夾縫中生存

吳書琦

摘 要：以第六代影人賈樟柯的從業經歷和作品為研究對象，通過梳理他的影視創作和社會活動，將其創作生涯分為三個階段，所涉及內容風格、影評社論、時代背景和社會處境等階段性特征，進行分析論述。第一階段（1995-2002），賈樟柯“故鄉三部曲”，是“地下電影”或稱“獨立電影”的代表作。這種影展電影的生存模式，電影人只得輾轉于國際影展之間，感受流離失所的孤獨和青年的鄉愁。連帶著對現實的反思和對邊緣的關注，融入于影片敘事中。第二階段（2003-2010），賈樟柯回歸體制內創作，面對主流市場的沖擊，作品尚屬“小眾電影”。期間《三峽好人》與《滿城盡帶黃金甲》的撞車事件，無疑刺激了賈樟柯電影創作向商業化轉型。第三階段（2010至今），未完成的《在清朝》與已上映的《天注定》《山河故人》，賈樟柯于商業與藝術之間、在體制內外的夾縫中前行。

關鍵詞：賈樟柯 商業化轉型 藝術電影 第六代

1.緒論

1.1.文獻綜述

賈樟柯是二十世紀九十年代末至二十一世紀前十年的中國新電影弄潮兒，他電影自問世起便引起關注。研究者多著眼于“故鄉三部曲”，借用西方電影理論的符號學、敘事學、女性主義理論、社會學現象學、精神分析學和文化研究，結合文本外的創作處境、時代歷史變遷和外域電影美學思潮的影響，對文本內容和影像風格進行深入探析。如張利《時代良知的影像表達——賈樟柯電影研究》、黎明《賈樟柯電影的敘事研究》、張娜《賈樟柯電影中的女性形象》、巫佳熙《賈樟柯電影的紀實美學風格研究》、林少雄《賈樟柯影像的文化意蘊》，此外還有（美）白睿文《鄉關何處——賈樟柯的故鄉三部曲》的專著。

除此之外，在鄒建所著《中國新生代電影多向比較研究》、楊曉林所著《叛逆·困惑·回歸：中國新生代電影比較研究》、高力與任曉楠合著《鏡像東方——紀實主義：從伊朗新電影到中國新生代》等研究第六代電影思潮的專著中，其分章對代表人物賈樟柯也多有論述。但所著多是聚焦于第六代早期創作生涯中的整體性特征，即面臨國內困局和國外他者身份的尷尬夾縫，第六代們轉型求變與“回歸”式的企盼。

而第六代影人集體回歸國內影壇的訴求中，他們的創作勢必會在商業性與藝術性、先鋒與保守、艱澀與通俗之間做出某些調整。趙曉俊《賈樟柯電影——在藝術性和商業性之間搖擺》，便有了對賈樟柯影片商業化轉型的初步論述；馬麗莉《賈樟柯電影的接受研究》、袁帥《賈樟柯電影在美國的傳播境遇及其啟示》則是從傳播接受學的角度對藝術電影在跨國市場面臨挑戰的分析；朱曉藝《中國獨立電影文化與產業研究》的分章中也對賈樟柯作品之獨立電影身份和遭際有所論述。

綜上，對第六代影人賈樟柯的論述，現有文章及專著多注重其早期“獨立電影”時代，而對其現處的商業化轉型狀態則多以“展望”“觀望”之態寄以念想。在對其作品的論斷中，也多限于“藝術電影”“獨立電影”“地下電影”“邊緣人物”“歷史文獻性”“社會批判”等視閾。

2、第一階段（1995-2002）：“地下電影”時期

2.1第一階段概述

賈樟柯是中國第六代影人的杰出代表。1993年求學北影，便組織了“青年電影實驗小組”。最早拍攝一部《小山回家》（1995）的短片，片長55分鐘，技術的簡陋導致了鏡語的粗糙模糊，卻因顯露了一種時代局限下難得的真實性和誠懇態度，而打動香港獨立短片和錄像電影節，并斬獲金獎。這部短片揭開了賈樟柯電影創作之路，為其繼續拍攝的“故鄉三部曲”長片奠定了資金和人力的基礎。與此同時，幾個有共同審美追求的電影人走到了一起，攝影師余力為、制片人李杰明、制片/攝影周強以及演員王宏偉和趙濤，他們組成了與賈樟柯長期合作的拍攝班底。

