉音樂的本體論建構
——“五聲有自然”

洪永穩

(黃山學院 文學院，安徽 黃山 245041)

魏晉的音樂美學理論繼承了先秦以來道家“以樂論道”的歷史資源，在玄學盛行的文化語境中，在哲學本體論精神的關照下，形成了音樂藝術的“樂道”觀思想，強調音樂的本體之道，“五聲有自然”。在音樂的功能上表現為審美，與傳統儒家的教化論迥然有別。在音樂的特征上表現為“平和”，和傳統儒家的音樂之“和”也有區別。這一新的“樂道”觀理論表征著中國音樂藝術本體論建構的形成，對于開啟藝術的獨立和審美的自覺有著重要的意義，對于后世的中國藝術理論也有著重要的影響和價值。

樂道觀；五聲有自然；聲無哀樂；玄學；文化語境

魏晉的音樂美學思想在中國美學史上占有重要的地位，出現了嵇康、阮籍等引人矚目的音樂美學家，產生了嵇康的《聲無哀樂論》《琴賦》和阮籍的《樂論》等重要的音樂美學專論。歷來研究音樂藝術理論的學者大多把研究的焦點集中在這一階段。縱觀諸多研究，或是研究某個理論家的音樂美學思想，或是闡釋某篇專論的審美價值，或是討論其音樂理論的時代背景等，旨在揭示它們對于中國的“藝術覺醒”時代主題的貢獻，突出藝術獨立、審美自覺的時代特征。然而，對于這個時代音樂藝術如何獨立的哲學根據只是點到為止，也就是說對魏晉音樂的哲學研究關注不夠。本文從哲學本體論的高度，在以道家為主流的玄學思潮的文化語境中，探索魏晉音樂理論中關于音樂的本體論問題，即“樂道”觀思想，分析其理論形成的歷史源頭和產生的文化語境，闡釋其“樂道”觀的具體表現，揭示其理論的時代價值和影響，以進一步探究中國古代藝術本體論如何建構的課題。這一問題的研究對于當下藝術學理論的建構有一定的啟示意義。

一、魏晉音樂本體論建構的歷史資源

所謂“樂道”觀，就是指音樂藝術與哲學本體之“道”關系的理論，討論音樂藝術何以獨立的本體問題，在魏晉時期中國的音樂思想中出現了這一命題。魏晉“樂道”觀理論的形成，有其先秦道家音樂觀念的歷史資源。德國哲學家伽達默爾說：“理解甚至根本不能被認為是一種主體性的行為，而要被認為是一種置自身于傳統過程中的行動。”[1]就是說，一切認識都是從歷史地在先給定的東西開始的，這種在先給定的東西是一切主觀見解和主觀態度的基礎。藝術理論的演進也是這樣，在繼承前人理論的基礎上發展的。因此，我們對魏晉“樂道觀”理論的探討，必先溯源與其密切相關的先秦道家“以樂論道”的歷史傳統。

