言說的激情與退守的理性
——論詩人雪瀟的詩歌及詩論

張繼紅，熊政

言說的激情與退守的理性
——論詩人雪瀟的詩歌及詩論

張繼紅，熊政

雪瀟以言說的激情建構了一個相對完整的“日常生活”意象系統，又自覺地維護著詩意的言說方式及其言語世界。在文學教育偏重于“史”而遜于文章性情的接受語境中，他通過語言變形、比喻生發、理論闡釋等多種方式，探尋詩歌行為與讀者接受之間的“交往通道”，并藉由讀者對“梨花體”詩歌的誤讀現象，尋求大眾與接受、詩題與詩行等關系的“意義空間”，從而以退守的方式顯現了詩人對“日常生活審美”的理論自覺。

詩人；雪瀟；時代；詩學理論

作為詩人和詩學理論的建構者，雪瀟富有一種理性的激情。從1986年至今，一直“在詩中”的詩人雪瀟，沒有間斷詩歌的創作。三十年間，其作品遍及全國各地大大小小的詩歌刊物，三十年來，他將這些“遠嫁”于他刊的詩歌回籠成冊，先后出版了兩本詩集，一本是《帶肩的頭像》，一本是《大地之灣》①雪瀟：《帶肩的頭像》，作家出版社，2003年5月版；《大地之灣》，新疆美術攝影出版社，2015年10月版。后文所引詩歌，若無特殊說明，均出自上二詩集。。兩詩集前后相隔12年。期間，在創作之余，雪瀟逐漸形成了一套比較成熟的詩歌創作理論，出版了兩本比較專業的詩歌論著，即《現代詩歌創作論》和《話語·語境·文本——中國現代詩學探微》。他自信于“論詩必須詩人，方能不中不遠”，在創作和理論兩途交錯用力，既能隨物賦形，又可形隨義遷，已獲得某種“理性的自覺”。

一

閱讀和梳理雪瀟《帶肩的頭像》《大地之灣》兩本詩集，會一個“發現”，即在看似零散的單篇中，看似隨意的游山玩水的紀行詩歌中，雪瀟建構了一個相對完整的意象系統——天空、土地和“我”。也就是說，他的紀行，多寫心中所想，而非眼中所見。“天空”出現在雪瀟的詩歌之中，或為一種意象，或僅為一種抒寫對象，它們共同主導著雪瀟詩歌抒情主體的一個姿勢：仰望。這種仰望，表現于日、月、星、云、風、雷、電、飛鳥等眾多意象當中，比如“瓷實深厚的蒼天啊/即使是鷹也無法穿越”（《鷹》），而“黑鳥的出現/就是我們對天的長嘆/三十年后/由遠及近的/回歸”（《黑色鳥兒》）?！疤炜铡痹谘t詩歌中是一種恒久而空曠的存在，是詩人建構于“現實之上”的超越性想象：“以天為天/只見空碧/以心為天/無所不見”（《天》）。值得留意的是，雪瀟心造的“天空”——那一個詩意的世界，不無憂傷與悲壯：“那是天空/那是世上最高遠的/絕境/最美好的仰望/到了那兒也會無路可走/風云四散/那是天空/那是我們的理想折戟沉沙的地方”（《望星空》）；雪瀟的天空是夢境，更是絕境：“月光降臨/望空噙淚，我明明知道太陽不是金幣/在我美麗的謊言中，仍然有一塊傳說中的銀元/日日夜夜高懸夢中”（《銀子》）；在天空想象中，詩人用情于一只蒼鷹和決絕赴死的飛鳥，它們為俯沖和飛翔隨時做好準備，“一次又一次沉入峭崖下的深谷”“一次又一次地沖天而上”，盡管“最終死在了誰也不知道的地方!”（《鷹》）。這種死亡是悲壯的，又是決絕的，是一種英雄的死亡方式——“石頭是死在大地上的英雄”（《黑色的鳥兒》）。那些曾經翱翔于天空的蒼鷹，那些已經失敗了的英雄，它們，終歸于大地。