作為賈樟柯早期的代表作品，《小武》（1997）、《站臺》（2000）、《任逍遙》（2002），這“故鄉三部曲”共同搭建起賈樟柯對經歷八十年代社會變遷中的故鄉山西汾陽的懷舊。這三部影片先后在諸多國際電影節上獲得獎項，如《小武》之于柏林電影節、《站臺》之于威尼斯電影節、《任逍遙》之于戛納電影節，而影片在國內卻只流傳于地攤碟鋪，其內容之非主流，創作人員之未被授權，以及體制之外的制作方式，都是影片在國內遭遇禁映的緣由。

國內的影評界，早期對《小武》等第六代影片發出批判聲音。相隔十年，隨著自由言論意識的抬高，評論態度大為轉變，繼而將《小武》視為中國影史上的一個里程碑。2006年的一個論壇上，影評人崔衛平便將《小武》與《黃土地》視為改革開放之后中國最具代表性的兩部杰作。 隨著《站臺》和《任逍遙》的陸續推出，賈樟柯的作者身份進一步確定，不少人也將初期的《小武》視為可與法國新浪潮的導演特呂弗之《四百擊》相匹及的佳作。

2.2“鄉愁”三部曲：質樸的詩性風格

詩性的風格，邊緣的人物，鄉愁的故事，一直都作為賈樟柯“故鄉三部曲”的標簽。其實這種內容形式的表現，所謂的質樸得近乎原生態的評語，其實與技術的簡陋和資金投入少，無不相關。創作處境的艱難與藝術家的苦悶滲透到創作表達中，呈現為一種整體風格上的艱澀與陰晦、邊緣與疏離。

同代導演中，賈樟柯非常善于借助鏡頭透視鄉鎮的社會變遷。不同于婁燁關注都市男女的情感表達，和王小帥重視邊城困頓與藝術焦慮，賈樟柯的社會寫實片對鄉愁的表露，最為獨特的一點在于呈現出一種粗糙而真實質感。

賈樟柯繼承了第五代在《黃土地》時候開創的沉默而焦灼的鄉土話語。但他突破《黃土地》的一點，在于突破第五代的歷史寓言訴求，將這種話語落實到甚至有些“粗鄙猥瑣”的鄉村現實處境。這種紀實性的傾向在故事片中的表現，或許更得益于意大利新現實主義“把攝影機扛到大街上去”的美學觀念的影響。

美學風格上，賈樟柯的選擇與上一輩的臺灣導演侯孝賢非常相似，不僅在彼此鄉土題材和頹廢的邊緣化的青年男女情感題材上的選擇，更重要的是，他們都講求一種藝術直覺的創作方式。特別是侯孝賢導演，對感性的感受力的強調（如對燈光、演員等的選取和拍攝方式主要倚仗感覺），完全取代了希區柯克式的程式化創作。

賈樟柯被稱為“銀幕詩人”，電影詩性的呈現并不在于對美學的刻意營造，而是感性地發乎真情，且與貼切的詩性形式相契合，而得以呈現。這也是其“故鄉三部曲”雖非自傳性作品，卻帶有某種自我指涉印跡的原因。《站臺》一開場，便是賈樟柯扮演的一位在車站中停留的人，深情款款地歌唱——唱著歌劇，但卻叫人聽不清楚內容——含糊措辭地高歌。但聲調比語言內容更好地傳遞言語信息。同時它也指涉著賈的文本特征，即對整體風格的重視超越對而故事和人物塑形的重視。風格——營造著的時代氛圍，才是影片真正的主角。

2.3影展電影：國際化的制作模式

在賈樟柯導演的早期創作中，隨著知名度和受關注程度的逐步提高，獲得跨區域性國際投資也逐漸增多；而資金的保障也確使電影攝制設備規格的進一步提高。從BETA機拍攝的《小山回家》，到16毫米攝影機之《小武》，再到35毫米攝影機之《站臺》，最后是數字拍攝的《任逍遙》。而在完成拍攝之后，賈樟柯也把顯影、洗印等后期制作階段的工作地點，從北京（《小武》）移到香港（《站臺》），最后到法國（《任逍遙》）。

而賈樟柯作品之國際化的制作模式，在很大程度上受到跨區域的聯合投資的影響。《小武》便是在《小山回家》之后獲得的20萬香港投資；而《小武》的成功，則使《站臺》的投資來源實現國際化。之后的《任逍遙》來自日、韓、法的聯合投資，為導演和主創人員提供了更為充足的資金和充裕的創作周期。

