一部話劇史百年文化路

20世紀30年代，陳寅恪先生審讀馮友蘭先生《中國哲學史》下冊時說：“其真能于思想上自成系統，有所創獲者，必須一方面吸收輸入外來學說，一方面不忘本民族之地位。此二種相反而適相成之態度，乃道教之真精神，新儒家之舊途徑，而二千年吾民族與他民族思想接觸史之所昭示者也。”陳先生雖意指思想和學術，但他對文化交融的見解，也適用于觀察中國藝術在中西交融中走過的道路。

前不久，著名話劇史家田本相先生主編之《中國話劇藝術史》（九卷奉）（以下簡稱《話》）出版。捧讀之余，不由地想起陳寅恪上述論斷。一部話劇史，百年文化路。中國話劇藝術的發展史，不但貫注了中華文化兼容并包的真精神，而且展示出中國文化發展的內在理路。恰如田先生在《話》序言中所說，“中國話劇百年的歷史，是研究近代以來中西文化藝術撞擊、交流的一個具有典型價值的個案。話劇作為一個舶來品，進入中國之后，成為全國性的一個大劇種，這樣一個歷史過程中，所蘊藏的若干規律、傳統、惰性遺留、經驗教訓等，不但在制約著影響著今天，而且有著深遠的學術價值”。

從史的編撰角度看，我以為，這部350萬字的鴻篇巨制，妥帖地處理了三對關系而形成一個體系，為話劇史乃至藝術史撰述提供了范例。試分論之。

內與外

“內”與“外”是學術領域應用頗廣的一對術語。社會是一個包羅萬象的整體，它變遷演化而形成的歷史，也是渾然一體、延綿不絕的。書寫任何一個部門的歷史，都面臨這個部門本身及其與他部門關系的問題，依其側重形成兩種敘述方式，一為內史，一為外史。以科技史為例，“內史”聚焦于科技發展本身，關注那些具有普遍意義和影響力的科技成果，致力于回答“科技是怎樣發展的”，敘述的內容和事件與科技成果直接相關，對于科技成果產生的社會文化背景則關注較少甚至忽略。“外史”則回答“科技為什么如此發展”，把科技發展放在相應的社會文化環境中考察，力圖在社會的復雜層面揭示科技發展的動力和原因，以及科技發展對社會產生的影響和后果。文藝領域同樣如此。丹納說過，藝術家和作品隸屬于一個“藝術家家族”，而“這個藝術家庭本身還包括在一個更廣大的總體之內，就是在它周圍和它一致的社會”。韋勒克和沃倫在《文學理論》中把文學著作分為“外部研究”和“內部研究”。“外部研究”指對文學所作的“文學和傳記”“文學和心理學”“文學與社會”“文學與思想”“文學和其他學術”等的研究，而“內部研究”則指關于“文學作品的存在形式”“文學和文體學”“文學的類型”以及文學作品形式中的諸如“意象”“隱喻”“節奏和格律”等方面的研究。

類似情狀在話劇中同樣存在。從傳人中國開始，話劇就是一種深深地嵌入中國社會轉型之中并與之俱變的藝術。它與這場“千年未遇之變局”（李鴻章語）關系如此之深，以至于在推動這場變革，助力中華民族這艘巨輪穿越“歷史三峽”（唐德剛語）的諸藝術形式中，占據極為特殊的地位。如田本相先生所言，中國戲劇同政治、社會、思想、道德倫理的教諭、訓誡結合十分緊密，“這種傳統，不但沒有因為外來戲劇文化的沖擊而得到緩解淡化，反而在新的歷史條件下，演化得更加強烈，也更‘現代化了，并因此而模塑、改造了外來的戲劇觀念”。這一點多有佐證。比如，據統計，包括話劇在內的戲劇在延安文藝圖書數量上最為主要，占40.95%。正因為如此，撰寫話劇藝術史，僅抓住藝術本體之“內”是不夠的，必須以內史為立足點，輔以外史的胸襟，將話劇藝術置于其周遭世界中加以描摹。無疑，《話》把內與外統一了起來。

