淺議中國不同時期動畫電影主題的演變

豐蔚然

【摘要】作為文化產品的電影中體現著時代的精神，動畫電影也不例外。六十年代的《大鬧天宮》高呼反叛平等，七十年代末的《哪吒鬧海》慷慨悲壯，當今的《大圣歸來》表現現代人的焦慮與困惑。三部里程碑式的動畫作品對傳統題材的不同處理方式，無不帶著鮮明的時代色彩。

【關鍵詞】動畫電影 大鬧天宮 哪吒鬧海 大圣歸來 演變

【中圖分類號】J905 【文獻標識碼】A 【文章編號】2095-3089（2017）07-0006-02

動畫電影《大圣歸來》于2015年7月上映，取得了近十億票房，獲得了普遍好評，人民日報更稱其為“中國動畫電影十年來少有的現象級作品”，引起人們對近年來疲軟的國產動畫電影的再度關注，使不少研究者回想起中國動畫電影史上的其它里程碑式作品，如《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》、《寶蓮燈》等。有趣的是，這些作品均取材于中國傳統故事，但處理方式卻各有差別。這種差別的產生，更多來源于時代的精神需求。不同時代賦予動畫不同的特征，動畫也表現出時代不同的特點。本文主要以《大鬧天宮》、《哪吒鬧海》和《大圣歸來》為例，論述三個不同時代背景下的動畫所蘊含的不同的時代特征。

1.大鬧天宮：反叛者的積極樂觀

1964年的《大鬧天宮》取自《西游記》的前八個章節，敘述從石猴出世到大鬧天宮的故事，對原著壓在五指山下的結局進行了改動，以孫悟空返回花果山為影片結尾。反叛精神是《大鬧天宮》的核心精神。

從最初的石猴出世直到最后的被壓在五指山下，他始終都在與神權斗爭。孫悟空無憂無慮的出生環境賦予了他無拘無束的性格，使他有了不同于天上神仙的品性。起初，他選擇接受玉皇大帝的招安，隨太白金星一同上了天庭，在天庭上，孫悟空面對玉帝及眾天神不卑不亢，用輕松詼諧的語言讓原本嚴肅的天庭多了一份詼諧，也是對玉帝權威的挑戰，其中的無尊卑思想也就體現了出來。

后來，當著如來佛祖的面，他更表達出了自己的心聲：“我本天地生成靈混仙， 花果山中一老猿。 因在凡間嫌地窄， 立心端要住瑤天。 靈霄寶殿非他久， 歷代人王有分傳。 強者為尊該讓我， 英雄只此敢爭先。”其“要民主”，“求平等”的思想是建國前民眾普遍的愿望。百姓渴望在舊社會的剝削和壓迫下，能有一個像孫悟空一樣的英雄站出來。而他“大鬧蟠桃宴”“偷吃仙丹”“勇斗天兵天將”的壯舉，無疑也是被壓迫者反抗權威的勇敢的體現。建國初年，我黨所帶領的工農聯盟打跑資產階級和殖民主義，是平民反抗權利，爭取自由的最好體現，在這一層面上，《大鬧天宮》為“揭竿起義”式的建國提供了合法性論證。孫悟空是東勝神洲海東傲來國花果山的天然石猴，雖然是平民化的出身，卻一次次的無視天庭天規那些所謂的規章制度，用一己之力將玉帝引以為傲的天庭攪得天翻地覆，這種不畏強權，反抗封建束縛、禮教壓迫的革命樂觀主義斗爭精神，正與建國初大躍進時期的精神氣質相契合。

在影片結尾，孫悟空回到花果山，甚至起了個與玉帝齊名的“齊天大圣”，是對“天庭”“人間”這一二元對立的等級秩序反抗的最強音。六十年代初自然災害頻發，民眾生活日益貧困，一個想要同天庭平起平坐、不畏強權的孫悟空，一個昂揚向上、積極樂觀的孫悟空，正是人們所需要的英雄，是人定勝天精神的代言。

直到今天，《大鬧天宮》中孫悟空無所不能、昂揚積極的反叛者形象，仍舊為當代生活提供著精神支持。

2.哪吒鬧海：犧牲者的慷慨悲壯

《哪吒鬧海》是中國動畫中又一里程碑式的杰作，他也改編自中國傳統神話故事。和《大鬧天宮》中維護天庭利益的哪吒不同，這部動畫的哪吒更注重對人民利益的維護，是一個正面形象。它將一個天真善良，敬愛雙親，體貼百姓的小男孩形象塑造得淋漓盡致。

《哪吒鬧海》中并沒有過多的對反叛精神進行表現，反而塑造了一個因避免連累父親而選擇抽劍自刎的悲劇形象。《哪吒鬧海》取自《封神榜》，原著講述周武王在眾神與姜子牙的幫助下推翻昏庸無能的商紂王，建立周朝的故事，神權、王道、天命等思想是原著側重表現的對象。動畫在改編過程中，則以哪吒的少年時期為重點對象，除去了他幫助武王的情節，通過對哪吒成長及他的勇氣的刻畫，減弱了神權色彩，更多地展示了哪吒為維護百姓利益而選擇犧牲自己的英雄形象。