徐復觀先生說：“老莊所建立的最高概念是‘道’……他們所說的‘道’，若通過思辨去加以展開，以建立由宇宙落向人生的系統，它固然是理論的、形上學的意義(此在老子，即偏重在這一方面)，但若通過工夫在現實人生中加以體認，則將發現他們之所謂道，實際是一種最高的藝術精神。”[2]這就是說，道家的最高范疇“道”與藝術是密切關聯的。道家的開創者老子建構了以“道”為核心的哲學本體論，認為“道”是世界萬物得以產生和存在的根本依據，何為“道”？《老子·二十五章》說：“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，強字之曰：道，強為之名曰：大。……人法地，地法天，天法道，道法自然。”[3]131-134在老子看來，“道”有兩層含義，其一是指萬物的本源，先天地生，可為天下母，萬物皆生于“道”，宇宙的生成過程則為：“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”[3]217其二是指宇宙變化的總規律，它獨立而不改，周行而不殆，可為人類遵循的自然法則，即“人法地，地法天，天法道，道法自然”。從這樣的哲學本體論出發，老子對人類的音樂藝術提出了自然主義的本體論音樂觀，這突出地表現在他的“大音希聲”的音樂美學范疇上。《老子·四十一章》說：“……大白若辱，大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形，道隱無名。夫唯道，善貸且成。”[3]211-213老子在此處說明“道”的存在方式和特征時，提出“大音希聲”的概念，這個概念的提出，意義重大：它經過魏晉玄學化以后對中國后世的文學藝術產生了深遠的影響，它“以無聲之樂對無以名狀之‘道’的描述，同時又是以‘道’的自然本色對完美至上音樂的一種追求與界定，是崇尚自然純樸的表現，具有重要的審美意義”。[4]后世的文學藝術正是追求這種無上之境，從而形成了中國藝術深邃靈動的獨特風格，繪畫中的“空白”、音樂中的“休止符”、書法中的“寓動于靜”、詩歌中的“象外之象”等都是這一理論的延伸和發展，中國藝術追求的“無聲勝有聲”的藝術境界都無不與此相關。老子這里的“大音”就是指合乎“道”的自然規律的音樂，也就是“道之音”，這是一種哲學的抽象，不是指具體的音樂，老子把“道”也稱為“大”，前文所說的“吾不知其名，強字之曰：道，強為之名曰：大。”因此，“大音”“大象”等都是在本體的層面上來說的“道”；就特征上來說，“大音”是聽之不聞的，即“希聲”，所謂“希聲”就是指無聲，老子說：“視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希”[3]67，“大音希聲”的命題就是認為最高的、最完美的音樂是“無聲”，是“無”即“道”。“大音”雖然無聲，但它是有聲的根源，它蘊含著永恒的、至高無上的音樂精神，它樸素自然，虛靜無為，至善至美，超越一切的人為的“五音”。而日常生活中的“五音”則是“大音”的表現形式，是“道之音”在現實中的具體呈現。這如同“道”的運動變化衍化世間萬事萬物而本身不能用感官來把握一樣，“大音”衍化成世間一切美妙的音樂而自身卻是無聲，所以，道家學派的繼承人文子在《通玄經·卷八自然》中說“故肅者，形之君也；而寂寞者，音之主也”，說的就是這個道理。

道家學派的莊子繼承和發展了老子的哲學思想，進一步發展了以“道”為核心的本體論哲學體系，在音樂觀念上，同樣推崇與“道”同在的音樂。他說：“夫道，淵乎其居也，漻乎其清也。金石不得無以鳴。故金石有聲，不考不鳴。……視乎冥冥，聽乎無聲。冥冥之中，獨見曉焉；無聲之中，獨聞和焉。”[5]莊子認為，音樂之美妙在于“道”，金石因有“道”才鳴響為樂，有道之樂能在無聲中聽到“和聲”(“獨聞和焉”)。這里，莊子看到了音樂的“中和”特征，和老子所說的“聲音相和”是一致的，但莊子進一步指出這種和聲來自于自然，他說：“夫至樂者，先應之以人事，順之以天理，行之以五德，應之以自然。然后調理四時，太和萬物，四時迭起，萬物循生。一盛一衰，文武倫經。一清一濁，陰陽調和，流光其聲。……其聲能短能長，能柔能剛，變化齊一，不主故常。”[6]莊子認為音樂之和是合乎自然的，音樂遵循人事，順應天理，合乎自然，莊子用了“太和萬物”“四時迭起”“萬物循生”“一清一濁”“陰陽調和”“能柔能剛”等一連串詞語，旨在說明音樂與自然同在，音樂的變化與自然界的變化毫無二致，音樂的本質就是自然，自然就是“道”本身。自然是有規律的變動不居的，音樂的運動也是“變化齊一，不主故常”的。因此，能體現這種自然境界的音樂，莊子稱之為“天籟”之聲，與人為無涉，純出天然，它是音樂美的最高境界。這樣老莊從其本體論哲學精神的關照下對音樂的本質論和特征論作了精彩的論述，可惜，先秦不是個藝術自覺的時代，只有到魏晉，經過玄學家的提倡和改造，才會影響中國的音樂藝術理論，但先秦道家的“以樂論道”作為伽達默爾所說的傳統的“先見”，為后來魏晉玄學背景中的“樂道”論思想提供了理論上的資源。它是魏晉時期的音樂理論家嵇康和阮籍的音樂理論思想的重要源頭。