比如，宋寶珍女士執筆之第二卷，以“五四”時期為主題，起筆于20世紀初國際國內的大背景，“在20世紀初葉，人類靈魂中轟響著鐵器的奏鳴聲：1905年沙皇俄國爆發了大規模的資產階級民主革命，隨后爆發了工人罷工和士兵起義”，進而快速地對日俄戰爭、辛亥革命、第一次世界大戰、巴黎和會等歷史事件作了掃描，然后聚焦到新舊文化之爭。正是作為這場論爭分支的新舊劇論爭，為現代戲劇藝術發展奠定了思想基礎，營造了時代氛圍。廖全京先生執筆之第四卷，拈出毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）的節點意義，借用科學史家庫恩提出的“范式”概念，指出“隨著《講話》的誕生，一個明顯不同于五四至抗戰爆發前的文化范式的新的文化范式形成了。在某種程度上，新范式的形成不僅取代了原有的范式，而且是對原有范式的顛覆。”接下來，在文化范式轉換的視閾下分析話劇民族形式的論爭、演大戲（中外話劇名著）的論爭，讓讀者更加清楚地看到，這個時期話劇經歷的脫胎換骨的變化，是與文化發展的整體潮流不可分割的。在20世紀70年代末，中國社會再一次面臨轉型，話劇藝術又展現出新的氣象。吳為民先生執筆之第六卷，對此給予了充分關注。“話劇藝術革命的熱潮是從整個中國社會改革開放的歷史潮流中產生的；時代的變革，生活的變化，是話劇藝術革新探索最根本的動力和源泉。”“剛剛打倒‘四人幫，中國話劇工作者，就繼承中國話劇的戰斗傳統，以空前的政治熱情，投入戰斗。”“文革”結束后，話劇舞臺上出現了一批呼喚改革，表現改革阻力和困難的劇目。第六卷從緊密配合政治的批判劇、社會問題劇、緬懷老一輩革命家的劇作、恢復禁演的優秀劇目這幾個方面，對這一時期的話劇狀況作了介紹，這些劇目都與全社會撥亂反正的大方向緊密相關。在《話》中，人們清晰地看到，中國現代戲劇觀念的產生和變革，是和中國社會的變革轉型融合在一起的，而盡可能地展示這種融合，也正是《話》編寫集體的共識。

我以為，正是在立足于內，放眼于外的理念指導下，《話》令讀史者生動地觀察到，話劇藝術如何從一株漂洋過海而來的小苗，在中華文藝的土壤中汲取養分，落地生根、抽枝散葉、開花結果甚至反哺母邦的這一幅宏闊長卷。也正因為如此，當編寫者將這棵百年大樹所結出的藝術碩果呈現于人們眼前時，讀者必然觀其花果而思其根脈，在欣喜于果實甘美的同時，對滋養它的土地充滿敬意。

言與事

左史記言，右史記事，這是中華史學的傳統。章學誠認為，“事見于言，言以為事”，二者不應割裂。我們不妨對此稍作延伸，言，可寬泛地理解為思想、文獻；事，則是活動、事件等。一部優秀的史著，應令讀者知言為何事而言，事又見于何言，《話》對此有所關照。一方面，對中國話劇藝術的思想觀念以及重要文獻作了梳理，另一方面，又對中國話劇的運動、事件作了敘述。從第一卷到第九卷，言與事，或曰文獻與事件，互相支撐，完成了一部豐厚的歷史。例證俯拾皆是，略舉一二。

比如，第一卷除按歷史脈絡對重要作品的介紹外，還對春柳社的兩個代表作《不如歸》《家庭恩怨記》作了重點介紹。第二卷除“五四”時期話劇的發展概貌外，還對胡適及《終身大事》、汪優游及《華倫夫人的職業》、郭沫若的歷史劇、丁西林的通俗喜劇、洪深和《少奶奶的扇子》等，以及余上沅等倡導的“國劇運動”等作了詳細分析。第三卷重點介紹了曹禺的《雷雨》《日出》《原野》，夏衍的《賽金花》《秋瑾傳》《上海屋檐下》，洪深的農村三部曲等作品。第四卷對曹禺、夏衍、郭沫若等人的創作思想和成果作了介紹。第五卷對老舍的《龍須溝》《茶館》，田漢的《關漢卿》《文成公主》，曹禺的《明朗的天》《膽劍篇》，郭沫若的《蔡文姬》《武則天》作了介紹。第六卷論述小劇場話劇運動時，設置專節對《絕對信號》《母親的歌》《車站》《屋里的貓頭鷹》《天上飛的鴨子》《留守女士》《火神與秋女》《蕓香》《同船過渡》《魔方》《欲望的旅程》《中國夢》《押解》等作了或詳或略的介紹。第七卷從臺灣話劇的誕生寫起，歷數臺灣話劇史上的重要人物如張維賢、李曼瑰、姚一葦、賴聲川，經典作品如《閹雞》《怒吼吧，中國！》，話劇思潮和運動如“通俗劇”潮流、小劇場運動、社區劇場等。

