藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)系疏離之辨正

近些年來(lái)，一方面藝術(shù)批評(píng)自說(shuō)自話，言不及義，言而無(wú)效，遠(yuǎn)離藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際，沒(méi)能擔(dān)負(fù)起準(zhǔn)確評(píng)價(jià)、正確引導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的重任，另一方面藝術(shù)創(chuàng)作不關(guān)注甚至不屑于當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)，自得其所，藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)創(chuàng)作之間關(guān)系日益疏離、藝術(shù)批評(píng)自甘墮落令人不滿的這種狀況遭到越來(lái)越多學(xué)者的詬病，藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)往曾有過(guò)的水乳交融、相得益彰的魚(yú)水親密景象，儼然成為當(dāng)代藝術(shù)界令人懷念的明日黃花。對(duì)于藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)系疏離的現(xiàn)象，感傷的喟嘆終是無(wú)濟(jì)于事的，當(dāng)務(wù)之急在于從歷史上清理這種令人堪憂的、正在展開(kāi)的狀況是從何時(shí)、如何以及因?yàn)槟男┮蛩囟那纳涎莸模诶碚撋鲜崂砗捅嫖鏊囆g(shù)批評(píng)和藝術(shù)創(chuàng)作之間曾是和應(yīng)是一種怎樣的關(guān)系狀態(tài)，探究藝術(shù)批評(píng)工作者在融合藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)系上究竟可以做些什么，以此確立我們對(duì)于它的理性立場(chǎng)和應(yīng)對(duì)之策。

藝術(shù)批評(píng)的學(xué)科化和藝術(shù)批評(píng)主體的學(xué)院化，是藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)創(chuàng)作近百年來(lái)關(guān)系日益疏離的根本性緣由。藝術(shù)批評(píng)原奉是聯(lián)結(jié)藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)理論的中介性藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，它一頭緊密關(guān)注藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)，對(duì)各種藝術(shù)現(xiàn)象“作出判斷、評(píng)價(jià)，指出其思想上、藝術(shù)上的得失和所以得失的原因”，并以此對(duì)藝術(shù)家和當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作整體的發(fā)展施加影響，另一頭引向關(guān)于藝術(shù)活動(dòng)，如藝術(shù)的性質(zhì)、內(nèi)涵、功能、表意方式等一系列根本性問(wèn)題的縱深探索與思考。藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論曾經(jīng)在漫長(zhǎng)的歷史發(fā)展中各司其職，和諧相處，然而自19世紀(jì)末20世紀(jì)初俄國(guó)現(xiàn)實(shí)主義批評(píng)開(kāi)啟了文學(xué)藝術(shù)批評(píng)的科學(xué)化時(shí)代以來(lái)，原奉居于天平中間位置的藝術(shù)批評(píng)在近百年的學(xué)院化、學(xué)科化實(shí)踐中卻越來(lái)越向后者一端傾斜，藝術(shù)批評(píng)的理論化、學(xué)科化沖動(dòng)逐步造成了藝術(shù)批評(píng)的理論自足化和藝術(shù)批評(píng)主體的圈子化，而與藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際和藝術(shù)家愈益疏離，甚至宣稱(chēng)自己言說(shuō)和寫(xiě)作對(duì)象不是藝術(shù)創(chuàng)作，營(yíng)構(gòu)具有普遍性的思想理論越來(lái)越成為各派批評(píng)理論家的共同追求，結(jié)構(gòu)主義批評(píng)、精神分析批評(píng)、后殖民批評(píng)、文化研究等你方唱罷我登場(chǎng)，將鮮活的藝術(shù)實(shí)踐當(dāng)作演繹自身理論建構(gòu)的戰(zhàn)場(chǎng)，藝術(shù)批評(píng)通過(guò)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的肆意驅(qū)策和切割，在贏得理論凱旋的同時(shí)，對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的認(rèn)真分析、得失總結(jié)和優(yōu)劣評(píng)判卻付之闕如。藝術(shù)批評(píng)參與思想理論建設(shè)的宏大志向遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了僅僅只是評(píng)析藝術(shù)創(chuàng)作的狹小局促天地，如今在西方學(xué)院的文學(xué)藝術(shù)學(xué)科中，作為統(tǒng)一學(xué)科的“批評(píng)理論”已將原本分立的文學(xué)藝術(shù)批評(píng)和文學(xué)藝術(shù)理論合二為一，批評(píng)的理論化已以這樣學(xué)科建制的方式成為似乎不可搖撼的事實(shí)。當(dāng)藝術(shù)批評(píng)離藝術(shù)理論愈近時(shí)，它離藝術(shù)創(chuàng)作愈遠(yuǎn)便成為無(wú)需驚疑的自然之事。另外，在藝術(shù)批評(píng)的理論化過(guò)程中，藝術(shù)批評(píng)的主體也因?yàn)樗囆g(shù)批評(píng)的學(xué)科化而越來(lái)越多地為學(xué)院中人所專(zhuān)據(jù)，學(xué)院運(yùn)作邏輯使藝術(shù)批評(píng)主體囿于、疲于以生產(chǎn)和傳播所謂的知識(shí)為己任，形成了自己獨(dú)立自足的小圈子，與藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)和藝術(shù)家保持有效的交流和互動(dòng)，對(duì)于這個(gè)圈子的生存和發(fā)展而言不是必需之事，在核心期刊發(fā)表文章、取得各種研究資助項(xiàng)目以及高級(jí)別的學(xué)術(shù)獎(jiǎng)勵(lì)對(duì)于他們而言更為重要，而這些顯然是不能靠原本意義上的藝術(shù)批評(píng)活動(dòng)而能獲得的。