二、魏晉音樂本體論建構的現實文化語境

魏晉“樂道”觀理論是在一定的文化時空中形成的，一定的現實文化語境是其生長的陽光雨露和土壤。這種文化語境主要包括兩個方面：其一是以老莊為代表的道家哲學的勃興，由此而掀起的儒道合流的玄學思潮；其二是現實政治的黑暗導致人性的覺醒以及藝術的覺醒。這兩個方面又是相互作用、互相交錯、相互聯系在一起的，共同構成了魏晉“樂道”觀理論生成的二維現實文化語境。

首先，就道家哲學的勃興而形成的玄學思潮來說，東漢末年的軍閥混戰給社會帶來了重大的災難，政權動蕩，政治腐敗，時局混亂，民不聊生，正如曹操《蒿里行》中所言“白骨露于野，千里無雞鳴”。時至魏晉，政治黑暗，天下才俊之士不滿現實，深感人生理想的破滅，再加上漢代以來經學的支離與瑣碎，士人對儒家思想的信仰產生了動搖，面對殘酷的政治現實，他們不再尊尚節義，只求茍全性命，他們深感，人生如朝露，行樂需及時，人生理想的失落導致思想風氣的轉變，士風逐漸趨向放浪曠達的一途，以追求心靈的精神自由，道家哲學是他們最好的選擇。以阮籍、嵇康、山濤為代表的“竹林七賢”就是當時士人的典型代表，他們飲酒彈琴，蔑視禮義，好言老莊，崇尚清談，于是，玄學風起，談玄論道、操琴飲酒成了他們精神的寄托，“目送歸鴻，手揮五弦”就是這種“魏晉風流”的詩性表達。道家學說日益成為時代的主潮，《老子》《莊子》《周易》合稱為“三玄”,成為士人研究的對象，中國思想發生了深刻的轉折，由漢代以來“獨尊儒術”的經學時代轉向了儒道合流的玄學時代。玄學是以老莊思想為基本構架而兼蓄儒道的哲學思潮，玄學討論的主要問題有：本末有無之辨、自然名教之辨、言意之辨、才性之辨等。最高的主題是關于形上本體而對個體人生價值意義的思考。玄學的意義主要表現在兩個方面：其一，在實現從宇宙發生論向哲學本體論轉變的同時，進一步鮮明地體現了追求理想境界的理性自覺，從本體和境界兩個向度推進了中國哲學和美學的發展，同時也促使了中國藝術本體論的建構；其二，實現了儒家哲學和道家哲學的融合匯通，魏晉玄學在中國思想史上第一次將儒家的基本價值系統和道家的基本價值系統整合在同一個哲學命題中，提出“名教即自然”的概念。把儒家的名教納入老莊的“自然”范疇里，正如《文心雕龍·論說篇》所言：“迄至正始，務欲守文；何晏之徒，始盛玄論。于是聃周當路，與尼父爭途矣。”[7]360以老莊學說解讀儒家經典成為時尚，如哲學家王弼以老莊注《周易》、何晏以老莊注《論語》等，從而形成了儒家經典的玄學化；另一方面，關于老莊本身的研究也成為一種熱潮，一時涌現出許多老莊的注釋和解讀著作，如鐘繇的《老子訓》、張揖的《老子注》、阮籍的《道德論》、向秀的《莊子注》、郭象的《莊子注》、李頤的《莊子集解》、張湛的《列子注》等。道家哲學的勃興而形成的玄學思潮深刻地影響了魏晉的文學、藝術的觀念的演變和發展。同時也深刻地影響了先秦以來音樂美學理論的觀念和價值取向，玄道思想的盛行為魏晉音樂的“樂道”觀理論奠定了哲學的基礎，同時也規定了理論的向度。