聯合投資降低了收益風險，這使得投資人和制片方可以忽略缺席的中國票房收入和盜版DVD發行，而將目光鎖定在各種國際電影節和海外市場上。依靠后者取得的獎金和其他收入，影片的投資收益率得以大大提升，成就了“影展電影”模式。即使在后來，賈樟柯的作品得以在國內取得上映和發行權，但其主要收益來源仍是國外市場。而賈樟柯也曾經說過：“我一直都靠電影在生活，而且生活很穩定。其實，如果大家學會算電影的總收益的話，我很自信，我一定排在國內導演前5位。”

3、第二階段（2003-2010）：體制內創作時期

3.1第二階段概述

經歷了第一階段故鄉敘事創作，賈樟柯將其視野投向了國際，這一階段的影片都帶有某種“‘全球化的圖解式分析與批判” ——如賈對《世界》一片的說法“世界公園表面繁華，本質封閉，這幾乎就是中國社會的模型” ——力圖把握近代變遷中的社會人文風貌，以及通過故事的線索枝節對其進行展現與折射，是賈樟柯這一階段的創作特征。

三部紀錄片（《東》（2006）、《無用》（2007）、《海上傳奇》（2010）），三部劇情片（《世界》（2004）、《三峽好人》（2006）、《二十四城記》（2008））。其中，《世界》一片，是賈樟柯在國內解禁后公開上映的首部電影，標志著賈樟柯從國際影展的拍片思維，開始向國內主流電影的制作思路的轉變。而這一轉變階段中的高峰，其優秀的作品代表便是《三峽好人》。

從《小武》到《三峽好人》，足有十年光陰。而這十載光陰的前后，賈樟柯創作了他目前為止最好的兩部作品。而《三峽好人》無疑是賈樟柯紀實美學追求的巔峰創作，獲戛納電影節大獎。但也正是這部作品在國內票房的失落，使賈樟柯加快進入商業化轉型的步伐。2007年為福特汽車公司拍攝的短片，以及為玉蘭油等公司所拍的電視廣告 ，也是這一轉變的例證。

3.2浮出水面的“獨立電影”

在回歸之前，第六代影人長期被冠以“獨立電影人”之稱。此之所謂“獨立”的概念顯然不同于歐美地區之所謂“獨立電影”，而是“地下電影”的代稱。但是第六代電影也并非只是流浪異地的絕緣體，對于國內電影觀念和市場體制的變革，他們卻也因缺席而起到某種“空符”的作用——“他們常常脫離體制的操辦和制作，推動了中國電影工業的市場化轉型” 。但電影市場化的緩慢進程卻無法為“地下電影”人浮出水面的創作提供支持。

談到中國“獨立”導演所面臨的時代困境，Jason McGrath曾指出：“很有趣的是，當賈樟柯在海外贏得獎項和贊譽的時候（特別是因為《站臺》），很多中國人都懷疑他在向外國人獻媚求榮；而當賈樟柯后來通過正式的國家電影制作體制完成了《世界》，有些中國的影迷又表示憂慮，擔心他會失去藝術獨立性。”

第六代影人在重新回到國內體制下拍攝電影時，總會面臨此種“不適”。這份壓力更多來自于，早年因反抗體制而缺席進而被神秘化的“第六代”稱謂——這“過剩的能指”（戴錦華語），使得第六代影人在回歸體制創作的“祛魅”儀式中，又因作品理念與受眾預期的落差而呈現為一種失落與冷淡。就像最早開創“影展模式”、而又最早回歸本土、迎合體制與市場的創作者張元，他的電影《有種》，作為對早年激昂作品《北京雜種》的回應，在商業糖衣的包裝下打的既不是懷舊招牌，也與新一代年輕人的生存焦慮失之交臂。

3.3體制內的創作困境

在體制內進行創作，影片的先鋒性實驗性必然會有所削減。戈達爾認為，金錢的途徑決定了電影的內容。上海電影集團公司-上海電影制片廠是這一階段賈樟柯電影創作的主要合作方，除此之外，他還和北京西河星匯數字娛樂技術公司、華潤公司有過合作。不僅資金入口導向國內，影片拍攝策略上也在逐漸發生改變。這變化主要表現為，影片不再作為導演個人表達的鮮明出口，而考慮到接收方觀眾的市場因素。

如前所述，賈樟柯的早期影片多是在國際電影節和歐陸藝術院線贏得票房和口碑，而于國內電影市場的知名度和票房收入則不是十分理想。即使是“浮出地表”之作的《世界》，拍攝時所花費的1200萬投資也是靠海外市場收回。《世界》引用動畫的形式，將部分夢幻超現實的畫面帶入，承接了各段落的敘事空白。