如果說雪瀟對于“天空”的想象，因感于無法穿越“瓷實、深厚的蒼天”而選擇“由遠及近”的回歸，那么他對土地的近距離抒寫，則是由“仰望”轉為“俯察”的另一種抒情姿態。作為以“謙卑”為自我確證的詩人，雪瀟為寬厚的土地賦予了極濃郁的詩情。他熱烈地抒寫大地上每一件事物：山坡、草地、藍花、菊花、陶罐、泥土，為大地的一切，盡情盡興。與天空的遼遠與浩渺相比，大地似乎更為親切和踏實，這厚實的大地向我們昭示了另一種更為切近人世的永恒。因為“這是山坡：陽光把金色的思想推倒在此/又把它綠色的頭巾，陪葬一旁……九曲十八彎的山路，風轉不過身的地方/微風中有一種輕喚傳來——/來吧，來消失吧，消失在一棵麥子之下/但卻永遠活著，‘像泥土，也像塵?！保ā渡狡轮稀罚＿@首詩里有馮至和鄭敏等知性詩人的影子，植根于真切的生命存在，探尋富足的意義的世界。陽光的鐮刀收割了麥子，也收割了麥稈的葉子——小麥的圍巾，還有沒有來得及掛上枝頭的花，沒有結子的草，只能委身泥土，陪葬在麥子旁，成為被陽光推倒的金黃的思想，它們的消失，讓第二年的山坡金黃遍野。沿著這樣的構思，雪瀟的“托物言志”的大地書寫才顯得綿密而有所寄托：英雄末路的李廣杏、拔心不死的沙蔥、看透世間蒼茫的胡楊、以及作為大地秘密的“陶片”等等，它們因為大地而存在，大地因為它們而富足。這里的創作主體沒有虛妄的悲壯，只有附身大地臂彎的理性與思考：“陶片最后對我說：我是殘損的/我詞不達意/雪瀟，你要復原我的話/要從我的片言只語里/恢復一堆完整的火”（《有一塊大地灣的陶片曾經對我說》）。這是抒情主體的自我期許，也是回歸大地，回望過往的真實表達。

當然，除了“天”與“地”，在雪瀟想象和建構的詩意世界中，還有一個有意突顯的抒情主體——“我”。這個“我”，是一個用詩歌還原過歷史，收復過舊山河的“國王”：“像一個國王一樣站在山頂上/我看到的是一個江山”（《像一個國王一樣站在山頂上》）。在天與地之間，“我”的仰望與俯察，形成了詩人獨特的自我形象：“大寫”的雪瀟是“雄鷹”，是“英雄”，是“虎”，是“鳥”；“小寫”的雪瀟是“木椅”，是“書柜”，是“教師”，是“書生”。大寫的雪瀟雖仰望天空，但不作仰天長嘯；小寫的雪瀟俯察大地，以腳步丈量他的視野，但不是一個跋山涉水的游客。從仰望天空到回歸大地，詩人的出行似乎是一場追趕，或是一種逃逸：“我們去名山，我們去大川/我們跋山，我們涉水。我們其實是/落荒而走”（《無限江山》）。從“無限江山”的游歷到無可奈何的“落荒而逃”，這似乎是“大地詩人”必然的遭際，因為對于“只能照亮自己/最多照亮妻兒”（《書生的陽光》）的“書生”來說，“我們一不能改朝，二不能換代/那就在自己的眼睛里/改天，換地”（《無限江山》）。借用宏大話語的日?；脑欤t將“我”措置于大我的激情表達與小我的深情賦予之間：“再向前，就是刀光，就是寒氣/就是最脆弱的部分，就是所謂的理想//再向前，就是理想的破滅/就是香消玉殞，或者折戟沉沙”（《向前》）。對于詩歌，雪瀟既有鐘情于“從心里走出來的”詩意，也有精神歷險的忐忑：“從花朵里千姿百態地走出去，就是果/從石頭里千瑕萬疵地走出去，就是璞/從璞里千雕萬琢地走出去，就是玉//詩歌也是這樣。詩歌的千言萬語/從我們的內心里走了出去/一路上，萬水千山”（《走出去》）。詩人的“出行”，不僅僅是一場現實意義上的觀光游玩，而像是一種逃逸，一種行為藝術，一種詩意的行走，所以，有論者說：“雪瀟想象的方式是詩，存在的方式是詩，甚至逃逸的方式也是詩”。[1]此語確也！