其次，就人性的覺醒以及藝術的覺醒來說，魏晉時期由于現實政治的黑暗與混亂，士人對政治的失望，轉而回歸自身，追求自我精神的自由和解放，尋求心靈的安慰，促使了追求理想境界的理性自覺，形成了思辨、玄虛、深邃、空靈的思想風格，玄學的滋養，對于形塑中華民族的生命存在形態產生了重要的影響。在魏晉玄風的推動下，老莊道家以“任自然”為核心的價值觀念直接影響人們的生活態度，鑄造了魏晉士人玄、遠、清、虛的生命境界和生活情趣，從而催動了中華民族人性的覺醒，這就是美學家李澤厚先生在《美的歷程》中所說的“人的覺醒”。隨著“人的覺醒”，人對自身生命存在的價值的洞察與反思，直接導致人的主體性的強化，隨之而來的就是“審美的覺醒”和“藝術的覺醒”。魯迅先生說，魏晉是個“文學自覺”的時代，就是強調這個時代對文學審美價值的重視，對于藝術同樣是覺醒的時代，藝術審美成為時尚，中國的藝術文化和藝術精神開始興起和盛行，所以宗白華先生稱之為最有“藝術精神”的時代。同時，玄學談玄析理的特點和人生價值論的思考，又為中國的藝術文化增添了理性的色彩，使中國的文學和藝術開始走上了理性自覺的道路，在眾多的藝術領域不僅有許多杰出的藝術作品誕生，還有各種藝術理論的著作出現，如在繪畫上，中國的繪畫藝術開始形成，人物畫、山水畫以及以敦煌為代表的宗教壁畫在中國繪畫史上有著重要的地位，出現了王廙、戴逵、顧愷之等著名的畫家，畫學理論逐漸走向成熟，有顧愷之的“形神論”、宗炳的“以形媚道”論等；在書法上，產生了代表“魏晉風度”的“二王”書法，形成了代表民族特色的書學理論，強調“意在筆先”“以意論書”的書學理論，等等。這些理論已經觸及“藝術本體論”的建構問題，時代提供了“藝術本體論”建構何以可能的契機，而以“重神理而遺形骸”“重自然而輕雕飾”為基本價值取向的美學觀念，對于形成富有中國藝術特色的藝術精神產生了十分深遠的影響。音樂的本體論建構則是這股藝術獨立思潮中的時代的主題之一。

三、魏晉音樂藝術的本體論建構

音樂是中國最早受到重視的藝術，原因是它和“禮”構成了中國主流文化儒家的“禮樂文化”。音樂的審美屬性早在漢代已經有了一定的認識，如蔡邕的“琴操”說、馬融的“通靈”說等，都觸及音樂藝術的審美功能，但真正的音樂審美的獨立是在魏晉，魏晉時期的主要音樂理論代表有嵇康和阮籍。嵇康從玄學的哲學本體論出發，反對儒家的音樂情感論，主張自然，反對名教，提出了自然主義(藝術獨立)的音樂美學思想，明確地表達了音樂藝術與玄學之道的關系；阮籍從儒家音樂理論的內部入手批判了儒家音樂的情感本源論，闡釋了音樂的本體以及音樂的特征和“道”的關系。兩者的切入點不同，但都表達了音樂藝術與玄學之“道”相關聯的時代主題，代表了時代的最強音，表明了魏晉時期中國學人探索藝術本體論建構的自覺。

在音樂的本體問題上，傳統儒家音樂觀認為音樂是來自人的內心情感，是情感的表達。《禮記·樂記》說:“凡音者生人心也。情動于中，故形于聲，聲成文謂之音。”[8]就是說，音樂是“本在人心之感于物”的結果，這就是古代儒家關于音樂的“物感說”。魏晉的音樂理論家們針對儒家的這種觀點進行大膽地顛覆。嵇康旗幟鮮明地提出音樂的本體是“自然”，它的產生是一種自然現象。在魏晉玄學中“自然”一詞與“道”同義，如晉人張湛說：“自然者，道也”[9]41。嵇康從自然本體論的哲學出發，認為宇宙萬物本源于自然，音樂也本于自然，他說：

夫天地合德，萬物資生。寒暑代往，五行以成。故章為五色，發為五聲。聲音之作，其猶臭味在于天地之間，其善與不善雖遭濁亂，其體自若，而無變也。豈以愛憎易操，哀樂改變哉？……