《話》的編撰集體以歷史主義的態度對待歷史，一定程度上打通了思想史與社會史的界限，以扎實的文獻和史事啟示人們，中國話劇百年來走過的路，是與中國百年來的思想、文化融為一體的，讓人們讀到前賢在這條路上是怎么想、怎么說，又是怎么做的，進而深刻地回答了中國為什么需要話劇，話劇又為什么需要中國的問題。這也是當下話劇發展面臨的急迫問題。如田本相先生所言，新時期戲劇出現了“二度西潮”。如何看待和應對，值得包括話劇人在內的所有關心國家民族命運的人思考和探索。而當我們一時看不清路在何方，最好的辦法是回望歷史。讀罷九卷本《中國話劇藝術史》，我的體會是，當現實的西潮一波急似一波奔涌而來時，我們要做的并非閃避，也不要高筑心靈的堤防。當話劇這一舶來的藝術伴隨著中國社會發展，面向未來呼嘯欲去，我們也知道它的方向絕非向來路復歸。潮來潮往之間，當代話劇人的使命或許正是弄潮兒向濤頭立，手把紅旗旗不濕。這里的“濤頭”當然不是西潮，而是當代中國人期待藝術之美的澎湃心潮。恰如胡耀邦在20世紀80年代初會見全國故事片創作會議代表時便已談及的，“我們的文藝是否具有強大的生命力，只能以是否適合我國各族人民前進的需要為轉移。所以，今天我們文藝的奮斗目標，不是要到國際上去如何如何，而是要真正深入到中華民族最廣大人民的心靈中去”。

史與論

論從史出，為史家第一戒律。一切歷史都是當代史，若作為治史理念是荒謬的，但若指歷史均為立足當下之回望，進而警醒治史者善待手中之筆則十分必要。但歷史是時間留給后人的殘缺拼圖，史料的選取、剪裁、取舍、連綴、釋讀，給史家留下了思想馳騁的無限空間。《話》雖以一藝為限，但時間跨度大，空間跨度廣早期話劇史的史料明顯不足，而晚近的史料又繁復龐雜，這都有賴于史家貫通粘合的努力。對于史料處理者而言，高明的手藝固然重要，但求是的史德，節制的態度才是最好的粘合劑。《話》之編撰工作歷時二十載，編寫集體可謂“上窮碧落下黃泉，動手動腳找東西”（傅斯年語），對史料的掌握盡可能完備，特別是把港澳臺地區話劇史納入整個撰寫體系之中，構建出了中國話劇藝術發展的完整大廈。

在渾厚的史料基礎之上，方可能有磅礴的議論，論從史出才不是一句空話。舉例言之，第一卷論述中國話劇的早期歷史時，用很大篇幅寫了春柳社等一大批早期話劇團體和話劇人的歷程，對劇目等作了詳細介紹，是為史；又專門設立章節，歸納“早期新劇學習日本戲劇的歷史經驗”，是為論，所提出的“外國劇本的改編搬演”“外來形式的吸納揚棄”以及“話劇的民族化”這三個問題，均為話劇藝術發展的真問題，圍繞這三個問題形成沖突、解決沖突，以及再生新的沖突，再解決沖突的循環，是至今推動中國話劇藝術前行的內在機制。再如，小劇場話劇是中國話劇藝術史繞不開的話題，第六卷除記述小劇場戲劇運動的興起和發展之外，還對相關論爭作了介紹和分析，其中關于如何對待經典劇作、導演意識過強等問題，至今依然有探討的空間。本書對此的梳理，要言不煩，頗具學術指南價值。

九卷之中，《話》第三、四、五、六卷，按照時間的序列，清晰地描繪了話劇藝術的發展脈絡，似可看作一個相對獨立的“系列”，論述以敘史為主，但議論內含其中，起到了畫龍點睛的作用。比如，新中國成立后，話劇進入一個新的歷史時期，不但它的時代要求和任務發生了變化，整個創作生產管理調控體制都在發生變化，社會審美風尚也在發生變化，這種變化及其對話劇藝術形成的影響，僅僅通過史事的記述是不足以充分表達的。我們看到，胡志毅、周靖波執筆之第五卷設計了“緒論”一節，以“話劇藝術的國家化與政治化”“話劇藝術的正規化與專業化”作了理論概括，指出“新中國成立后，話劇在思想文化層面顯示出國家化和政治化趨勢，即將戲劇協會、戲劇院團和戲劇學院納入國家體制中；同時話劇在藝術體制層面開始向正規化和專業化轉向，即由原來的演劇隊、劇社和職業化劇團向正規話劇院團轉向，由原來業余性、職業性的專業分工，向院團的專職分工轉向。這使話劇得到空前發展，并形成了全國性的話劇體系。但是，在這個過程中，也產生了國家意識形態的統御，使得戲劇出現了配合政治運動而進行創作的趨向，染上了公式化、概念化的頑疾”。再如，20世紀80年代以來的戲劇觀爭論，“戲劇危機”、歷史劇等，以及圍繞《車站》《野人》《吳王金戈越王劍》等劇本的爭論，在第六卷中也有體現。