從1986年開始，雪瀟以這樣的行走方式構筑了一個言語的世界，他的詩也被選入大大小小詩歌選本?？梢哉f，他是一個將寫詩的激情延伸到五十歲的人，而且這樣的激情還會無限延續下去。但當下寫詩、讀詩的語境早已不是茨維塔耶娃的白銀時代，也不是浩歌狂熱的口號詩盛行的革命年代，詩歌和詩人遭遇的冷漠前所未有。正如北京大學陳平原先生所說，“詩歌乃大學之精魂。自新文化運動以來,文學教育偏重于‘史’而遜于文章性情,已是不爭的事實,并導致了當今大學文學教育在專業與趣味、知識與技能之間的苦苦掙扎”。[2]在當下后工業社會表格化、數字化、速度化的時代，建構一個詩歌的世界本身就是一種精神的歷險，連北京大學——這一盛產詩人，引領著現代詩歌潮流的高校也未能幸免。這或許是身居于高校的詩人雪瀟一手寫詩，一手論詩的一個原因吧！

二

雪瀟是一位起點很高優秀的詩人，也是一位較為出色的詩學理論建構者。在《現代詩歌創作論》中，雪瀟通過百年新詩的生成歷史，大膽判斷中國新詩的抒情方式和情感的嬗變有三個時期，即零上抒情期、零度抒情期、零下抒情期，認為詩歌“抒情口氣”是從“歌唱”到“講述”。[3]在這里，雪瀟從詩歌體式而不是新舊詩質的觀念入手，尋找現代新詩從抒情到敘事，從雅言到口語流變的內部秘密。很明顯，這種判斷是從創作而不是史論的角度觀察詩歌。從上述詩歌解讀來看，無論從創作實踐，還是理論建構來看，雪瀟相信語言口語化的彈力內涵，但又不迷戀古典詩歌的齊整裝束和可歌可唱的抒情傳統。雪瀟看重的是怎么寫，而不是寫什么，包括選擇口語而不是雅言；他有借重觀察、想象與感悟，再沿著比喻不斷推進詩意空間的技巧自覺[4]。所以，這種明確的理性準備促成了雪瀟注重觀察，經營語言的轉折跳躍和意外驚喜，從腳下、身邊的凡俗中找到被生活常識忽視或省略的部分。他不崇尚苦吟，沒有刻意的微言大義，也并不欣賞西方詩歌少形象、少比喻，多玄想、多思辨的詩歌傳統。

雪瀟的詩歌語言是在雅言和口語之間的，其詩情寄托于“俯察大地”與親近凡俗生活之間。這里的雅言，不是雪瀟詩歌的主體，但他往往以“雅言”引入，將雅言與口語悄然并置，其中雅言起到起興和鋪排的效果，而真正登場的卻是素顏樸實的日常口語，比如“鸛雀樓，我上去的時候/唐人王之渙下來了，而且是跌跌撞撞地/下來了//他往下跌一層，他的千里目就短了一百里”,“我們都是這樣：一把心雄萬夫的劍/慢慢地慢慢地，收回了/劍鞘”，再比如“人生一世，草木一秋/年輕時因為愛情，我曾經姹紫嫣紅/而現在已是天蒼蒼野茫茫的中年”（《人生》），“春江水暖鴨先知/雪瀟發胖/臉先知”（《胖了》）。這種表達，古今語言措置渾融，時間空間感知蒼茫。在我們看來，這種技法的獲得，需要才氣，更需要底氣。對現代漢詩的語言革新來說，這并不是簡單的古今相雜，雅俗并置，而是將雅言作為起興的先導，或以雅言作為提升口語的機關，將雅言作為口語伸縮自如的反證……如此雅與俗、古與今、起興與鋪排、懸念與機關都在不經意之間自如翻轉。