夫五色有好丑，五聲有善惡，此物之自然也。

這就是說，天地萬物皆產生于自然之道，包括四季交替，五行以成，五色、五聲等，音樂的本體就是自然(道)，它的產生是自然而然的現象，不因為人的感情愛憎、哀樂而改變性質，即與人的情感的哀樂并無關系。這一觀點對于傳統的儒家可謂駭世驚聞，在這里，當今的國內也有些學者對此質疑，甚至反對嵇康否定音樂與情感的關系。其實，嵇康并不是否定音樂與情感的關系(后面關于音樂的審美論將會談到)，而是就音樂的本體問題來說的，嵇康繼承道家“以樂論道”的傳統，認為自然(道)生萬物，音樂是萬物之一種形式，也應該來源于自然之道，正是在這個意義上，音樂本身的產生與人的情感愛憎、哀樂沒有關系，即“聲無哀樂”。嵇康從兩個方面論證了“聲無哀樂”的命題：其一，就發生學來說，音樂的發生是獨立于情感的，音有天出，情由心生，音樂是自然發生的，“聲音自當以善惡為主，則無關于哀樂，哀樂自當以情感而后發，則無系于聲音。”“哀心藏于苦心內，遇到和聲而后發”，就是說，音樂好壞，是音樂旋律、音色、音高等自身的事情，與哀樂之情無關，而音樂的哀樂之情是人的內心哀樂借助音樂之后的表達。其二，就其二者的關系來說，“和聲無象”“音聲無常”。嵇康認為，音樂不表達任何具體的對象，音樂的發生是自然而然的，與人心哀樂不相關，他說：“聲之與心，殊途異軌，不相經緯”。聲音和情感之間的聯系也不是固定不變的，二者之間并無一定的必然聯系。這就從音樂的產生和情感的關系方面否定了儒家音樂的情感本體論，發展了道家“以樂論道”的思想，提出了自己的“樂道”觀思想。

無獨有偶，主張這種觀點的還有魏晉的另一位音樂理論家阮籍，阮籍的音樂理論思想集中地表現在《樂論》一文中。阮籍的《樂論》與嵇康的《聲無哀樂論》相比，兩者的立論角度不同，但異途同歸，阮籍是穿著儒家的外衣反對儒家的音樂本體論，他提出音樂的本源在于“道”而不在“心”，他說：

夫樂者，天地之體，萬物之性也。合其體，得其性，則和；離其體，失其性，則乖。昔者圣人之作樂也，將以順天地之性，體萬物之生也。故定天地八方之音，以迎陰陽八風之聲。均黃鐘中和之律，開群生萬物之情氣。故律呂協則陰陽和，音聲適而萬物類。

故八音有本體，五聲有自然，其同物者，以大小相君。有自然，故不可亂，大小相君，故可得而平也。

阮籍認為，音樂是合天地之體，得萬物之性，是天地八方之音、陰陽八風之聲的中和之律合成的。“和”是音樂的本質特征，這和儒家《禮記·樂記》的“樂者，天地之和也”的觀點是一致的，看似是堅持儒家的立場，但阮籍認為，這種“和”是合自然之道，順天地之性，體萬物之生，協陰陽之和，適萬物之類。這就是說音樂之“和”是與天地萬物之性為一體的，也就是合自然之道。所以他提出：“八音有本體，五聲有自然”，這里的“自然”就是“道”，這就明確地表明音樂的本體是“自然”即“道”。這與儒家的音樂本體論大相徑庭。儒家的經典《禮記·樂記》說：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。樂者，音之所由生也；其本在人心之感于物也。”[8]196《禮記·樂記》認為，音樂的本源是生于人心，人心之動，物使之然，感物而動，形于聲，聲相應，謂之音，比音而樂，謂之樂，音樂最終的根由是人心感物而成。這就清楚地看出了阮籍的音樂本體論與儒家的音樂本體論的根本區別，而與老莊的音樂本體論是一致的，正如前面所說的，老子提倡“大音希聲，大象無形”論，認為最高的音樂是無聲之聲，是“無”即“道”，這就暗含著音樂本于“道”，莊子則提倡“天籟”之音，所謂“天籟”是天地之間自然天成之音。阮籍繼承了老莊的樂道論，并明確地提出音樂“八音有本體，五聲有自然”的自然主義音樂本體論。這是魏晉音樂藝術“樂道”觀理論的明確表達。

綜上所言，阮籍和嵇康的音樂本體論思想代表了魏晉中國音樂理論的最高成就。同時，我們也看到，阮籍和嵇康的“樂道”觀與他們的哲學觀“越名教而任自然”的道家思想是緊密相關的，他們反對先秦兩漢以來的儒家正統思想，也不滿于王弼把“名教”和“自然”統一在一個體系里，面對現實政治的黑暗，清醒地認識到儒家的“名教”對人性的戕害，繼承老莊的對現實批判和懷疑的哲學精神，站在人性解放和自由的立場上，否定儒家音樂藝術本源論，強調了音樂與自然之道的關系，主張藝術獨立，這是在殘酷的現實面前祈求精神自由、呼喚人性解放和藝術審美獨立的強烈呼聲。

