如何將“演自我”轉(zhuǎn)化成“演角色”

王紅

【摘 要】劇本是演員在進(jìn)行創(chuàng)作過程中的重要的感性材料，劇本與演員的心理行為發(fā)生直接關(guān)系，本論文的選題意義在于將闡述如何使用正確有效的分析劇本的方法編寫人物小傳，來幫助演員塑造正確的人物形象，以及演員如何將外部形象的改變和心理狀態(tài)的改變相結(jié)合，最終結(jié)合自身，從自我出發(fā)，將自我轉(zhuǎn)化成角色。

【關(guān)鍵詞】表演；角色；轉(zhuǎn)換

中圖分類號(hào)：J812.1 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）04-0046-01

一、認(rèn)識(shí)角色

時(shí)代背景是劇中人物角色生活的大環(huán)境，演員需要通過查閱大量資料來了解和分析時(shí)代背景，有助于自己感受角色的生活環(huán)境；其中不僅僅需要理性分析，更需要演員感性地感受時(shí)代的“大背景”和“主旋律”。演員應(yīng)該盡可能地捕捉時(shí)代元素：角色的穿著、說話方式、人與人之間的交往方式等等。

人物小傳是傳記文的一種，原意是用來簡(jiǎn)略記載人物生平事跡的文章；然而演員在編寫人物小傳時(shí)，更要從“自我”出發(fā)，以第一人稱主觀視角去敘述劇本的故事脈絡(luò)和情節(jié)發(fā)展。小傳編寫一般以時(shí)間為線索，以敘述手法描寫，表達(dá)上以記敘為主，適當(dāng)插入個(gè)人議論。編寫人物小傳的目的是為了幫助演員理清角色行動(dòng)的三要素：“從哪里來、到哪里去，去做什么。”是幫助演員找到正確的角色形象的具體分析方法，同時(shí)也是演員融入角色的重要過程之一。在小傳編寫過程中，要大致上敘述角色的生平經(jīng)歷、多方面展示角色的思想特征。

二、深入角色

對(duì)于一個(gè)完整人物形象的塑造，不僅僅是要對(duì)人物進(jìn)行分析，由于演員和人物完全是兩個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，必然會(huì)存在極大的差異。這就需要演員對(duì)自我進(jìn)行剖析，對(duì)自身的性格進(jìn)行分析。“劇本的語言具有間接性，劇本語言可以直接相對(duì)地表義，但是不能直接地壯形或摹聲”，因此，在塑造角色形象之前，作為劇本接受主體的我，將劇本角色看成一個(gè)有待實(shí)現(xiàn)的對(duì)象。劇本中存在“空白”和“不確定性”，其實(shí)質(zhì)上就是留給演員的想象和自我創(chuàng)造的空間，正是因?yàn)閯”疚淖值男问健把杂幸舛鉄o盡”的特點(diǎn)，從而能激發(fā)演員運(yùn)用想象力去填補(bǔ)，最終建立一個(gè)獨(dú)特的角色形象。人物塑造的核心是性格塑造，或者說性格刻畫。性格刻畫得鮮明、深刻，人物就氣宇軒昂，風(fēng)韻不減；反之，則枯弱干癟，蒼白無力。在排練過程中包括對(duì)角色臺(tái)詞和形體上的處理，是演員著重去做的事情。演員需要在每個(gè)細(xì)節(jié)中把握，體現(xiàn)人物性格，還包括角色的思維特征。如何走路，如何說話，如何思考問題。而如何思考問題是內(nèi)在，由如何思考問題引申出如說話，如何走路，同樣包含角色說話時(shí)的手勢(shì)等外部形體動(dòng)作。在演出中還要處處注意對(duì)臺(tái)詞的把握，戲劇語言是整部作品的基礎(chǔ)。在戲劇表演中起著重要作用。角色的塑造，大致可分為：對(duì)重音的掌控，語氣、語調(diào)的把握以及梳理人物關(guān)系。只有掌控好這幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)位，才能更好地掌握人物關(guān)系，體現(xiàn)出角色的性格。

三、刻畫角色

外形方面，演員需要更貼近角色，形體方面可以通過鍛煉和運(yùn)動(dòng)去尋找角色的基本外部基調(diào)。需要通過劇本、歷史背景和透徹的人物小傳分析來揣摩角色的外部形象和所需的服裝以及道具的要求，從而使演員自身更加貼近人物角色。演員需要善于實(shí)現(xiàn)情感的轉(zhuǎn)換，但演員在塑造角色過程中產(chǎn)生的情感并不同于日常的情感。演員在塑造完整的人物形象過程中會(huì)遇到角色與自身氣質(zhì)不相符的狀況，在不偏離角色基本基調(diào)的前提下，演員不妨從自身出發(fā)，通過一些細(xì)小的道具設(shè)定換個(gè)思路來將這個(gè)角色呈現(xiàn)出來。話劇表演不同于影視表演，話劇表演的過程中存在不穩(wěn)定性，這里的不穩(wěn)定性包括演員的身體狀態(tài)和精神狀態(tài)，也就是說，演員的狀態(tài)會(huì)影響到角色的呈現(xiàn)。自身對(duì)角色的理解能力沒有上升到一定的高度，最終自己的表演并沒有達(dá)到角色所需要呈現(xiàn)的一種高度。斯坦尼斯拉夫斯基在《演員的自我修養(yǎng)中》說到：這一切走調(diào)的元素組成的不是“舞臺(tái)的”自我感覺，而是特有的“做戲的”自我感覺，在這種狀態(tài)下，不能創(chuàng)作，不能體驗(yàn)，不可避免的會(huì)導(dǎo)致最壞的效果。因此，演員在塑造角色的過程中要盡力避免因?yàn)閭€(gè)人思想感情的弊端而產(chǎn)生的影響，不能為自我感覺而造成自我感覺，這種所謂的“自我感覺”非常不穩(wěn)固，不能成為演員情感的輸出源頭，需要通過不斷的練習(xí)和信念去尋找最真實(shí)、有效的情感源頭。

四、結(jié)論

通過對(duì)演員性格與角色性格關(guān)系的分析，整理出了二者之間的關(guān)系。每個(gè)演員與角色之間在性格方面都會(huì)存在或多或少的差距。而演員在創(chuàng)作過程當(dāng)中應(yīng)該讓自己了解個(gè)人性格與角色的異同，在了解時(shí)代背景以及角色成長(zhǎng)環(huán)境、心路歷程等方面使自己靠近角色。在這一基礎(chǔ)之上再保有自己的個(gè)人理解。演員的個(gè)人性格與角色性格是相輔相成的，因?yàn)檠輪T有自己獨(dú)特的性格特點(diǎn)才會(huì)創(chuàng)作出每一個(gè)獨(dú)具特色的人物。演員在創(chuàng)作角色的過程中，需要克服二個(gè)“自我“之間的矛盾，感受所扮演人物的心理，生活在角色的規(guī)定情境之中，感受人物的喜怒哀樂。第一自我與第二自我的辯證統(tǒng)一，雙重生活的協(xié)調(diào)與促進(jìn)是每一個(gè)演員在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)必不可少的部分。只有做到、解決這一矛盾，演員才能夠更好地“化身為角色”。