2006年的《三峽好人》，雖然讓賈樟柯榮譽加身威尼斯金獅獎，但上映時卻與熱門大片《滿城盡帶黃金甲》撞車，慘遭票房敗績。2008年《二十四城記》，賈樟柯邀請陳沖、呂麗萍、陳建斌等明星演員加盟，打破了以往靠非職業演員出演主要角色的慣例。同時，影片采取虛構與紀錄相銜接的方式敘事，故事與言說相互演繹。

3.4在藝術與商業的夾縫中艱難存活

賈樟柯在藝術與商業之間表現了一種開明的態度。他曾提到，如意大利新現實主義的健將（德·西卡、維斯康蒂、費里尼等）在創作后期都紛紛脫離現實主義的創作旗幟——突出表現為創作題材從底層邊緣人物轉移到布爾喬亞及其審美趣味——他雖為此感到惋惜，但也是時代使然。

《東》《無用》《海上傳奇》是賈樟柯在這一階段拍攝的三部紀錄影片，它們在表達對八九十年代社會變革氛圍的懷舊之余，也寫照了經歷過那一時期的文化精英個體及群像。三部劇情片《世界》《三峽好人》《二十四城記》，也承載著懷舊情感。如果說“故鄉三部曲”是以現在時態反映社會歷史的變遷，那么這一階段的賈樟柯，則是試圖在現代性沖刷掉人情景觀之前，捕捉變革對人和群體的沖擊，在“批判——懷舊”的鏈條中，細細雕琢他的觀感。

影片《東》攝制過程是《三峽好人》故事的發源，前者其實記錄了畫家劉曉東繪畫《三峽組畫》的過程。如果說《東》一片還帶有藝術家氣息，那么《無用》所記錄的名為“無用”的時裝品牌在巴黎時裝周獲展的經歷，則更清晰地顯露出賈樟柯影像從底層表達向布爾喬亞趣味的轉變。2010年的《海上傳奇》，讓賈樟柯從故鄉汾陽一下子跨越到現代文明氣息濃厚的上海城市。這部由上海世博局協助拍攝的影片，最終選擇了杜美如（杜月笙之女）、張心漪（曾國藩之曾外孫女）、費明儀（費穆之女）、侯孝賢、陳丹青、韓寒等“傳奇”人物，講述30年代至今的近代上海之“傳奇”變遷。該片并沒有在全國范圍內公映，雖也無票房之說，但它卻為賈樟柯進入國內主流話語圈的努力起到了推動的作用。在被國內輿論逐漸接納的過程中，賈樟柯的市場、觀眾和鐵桿影迷也在不斷地擴大。其作品雖然仍處于小眾的市場，但賈樟柯已經成為國內“小資青年”“文藝青年”的追捧對象。

3.5“黃金”與“好人”之爭

2006年，張藝謀的《黃金甲》以商業奇觀大片獲得票房的豐厚收入，而200萬不敵2億元，《三峽好人》慘遭敗北。賈樟柯曾借此發聲：“在這樣一個崇拜‘黃金的年代里，誰還關心‘好人。” 雖然《三峽好人》依然走“影展電影”的老路，在海外市場上收獲頗豐。而面對國內市場的尷尬處境，賈樟柯提倡藝術院線與電影分級制度的建設。

新時期的電影，想要將觀眾帶離電視機，并且主動掏錢進電影院，無疑是需要營造“奇觀”的。張藝謀、陳凱歌等第五代影人率先開啟了大片時代，《英雄》（2002）、《十面埋伏》（2004）、《無極》（2005）。

4、第三階段（2010至今）：商業化轉型時期

4.1第三階段概述

打入國內電影市場，電影人在外名利雙收，但落葉歸根，也總是希望能在國內院線上映。賈樟柯用《山河故人》延續了他一貫的鄉愁，同時三段式的劃分，又講敘事線連接到虛構的未來。他延續這之前的風格，如運用黑色幽默（《任逍遙》）、武俠情結（《三峽好人》）、流行歌曲（“故鄉三部曲”）、明星演員（《二十四城記》）等，技術資金的加持，畫面質感的粗糙則向凌厲、明快的影像風格過渡。他拍攝的科恩兄弟式的影片《天注定》，從第二階段的“曲高和寡”走向“通俗類型化”，影片敘事節奏也隨之改變，從崇尚長鏡頭之舒緩風格，導向了快剪輯營造的戲劇感。