四、魏晉音樂本體論視域下的功能、特征和意義

音樂本體論的建構也關聯著音樂的功能、特征和意義。在音樂的功能上，魏晉繼承漢代以來的音樂審美觀，并作了進一步的強化，使之定型，這是建立在藝術本體論的基礎上，嵇康和阮籍便是這種觀念的代表。儒家的音樂功能觀強調音樂與政治的關系，《禮記·樂記》說：“是故治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通也。”[8]204由于看重音樂與政治的關系，故儒家強調“審聲以知音，審音以知樂，審樂以知政”[8]204。這就是說，音樂是政教治亂的工具，沒有自己的獨立性，并不是作為藝術的審美對象而存在，而是作為政治的附庸、工具而存在，這也是儒家藝術的“工具論”在音樂理論上的表現。嵇康針對儒家這種藝術“工具論”進行了猛烈的反叛。他從藝術審美的角度強調了音樂的感染效果，他說：

然聲音和比，感人之最深者也。勞者歌其事，樂者舞其功。夫內有悲痛之心，則激切哀言。言比成詩，聲比成音。雜而詠之，聚而聽之，心動于和聲，情感于苦言。嗟嘆未絕，而泣涕流漣矣。夫哀心藏于苦心內，遇和聲而后發。和聲無象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎無象之和聲，其所覺悟，唯哀而已。

嵇康強調，音樂有很強的感人力量，人們可以借助它表達自己的感情世界，辛勞的人用音樂表達自己的勞動艱辛，快樂的人用歌舞表達自己的快樂，內心悲痛的人借音樂表達自己的悲情。音樂有表達內心情感的功能，這被當代學者陳望衡先生稱之為“因借論”。所謂“因借論”就是審美主體憑借音樂藝術表達自己內心的喜怒哀樂的情感。嵇康還認為音樂具有強烈的感染力，“聚而聽之，心動于和聲，情感于苦言。嗟嘆未絕，而泣涕流漣矣。”也就是說，音樂能夠感發心志，激發起本來就藏在人內心的情感。值得我們注意的是，嵇康這里所說的音樂和情感的關系是就審美功能來說的，與儒家的音樂情感本源論是不同的。在嵇康看來，音樂的感染力來自于“有主之哀心”在“無象之和聲”的引發下而產生的結果，這被陳望衡先生稱之為“感發論”，不論是音樂的“因借論”還是“感發論”都是在“自然之道”的前提下運行的，即所謂“五聲有善惡，此物之自然也”。“因借論”和“感發論”都是強調音樂的審美功能，與儒家的政治功能不同。這是中國音樂藝術史上第一次在理論上明確地定位音樂藝術的審美功能，對中國古代藝術的覺醒和獨立有著重要的意義。

在音樂特征上，魏晉的音樂理論強調音樂之“和”，這與傳統儒家的音樂本質特征論是一致的。但魏晉人所談的音樂之“和”又有其獨特的含義，這從阮籍的相關論述中可以看出。《禮記·樂記》云：“地氣上齊，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風雨，動之以四時，暖之以日月，而百化興焉。如此則樂者天地之和也。”[8]200這就是說，音樂的本質特征是“和諧”，這是一種天地之間陰陽相摩，天地相蕩，雷霆鼓動，風雨滋潤，四時交替，日月照耀，萬物化生的和諧，與天地同諧，合生氣之和，這種“和諧”類似于天地萬物之“和”，有上升到本體論高度的意味。阮籍接受儒家的音樂之“和”的特征論，認為音樂之和是“合天地之體，順萬物之性”，是天地之和的體現，圣人就是按照這種天地之和的原則作樂的。但同時他又吸取了老莊的自然精神，認為音樂之和更是一種“平和”，他說：“圣人立調適之音，建平和之聲”，“歌詠詩曲，將以宣平和、著不逮也”，“至于樂聲，平和自若”，“樂者，使人精神平和”，等等，這種“平和”與老莊的自然無為的精神是相通的。“平和”是一種簡易不煩、平和淡靜、與物勿擾的境界。阮籍說：“乾坤易簡,故雅樂不煩;道德平淡,故五聲無味。不煩則陰陽自通,無味則百物自樂,日遷善成化而不自知,風俗移易而同于是樂,此自然之道,樂之所始也。”顯然，阮籍認為美妙的音樂就是一種簡易不煩、平淡無味的平和之作，使人無欲，心平氣定，與陰陽自通，與百物自樂，改過向善而不自知，移風易俗也是這樣自然而然，這就是自然之道。阮籍的音樂特征論仍然從“自然之道”的立場進行立論，把事物的特征和事物的本體連在一起，具有理論的合理性。從“道”的高度討論音樂之“和”的特征，這是魏晉音樂“樂道觀”理論的深入和擴展。