第七、八、九卷，分述臺灣、香港和澳門地區的話劇藝術。《話》是第一部將臺灣、香港、澳門戲劇完整納入中國話劇發展史寫作的著作，也是第一部由海峽兩岸暨港澳地區聯袂打造的有關中國話劇藝術的學術著作，可謂一個創舉。值得注意的是，三卷在形式上雖以空間為限獨立成冊，和前六卷以時間為軸鋪陳有所不同，但在史的觀念上卻一脈相承，貫通無礙。比如，第七卷述臺灣地區話劇史時，先談臺灣文化之源流以明其社會文化背景，最后一節則為“大陸戲劇在臺灣的影響”，第八卷、第九卷也均設專門章節闡述“回歸”之后港澳兩地的話劇發展。這些體例與編撰的細節，體現出主編田本相“中華戲劇大團結”的追求，如他在最近一次專訪中所說，“希望能夠寫出包括港澳臺戲劇在內的《中國話劇通史》”。有了這三卷話劇史，為這一愿望的實現打下了堅實基礎。

余論

《話》的意義不僅在于總結過去，而在于提示將來。語言學家趙元任先生有句治學名言“說有易，道無難”。史學家嚴耕望則說：“過去發生的事，只有少數記錄下來。有記錄的，又未必傳世，一直傳到現在。而現在保存的記錄，自己也未必都已看到。”對于任何史家而言，即便如陳垣先生所倡導的那樣對史料“竭澤而漁”，也總有未見之處。聯系藝術史特別是表演藝術史的實際，我們對史料之存亡有無似又可作別解。以話劇為例，作為一種舞臺藝術，其表演具有“一過性”，縱然借助現代科技手段，我們依然無法還原表演現場的全部信息。有觀劇經驗的人都能體會，屏幕上的話劇也無法完全復原劇場中的話劇，遑論捕捉現場之氛圍。對于戲劇而言，表演背后的東西固然重要，但卻依附于表演存在，我們無法設想一個沒有在舞臺呈現過的“劇”卻成為話劇史上的經典。皮之不存毛將焉附，忽略表演的話劇史，不但殘缺而且干癟。作為全書主編，田本相先生對此具有清醒的認識，“之前所有的話劇史著，都是殘缺的。其基本模式是：話劇運動史或話劇運動加話劇文學史，即使比較戲劇史，也是戲劇思潮加戲劇文學。可以說這些模式，將話劇藝術有機整體分割了，而未能展示其戲劇的本體特質，即其綜合藝術的面貌”。基于此，《話》作出了有價值的嘗試，成為第一部把話劇作為真正意義上的綜合藝術形式加以研究并描述的話劇史。以第三、四、五、六卷為例，按照戲劇運動、舞臺藝術、戲劇文學、理論批評謀篇布局，涵括了話劇藝術的幾大板塊，而在舞臺藝術部分，又從導演、表演、舞美等等方面展開論述，實現了主編致力的“問題意識”。黑格爾說過，古代藝術品無法被修復，因為那種“對神靈的崇拜”和“有生氣的靈魂”，由于“周圍世界”的變遷而“沒有了”。當一部話劇變成話劇史的對象，以圖文表現出來時，它在劇場中表演時那種有生氣的、靈動的東西，肯定就會減少乃至消失。《話》展示了編寫者恢復周遭世界以幫助人們真切地把握話劇史脈搏的努力。或許，由于文字和表演與生俱來的隔閡，這種努力尚未完全達到預定目標，但毫無疑問指明了前進的方向。

當然，《話》在個別行文中也有一些微小的瑕疵。比如，上海市文化局和《解放日報》1984年關于電視機普及狀況的調研，在第六卷中兩次被使用，以說明觀眾欣賞戲劇的渠道的變化，電視奪走戲劇觀眾的情況。應該說，這一例證是有價值的，也可以說明問題，但史著似以凝練為佳，第二次使用時不妨簡略一些。再如，談及政府對戲劇的調控問題，提到20世紀90年代以后，政府“用節慶或評獎引導文化價值或構建意識形態”。應該說，這是文化或意識形態調控方面的一次重大轉向。這對包括話劇在內的文學藝術影響深遠，而且至今形塑其發展路向。史學最應在歷史轉折處費筆墨，人們讀史書也往往在這些地方最能得益。本書指出這一問題，意義十分重大，可惜論述卻只寥寥半頁，過于簡短，令人遺憾。不過，這些都無損于《話》的良史地位。

我想，當一個人翻看舊時日記，或有欣悅，或有羞澀，或有追悔，卻可理性地逐篇看去，且若有所思、思而有得，這便是成熟。唯成熟者，可談自信。個人如此，民族亦如是。到今天，中國話劇藝術己走過了一百多年，已經和中華民族的生命脈動聯系在了一起，捧讀這部話劇藝術或說中國話劇人的生命冊，我們看到了一種成熟，也感到了一種自信。

胡一峰：《中國文藝評論》雜志副主編

責任編輯：蔡郁婉