4.2力倡DV運動，化身監制

受自身打拼經歷的影響，賈樟柯在支持中國青年影人的DV創作上盡心盡力。“實際上這樣的技術門檻完全沒有必要”“拍完以后，影院接受不接受，應該是一個正常的市場檢驗行為，而不是行政行為” 。但這樣的呼喊所起的社會效應畢竟見效不多，而為年輕人提供機會的實際行動，則要算2010年賈樟柯啟動“添翼計劃”。賈樟柯擔任監制，多位青年導演完成了他們的作品，如韓杰之《Hello！樹先生》（2011）、宋方之《記憶望著我》（2012）、丹米陽之《革命是可以被原諒的》（2012）、權聆之《陌生》（2013）等。而2011年，賈樟柯與尊尼獲加合作，開啟的“語路計劃”，繼續扶持六位年輕導演，拍攝了以“理想”為題旨的紀錄短片集《語路》，也同樣取得了不錯的社會反響。《語路》延續賈樟柯電影一直以來對小人物的關注和人文關懷，在價值導向上則一改以往之非主流的觀念色彩，而表現出對社會主流輿論之“理想”價值觀的正面探尋，成為傳遞正能量的新媒體電影的典范。

4.3商業化嘗試：《天注定》《山河故人》

除了一些電視廣告、宣傳片、公益片的商業化嘗試，這一階段中，賈樟柯更為重要的創作活動便是他與香港影人杜琪峰聯合籌攝的商業片《在清朝》（未完成）。《在清朝》作為一部古裝武俠片，對于拍慣了文藝片的賈樟柯來說，無疑是一次挑戰。“先鋒性電影畢竟注重作者自己內心的獨白和主觀性較強的哲理性思辨”，而“在類型電影領域，導演與現實的對話總要通過與既成的形式系統（類型電影的規則體系）的對話表現出來” 。類型片有自身的一套話語體系，武俠片更似每個中國導演都有的夢，它也是中國唯一成熟的類型片，諸如《刀見笑》等已可以通過解構去表達。

《在清朝》開拍途中，賈樟柯聲稱突獲靈感，于是轉向《天注定》（2013）的拍攝。這部脫胎于《在清朝》的《天注定》，講述的是“在現代”的“俠義”故事，啟用演員姜武、王寶強，沿用一直以來的創作班底。故事雖選取社會事件，但其電影手法一改以往抒情式的“拖沓”與靜默式的“冗長”。其中運用的“暴力美學”，通過快節奏剪輯與表演的極端情緒化表達，展現了一個冰冷血性的世界。

《天注定》仍舊在國際影展走了個過場，斬獲戛納最佳編劇獎和歐美電影節諸多獎項。直面現實地揭露社會問題的方式，在西方影展上有多受歡迎，在國內體制便有多受阻礙。本敲定于2013年11月在國內上映的計劃泡了湯。之后2015年中國電影市場大年，賈樟柯重回他熟稔的母題，《山河故人》奪得累計票房3010萬，雖然與同期水漲船高的市場其他商業電影相比，這只是一個慘淡的數字，然而，這也是最賣座的賈樟柯電影。

結論

綜上所述，賈樟柯的電影創作之路，經歷三個不同階段，其各自的文本內容風格、所受時代境遇和社會現實的影響，所呈現的狀態便具有所謂階段性差異。但歸根結底，從作者論的角度來看，賈樟柯的影片創作畢竟存在著某種從一而終可追根溯源的作者特征，可歸結為對社會文化的映射有所偏好的文藝電影。

但不論是第一階段生發期的“地下電影”/“獨立電影”，第二階段漸趨成熟期的體制內制作但仍走影展模式收獲名利的電影，甚至是第三階段向商業化轉型的類型片創作，都反映著賈樟柯電影創作的艱難路程。商業性與藝術性的權衡，無疑他仍偏向于后者；體制內的限制與體制外的自由，可謂一路艱難。

參考文獻：

[1]《中國新生代電影多向比較研究》，鄒建著，上海：上海文化出版社，2007

[2]《鏡像東方——紀實主義：從伊朗新電影到中國新生代》，高力、任曉楠著，成都：巴蜀書社，2009.10

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[4]《賈想1996—2008 ：賈樟柯電影手記》賈樟柯著，北京大學出版社，2009.3

[5]《賈樟柯電影·故鄉三部曲（小武、站臺、任逍遙）》，林旭東、張亞璇、顧崢編，北京：中國盲文出版社，2003

[6]《一個人的電影》，格非、賈樟柯著，中信出版社，2008.10

[7]《我的攝影機不撒謊：生在1960-1970先鋒電影人檔案》，程青松、黃鷗著，濟南：山東畫報出版社，2010