事實上，梳理雪瀟《帶肩的頭像》《大地之灣》兩本詩集的作品，我們不無驚異地發現，雪瀟寫得較多而且寫得最好的詩歌對象竟然是風、火焰、天空、太陽、遠方，以及鷹、天鵝、老虎、國王，而不是自己熟知的安伏鄉、渭南鎮，不是詩人曾身臨其境的大地灣、月牙泉等等。馬超先生曾說，雪瀟的詩寫近不如寫遠，寫實不及寫虛。這種概括應當是準確的。那么，這到底是詩歌處理的技巧問題還是詩人內心寄托大小原因呢？

就技術的處理來說，遠與近、虛與實在雪瀟那兒并不是問題，因為他的托物言情的方式基本都可以依賴隨物賦形，并沿著比喻的枝蔓節節開花。那么，為什么會出現虛勝實，遠勝近呢？在我們看來，這是雪瀟詩歌個人心性與閱讀經驗使然，同時也是詩人詩意理想與凡俗現實相遭遇的普遍投射。那些寫得遠，寫得虛，又讓人覺得寫得最好的詩歌，在很大程度上，仍然是詩人與物質現實遭遇后竭力反抗和被迫退守時的寫作。在雪瀟那兒，他的反抗和退守則成為對天空與大地之間“我”的自我確證，以及對冷風與熱火的幻滅等精神現象生發的共鳴，更是對鷹和虎——那些強者受挫不經意之間的心儀：像鷹一樣以敏銳的眼光俯視空茫大地（《鷹》）；像虎一樣以巨大的形體倒地而亡（《虎》）。

與上述詩歌的構思和表意接近，雪瀟往往會在凡俗事物及日常生活的表達背后，借王國、英雄的想象，完成個人抒情。比如《國王》《敦煌》《在路上》等詩都是“大題小寫”的詩——比如《國王》，事實上就是以對掌管五口之家的“父親”的日常生活的提純，將一個耕讀傳家、嚴守古訓的老父親的家庭治理與一個國王的王國管理并置，對俗世和現實生活的強者致敬。在詩人眼里，雨后隔壁灘上的沙蔥，像“沙子們小小的尾巴”，它能“告訴我們沙子的味道或者陽光和西風的味道”，這樣的小題大寫，別有意味。而《帽子》《面條》《葡萄》等大量的詩歌又采用“小題大寫”，由自己帽子不經意間的跌落，聯想到路旁撿拾人“一下子的絕望”；由面條的被搟壓、撕扯，聯想到“柔長而又軟弱”的“中國歷史”。這樣的“大題小寫”和“小題大寫”的詩作在雪瀟詩集里的數目不少，讀來讓人有一種來不及準備的驚喜，這似乎已經成了雪瀟構思、立意的一種詩學策略，更是一種以“意外”刺激讀者語言感官的造句方式。

這種大與小、虛與實、遠與近的辯證詩學的努力，在“雪瀟接受”里反響似乎并不強烈，這就讓頗為自信的“雪瀟詩學”遭到雙重挑戰。一方面雪瀟對詩歌抱有理想，但對理想意義的讀者不無絕望；另一面，對作為庸常大眾的詩歌行為不無反諷，但對能“讓日常生活開出鮮花”的詩人從不懷疑。

這種遭遇迫使詩人以常人的眼光關注生活，又以逃逸的心態尋找另一個詩意的世界。前者使雪瀟成為一個“謙卑的技術至上主義者”和“在大地上行走的詩人”，而后者成全了他心高氣傲的自負以及對末路英雄的共鳴。在生活中，他實踐著他的平和與謙卑，在詩意中，他表達著他的自信和悲感。