魏晉音樂藝術的“樂道”觀思想，從本體論上論述了音樂與“道”的關系，在批判儒家的音樂政治倫理功用觀時，進一步強化音樂的審美功能；在音樂的特征論上，強調了音樂的自然平和的特征，把道家的思想引入其中，從而把中國人對藝術審美特征的認識推到了一個新高度，對后世的音樂理論有重要的影響，尤其是“五聲有自然”和“聲無哀樂”的思想為人稱道，南朝文論家劉勰在《文心雕龍·論說》中稱贊嵇康說：“叔夜之《辨聲》……師心獨見，鋒穎精密，蓋人倫之英也”[7]361，《南齊書·王僧虔傳》也說：“《才性四本》《聲無哀樂》，皆言家口實”*《南齊書》，湖南青蘋果數據中心制作，第378頁。，可見深受后世的推崇。唐太宗李世民的音樂觀也受其影響，據《舊唐書·音樂志》記載：李世民和大臣討論音樂時提出“夫音聲能感人，自然之道也。故歡者聞之則悅，憂者聽之則悲，悲歡之情，在于人心，非由樂也。將亡之政，其民必苦，然苦心所感，故聞之則悲耳，何有樂聲哀怨，能使悅者悲乎？今《玉樹》《伴侶》之曲，其聲具存，朕當為公奏之，知公必不悲矣。”[10]李世民認為，悲歡之情在于人心，非由樂也。這與嵇康的“哀樂自當以情感而后發，則無系于聲音”的觀點是相同的。但他認為音樂有哀樂之情，只是不能使悅者生悲，至于政治的興亡、國家的盛衰與音樂本身沒有什么關系，這種主張音樂的獨立性，突破儒家“樂教”論的思想和魏晉“樂道”觀的精神如出一轍。這種影響也擴撒在其他的藝術領域里，如繪畫上對“神”的關注，講究“以形媚道”，詩歌中追求“自然清新”，書法上講究“意在筆先”等都與魏晉音樂美學的“樂道”觀——“五聲有自然”的思想分不開。

總之，魏晉對藝術的審美特征的重視，對藝術本體論的探究，開創了中國審美文化的新時代，在今天中國面臨著藝術理論建構的重任，魏晉音樂的“樂道”觀思想建構藝術的本體，強調藝術的獨立，重視藝術的審美作用無疑有其重要的啟示價值。

[1] 伽達默爾.真理與方法[M].洪漢鼎，譯.北京：商務印書館，2007：8.

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(責任編輯：紫 嫣)

OntheOntologicalConstructionofMusicinWeiandJinDynasties: "TheFiveSoundsSpringfromNature"

HONG Yong-wen

(College of Literature, Huangshan Institute, Huangshan 245041, China)

The theory of music aesthetics in Wei and Jin dynasties inherited the historical resources of Taoism since the pre-Qin dynasties. In the cultural context of metaphysics and under the influence of philosophical ontology, the idea of "Daoism through music" was proposed and the ontological nature of music was emphasized to the point of claiming that "the five sounds spring from nature." The aesthetic function of music is highlighted at the expense of the didactic Confucian aesthetics and its characteristic of "peace" also differs from the Confucian term of "harmony". This idea of "Daoism through music" represents the establishment of the ontological construction of Chinese music art. It is therefore of great significance to the autonomy of art and aesthetic consciousness and has an important influence and value for subsequent Chinese art theory.

Daoism through music; the five sounds spring from nature; music knows neither happiness nor sorrow; metaphysics; cultural context

2017-06-17

洪永穩(1962—)，男，安徽舒城人，文藝學博士，黃山學院文學院副教授，北京大學訪問學者，主要從事中西美學、文論和藝術學研究。

B83-0

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2095-0012(2017)06-0059-07