哪吒同東海龍王斗爭的過程可分為兩個的階段——幼稚和成熟。在犧牲之前，他憑借“初生牛犢不怕虎”的無畏，打跑了想要抓走小孩的夜叉，又在龍王三太子替其報仇時抽了他的筋甚至將他打死。這里的無畏更多的是小孩未成熟之前的魯莽。他的成熟轉變源于東海龍王召集四海龍王水淹陳塘關。面對百姓的苦難、父親的責罵、母親的擔憂，他選擇用自己的生命來彌補過錯，解救滿城百姓。哪吒的無畏不再是當初的魯莽，而是自我思考后面對責任做出的生死抉擇，選擇了擔當。后來的他在太乙真人幫助下以蓮藕為身，涅槃重生，闖入龍宮，打倒四海龍王，為自己的勇氣之旅畫下了圓滿的句號。

《哪吒鬧海》與《大鬧天宮》最大的不同，是哪吒與孫悟空二人的結果。哪吒為自己對神權的挑釁付出了生命的代價，縱然他又死而復生，但相比于孫悟空的“逍遙法外”而言，顯得更加悲壯。《哪吒鬧海》創作于文革后，時代的禁錮、百廢俱興的要求、對文化糟粕的批判，都需要一部電影來喚醒人們的理智與對真正勇敢的思考。作品中的東海龍王最終被善良、正義、勇敢的哪吒所打敗，這種對正義的謳歌正是對時代需要的反應。相對于六十年代的《大鬧天宮》，《哪吒鬧海》中哪吒自身的無畏與所付出的代價，將傳統文化中對正義的贊美與當時對法律規章制度的呼喚與尊重相契合。

3.大圣歸來：迷失者的追尋思索

2015年的《大圣歸來》，塑造了一個和以往人們想象截然不同的孫悟空。他被封印束縛，法力盡失，性格狂躁、抑郁，失去了對名利追逐的熱情，只渴望回到花果山過上平凡的日子。出于對江流兒的報恩之情，決定勉強送江流兒回長安，一路上兩人歷經艱辛，影片最終，江流兒用真情使他擺脫了封印的束縛，喚醒了金箍棒，掙脫了自我的束縛，以天不怕地不怕的“齊天大圣”孫悟空形象回歸。

相比于《大鬧天宮》中勇敢無畏的孫悟空形象，《大圣歸來》中的孫悟空更接近于美式孤膽英雄形象，如果說《大鬧天宮》中的孫悟空是沒有內心憂愁掙扎、盡情釋放天性、隨心所欲的“神”，那么《大圣歸來》中的孫悟空則是經歷挫敗后內心衰老、對自我身份認同產生焦慮迷茫的“人”，電影賦予了他一個現實人擁有的喜怒哀樂，展現他成長的心路歷程，使角色更具真實感，更能引發廣大觀眾的共鳴。

可以說，《大鬧天宮》著重塑造的是孫悟空與天地共斗的勇者形象，而同樣取材于《西游記》的《大圣歸來》，卻對原著進行了顛覆性的改編，德高望重的師父成為頑皮可愛的江流兒，師徒關系倒轉為更平等的朋友關系。但另一方面，不管是原著中的唐僧，還是電影中的江流兒，都是孫悟空尋找自我道路上的啟蒙者。原著中，唐僧以佛法為悟空引路，指導其脫離“獸性”，向人性和神性靠攏；影片中，江流兒則用人與人之間的溫情、關照、愛意，使悟空主動打破鎖鏈，尋找到真正的“我”。大圣歸來的力量源于江流兒和無數人對他的鼓勵，這種鼓勵讓他的變得強大，內心變得堅毅，變得充滿力量，這種心路成長式的故事是《大鬧天宮》中所沒有的。影片所呼吁的愛與鼓勵，我們當今社會中人與人之間的關系息息相關，悟空所面臨的身份焦慮，是每一個孤獨的當代人在消費主義時代都可能遇到的精神困惑。而《大鬧天宮》中的孫悟空則更像是一個人對抗天庭的英雄史，他的積極向上、毫無掙扎的內心，已經與“現代”的焦慮產生了隔膜。這是時代變化的結果。

每個時代都有每個時代的特征，而這些特征會通過一部部不同的文藝作品表現出來，對人們的價值觀產生重要影響，在體味電影主人公心路歷程的同時，我們也在觸碰到中國時代變化的脈搏。無論是《大鬧天宮》中的反叛精神，《哪吒鬧海》中對人民之愛的犧牲精神，還是《大圣歸來》中涅槃意志的體現，所產生的精神影響都不是一時一刻的，在不同的時代，都有不同的解讀方式，精神的色彩亦從未褪去，反而歷久彌新。這對于我們當下中國動畫電影乃至整個文化產業的文化產品生產都不無借鑒意義，一部作品，要想被人民接受，被時代銘記，必須符合廣大人民的審美，同時又能給予人們啟迪。

參考文獻：

[1]吳承恩.西游記[M] .北京：人民文學出版社， 1980.

[2]張雷遠.反王權秩序 爭平等自由——淺析孫悟空大鬧天宮主題[J].鄭州航空工業管理學院學報（社會科學版），2007， 26（6）：35-37.