三

我們冒昧地揣測，雪瀟對詩歌讀者（大眾）產生了“啟蒙”（或者期待）未果后的無奈。曾經像房德里耶斯那樣，雪瀟相信詩人是“能讓人們在口里開出鮮艷的花朵”的非凡之人。他對詩歌的評價是這樣的：“什么是詩歌?踏破鐵鞋無覓處,得來全不費不功夫,最完美的答案也許遠在天邊近在眼前——我認為‘詩’這個字,從‘言’,從‘寺’,在語言學家看來,也許是個形聲字,但是在我看來,卻是一個會意字:言之寺:言語的廟堂、語言的圣殿,是語言前來朝謁的地方,是人們通過語言懺悔與祈禱的地方,是奉獻真誠的地方,是走近神靈的地方,是與神對話的地方……歐洲人在教堂里做什么,藏民在寺院里做什么,人們就在詩歌里做什么!詩歌是人類用文字語言筑成的教堂,它信仰的是真、善、美?！边@該是雪瀟對詩歌文體的一種形而上的闡釋。而近年來著力于詩歌“內形式”研究的雪瀟，在闡釋當代詩歌題與章之間的“意義空間”時，不經意之間流露出對英雄末路的喟嘆和庸眾的無奈，與此前《帶肩的頭像》詩集中的既有榮譽（肩章）又有責任（肩膀）的頭像寄寓形成對比。詩人雪瀟不能接受的，就是作為“帶肩頭像”的“銷毀”：創作詩歌的榮譽被淡漠，守護詩歌的責任被嘲諷，詩歌不再是“一個美好的事物”。

或許是出于一種應激反應，更是一種詩人自我價值評估的不確定性，近年來，雪瀟寫了一系列詩論，用期待視野、形式主義、符號學等理論和方法竭力肯定被稱為“口水詩人”的趙麗華及其“梨花體”詩，試圖在大眾與接受、題與章之間的“不對等”中發掘趙詩的詩學意義。比如“人人視而不見，但是，趙麗華卻看見了！她甚至還看到了借助這一空白形成一種另類張力的可能性，并通過自己的實踐證明了這種張力的存在?！盵5]事實上，要在趙麗華詩的題與章之間尋找一種恰當的闡釋理論是有難度的，那樣很容易陷入一種形式主義詩學理論的怪圈，也會有“過度闡釋”之嫌。雪瀟對趙麗華評價，是從詩歌的外圍進一步確證了趙詩尚能存在的意義。在我們看來，雪瀟的不懈努力最終要表達的，是自己對當下詩歌的處境的擔憂，以及詩人被“誤讀”甚至橫遭冷眼的一種反抗。

雪瀟通過對被“惡搞”的詩人趙麗華的精神贊助，試圖回應詩人遭受的貶損和“誤讀”，這像是一種藏鋒的回筆：“趙麗華似乎忘記了或者說她不明白，所謂大眾，是一些可以進行悄悄嘲諷卻不可以進行公開貶損的人，甚至是一些只能通過夸張式贊美的方式加以反諷的人，是一些最需要獲得表面尊重的人?！盵6]也就是說，詩人雪瀟一面期待讀者能真正理解詩歌，至少有詩歌的基本的接受能力，一面憤怒于普通讀者對詩歌的敷衍，表現出一種“克制的憤怒”。在論及網絡時代的大眾與詩歌的關系時，他稱詩歌與讀者關系為“古老的敵意”，認為“詩人從來都是庸俗大眾的蔑視者”，但“詩人不幸在一個最沒有詩意的時代里操持著詩歌，還要不時地承受那些來自大眾的對于詩歌與詩人的蔑視”。[7]趙麗華因網絡讀者“惡搞”而華麗地轉身于畫畫，這華麗，讓雪瀟感到無奈和失落。很顯然，這不是雪瀟為趙麗華的未能獻身詩歌而惋惜，而是對詩歌試驗初衷遭遇的“誤解和低估”的憤怒。

這也就是雪瀟在理解、論述趙麗華詩歌語言對“讀者的拒阻”時，以遭人詬病的《一個人的田納西》《我終于在一棵樹下發現》《賣木瓜的女人》等詩作，論證了詩歌題與章之間不著一字、盡顯詩意之空間張力的緣由。這一論證似乎無可，也無不可。問題在于，倘若讀者兩次陷入詞語空城，三次被游戲，那么接受將如何保證，即期待視野成立的前提是讀者心甘情愿去撲空。舉例來看，趙麗華的《一個人來到田納西》：“毫無疑問我做的餡餅是全天下最好吃的”。讀者除了撲空、失望的閱讀體驗之外，恐怕還有跌入語言陷阱的尷尬。有多少讀者就這么愿意被撲空，“被空蕩蕩”，被游戲一番呢？當日常語言沾染太多的塵垢，它的老化，它的衰相是詩歌不能容忍的。所以，趙麗華口語詩歌的出現意義不小，甚至與第三代的口語詩同樣具有某種先鋒的力量，其最鮮明的特點恐怕就是抗老化、反闡釋這兩個特點。趙麗華詩歌在詩歌園地里又像廚房里的鋼絲球，有些油污、塵垢，沒它不行，但用得多了，非但不能很好地清潔、保護廚具，反而會傷及鍋碗的瓷釉。俗語對雅言的沖擊也是這樣！在很大程度上，詩人雪瀟以“形式大于意義”理論來闡釋趙麗華詩歌的努力，是雪瀟發現詩歌語言觀念老化后需要刷新思維主板的良苦用心。

在雪瀟那里，他對趙麗華詩歌創作方法的道義支持，與其說是一種對詩歌先鋒行為的精神贊助，毋寧說是對自己口語化詩歌被誤讀、被“淺閱讀”之后的一種“悄悄的嘲諷”。因為雪瀟在竭力論證趙麗華的“梨花體”詩歌時，自己并沒有進行“梨花體”的創作，而且他依然故我地用口語化的方式走著中國古典詩歌的含蓄傳統，一種說與不說之間讓人回味的傳統。在骨子里，他相信陳仲義所言“沒有更內在東西的支撐的詩，不是好詩”，而自己對于趙麗華的詩歌，更多用“尚可”“不是很差的詩”來描述，認為趙麗華的詩“只是我們傳統詩歌思維的第一階次——物象描述階次。很明顯，其（趙麗華）詩歌思維尚未進入到啟動想象的第二階次——意象呈現階次。”[8]因為那些盡管有明確“方向感”的詩，還只是“寫得意外”的、非常態思維的分行體。茨維塔耶娃曾說，對于詩歌批評家來說，首要的職責是自己不去寫低劣的詩作，至少不去發表這些詩作。事實上，當我們借這句話來探討詩人雪瀟和批評家薛世昌詩學技藝時，首先對雪瀟理性表示贊賞，其次筆者也當自問此一己之見成立的合法性，因為陳衍曾說：“論詩必須是詩人，值此中甘苦者，方能不中不遠，否則附庸風雅，開口便錯。”[9]

在這個意義上看，無論雪瀟的激情，還是他的退守，都令人尊敬。他將自己的新詩集取名《大地之灣》，且封面設計和裝幀做得樸素又不乏高貴，想必也為此費盡了心思，就像沒落的貴族為女兒置辦了一樁體面的婚禮。正是在這樣一種自以為是的理解基礎之上，我們曾在很多場合討論了雪瀟的日常詩、生活詩，也試圖理解他的詩歌行為和詩歌理論——或許可稱之為某種啟示：對于詩歌，我們期待的，一是喚醒，二是驚醒。喚醒是讓人慢慢醒來，驚醒是猝不及防的豁然清亮，不妨稱之為“審美的快樂”。討論雪瀟的詩，我們時常被喚醒，也不無被驚醒。雪消了之后是什么呢？應該是春天……

[1]馬超.呼嘯于西部黃土的自然之風——序雪瀟詩集《帶肩的頭像》[M].北京：作家出版社，2003.

[2]薛世昌.現代詩歌創作論[M].長春：吉林大學出版社，2008.

[3]張繼紅，郭文元.文學地理視域下甘肅作家群與地域文化關系——甘肅文學的一種觀察視角[J].唐都學刊，2015(5).

[4]陳平原.校園里的詩——以北京大學為中心[J].學術月刊，2012(11).

[5][8]雪瀟.誤導·拒阻·逃脫：從標題與正文的關系看趙麗華的詩歌，未刊稿.

[6]馬超，薛世昌.再論趙麗華的詩為什么被惡搞[J].當代文壇，2015(3).

[7]薛世昌.話語·語境·文本——中國現代詩學探微[M].北京：中國社會科學出版社，2015.

[9]錢鐘書.石語[M].北京：中國社會科學出版社，1996.

責任編輯：郭一鶴

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A

1671-6531（2017）03-0026-05

張繼紅/天水師范學院文學與文化傳播學院副教授，博士（甘肅天水741001）。