當(dāng)然，當(dāng)藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)系出現(xiàn)疏離時(shí)，我們不能將罪咎完全歸于其中一方，這顯然不是一種全面和辨證的視野和態(tài)度。當(dāng)藝術(shù)批評(píng)疏遠(yuǎn)藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)場(chǎng)、偏離剖析和指引藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐道路時(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)于藝術(shù)批評(píng)一直持有若隱若顯的不信任和因?yàn)闅v史記憶的忌憚，也是造成兩者關(guān)系疏離的重要因素。雖然無(wú)論從事藝術(shù)批評(píng)還是藝術(shù)創(chuàng)作，均需要有細(xì)膩、敏銳的藝術(shù)感受力，但與藝術(shù)創(chuàng)作還需要以形象化、模糊性、跳躍式的思維方式加以藝術(shù)表達(dá)迥然有別，藝術(shù)批評(píng)要把主體的藝術(shù)感受形諸于清晰、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母拍睢⑦壿嫼徒Y(jié)構(gòu)，以理性體系的方式加以傳達(dá)。思維和表達(dá)方式的差異，使藝術(shù)創(chuàng)作偏執(zhí)地以為藝術(shù)批評(píng)無(wú)法與自己做到毫無(wú)隔膜的達(dá)詁。加之柏拉圖“迷狂說(shuō)”、華茲華斯“情感流露論”、尼采“酒神精神論”、袁宏道“性靈說(shuō)”等有著巨大影響力的藝術(shù)理論傳統(tǒng)一再?gòu)?qiáng)調(diào)藝術(shù)是以非理性的方式實(shí)現(xiàn)對(duì)世界本真把握的人類(lèi)實(shí)踐活動(dòng)，因此藝術(shù)家本能地對(duì)以理性和邏輯為思維特征和工作方式的藝術(shù)批評(píng)保持著審慎、保留甚至疑慮的距離。從這個(gè)意義上，藝術(shù)創(chuàng)作一定程度上主動(dòng)放棄了思想理論的穿透力對(duì)于自身的指引。具體到中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的特殊性，中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)于藝術(shù)批評(píng)的疏遠(yuǎn)與其在那段距今并不遙遠(yuǎn)的歷史中的創(chuàng)傷性體驗(yàn)和記憶也不無(wú)關(guān)系。當(dāng)藝術(shù)批評(píng)淪為某種世俗權(quán)力（政治的、學(xué)術(shù)的等）在藝術(shù)界實(shí)現(xiàn)自身意志的工具和手段時(shí)，藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)創(chuàng)作之間應(yīng)有的那種敞開(kāi)胸懷、平等交流、互相促進(jìn)的同志式關(guān)系將不復(fù)存在，以自由和多元為自身追求的藝術(shù)探索也必將遭到傷害和摧殘。當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)于藝術(shù)批評(píng)的威權(quán)形象在今天還歷歷在目時(shí)，因忌憚而選擇回避乃至逃遁，便成為藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)對(duì)藝術(shù)批評(píng)對(duì)于自身壓力的某種帶有些許無(wú)奈意味的反抗方式。

藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)創(chuàng)作在今天這樣一種若即若離的關(guān)系狀態(tài)，也許并不是一個(gè)需要我們過(guò)于焦慮的問(wèn)題，畢竟過(guò)去不太遠(yuǎn)的藝術(shù)批評(píng)對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的威權(quán)歷史對(duì)于兩者而言都并不是一個(gè)好的時(shí)代，而藝術(shù)經(jīng)典也從來(lái)不是藝術(shù)批評(píng)指導(dǎo)出來(lái)的。那么，為何我們應(yīng)懷著一份坦然的心境面對(duì)藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)系疏離的現(xiàn)實(shí)呢？我以為同樣可從理論和歷史的角度找到其理由。藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)創(chuàng)作的疏離關(guān)系歸根究底是由兩者各自性質(zhì)定位的不同所決定的。藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評(píng)雖然都是藝術(shù)活動(dòng)，但畢竟屬于兩種彼此平行和相對(duì)獨(dú)立的藝術(shù)活動(dòng)類(lèi)型。從性質(zhì)定位上看，藝術(shù)批評(píng)更多和更主要地面對(duì)的是藝術(shù)的一般接受者，藝術(shù)批評(píng)通過(guò)提供自己的解讀和評(píng)判意見(jiàn)，闡釋藝術(shù)作品中埋藏的意涵，幫助他們欣賞和評(píng)價(jià)藝術(shù)作品，而指導(dǎo)和影響藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)從一開(kāi)始和在歷史上都不是藝術(shù)批評(píng)的首要和主要任務(wù)，但不排除藝術(shù)批評(píng)通過(guò)影響藝術(shù)接受者而反過(guò)來(lái)干預(yù)和引導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作的情況，畢竟藝術(shù)家都需要面對(duì)受眾，受眾的趣味、期待和評(píng)價(jià)都會(huì)深刻地影響他們的藝術(shù)創(chuàng)作，但這種干預(yù)和引導(dǎo)是間接的、非自覺(jué)的。當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)偏離中國(guó)古代藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評(píng)融于一體——很多時(shí)候藝術(shù)創(chuàng)作者本身就是藝術(shù)批評(píng)家——的傳統(tǒng)已經(jīng)越來(lái)越遠(yuǎn)，就筆者所見(jiàn)的由西方延及中國(guó)的各種文學(xué)藝術(shù)批評(píng)理論教材或著作已普遍地將指引藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐排除在自己的應(yīng)有功能之外，意義闡釋、意識(shí)形態(tài)批判、哲學(xué)提煉等被視為當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的主導(dǎo)性功能，而這些功能顯然已經(jīng)大大溢出藝術(shù)實(shí)踐的范圍之外。

如果說(shuō)從理論上辨析藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)創(chuàng)作只是相關(guān)但并不必然相交的藝術(shù)活動(dòng)還不具有說(shuō)服力——理論并不具有強(qiáng)制的規(guī)約性，它會(huì)因藝術(shù)實(shí)踐的變動(dòng)而喪失效力，那么從當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作所面對(duì)的社會(huì)歷史環(huán)境以及圍繞它的知識(shí)話語(yǔ)的滄桑變遷看，藝術(shù)批評(píng)與藝術(shù)創(chuàng)作交融關(guān)系的脫鉤也是可以理解的。新時(shí)期以來(lái)的改革開(kāi)放國(guó)策啟動(dòng)了經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)化的大潮，拋卻了自律性幻象的文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)當(dāng)然也不能自處其外，經(jīng)過(guò)一段短暫的焦慮、彷徨、失落期之后，藝術(shù)創(chuàng)作也開(kāi)始與經(jīng)濟(jì)的市場(chǎng)化、商品化和諧共舞，甚至乘著后者的東風(fēng)得到更加迅猛的發(fā)展，藝術(shù)作為意識(shí)形態(tài)、上層建筑的屬性在藝術(shù)討論中逐漸淡出中心，曾經(jīng)被掩蓋和遺忘的藝術(shù)作為一種特殊的精神生產(chǎn)的屬性得到充分的張揚(yáng)，藝術(shù)生產(chǎn)作為國(guó)民經(jīng)濟(jì)重要組成部分的地位也得到國(guó)家承認(rèn)，成為綠色的、充滿希望的朝陽(yáng)產(chǎn)業(yè)。藝術(shù)的市場(chǎng)化和商品化使藝術(shù)創(chuàng)作的活動(dòng)范圍和面對(duì)的群體對(duì)象得到巨大的擴(kuò)展，它不再需要得到藝術(shù)批評(píng)家的首肯也能獲取自己的成功，找到自己的受眾。藝術(shù)通過(guò)市場(chǎng)化的運(yùn)作找到了新的出口，這無(wú)疑弱化了曾經(jīng)處于權(quán)力結(jié)構(gòu)上層的藝術(shù)批評(píng)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的評(píng)價(jià)性壓力。另外，藝術(shù)受眾的趣味、價(jià)值和話語(yǔ)日益多元化，并且這些因素的獲取完全可以繞開(kāi)藝術(shù)批評(píng)，由藝術(shù)生產(chǎn)所直接提供、灌輸甚至操縱，這樣的情形也一定程度上解綁了藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)于藝術(shù)批評(píng)的依賴(lài)性關(guān)系。藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)創(chuàng)作的權(quán)力結(jié)構(gòu)在當(dāng)代至少在經(jīng)濟(jì)的意義上被倒置了過(guò)來(lái)，藝術(shù)批評(píng)作為弱勢(shì)的一方依附于藝術(shù)創(chuàng)作，很多時(shí)候淪為某種藝術(shù)營(yíng)銷(xiāo)手段的話語(yǔ)幫閑，藝術(shù)創(chuàng)作贏得了對(duì)于藝術(shù)批評(píng)的強(qiáng)勢(shì)和不屑。不管是哪種形式的不平等，終究迎不來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)批評(píng)關(guān)系的親密融洽。

除藝術(shù)創(chuàng)作所面對(duì)的社會(huì)歷史條件改變外，藝術(shù)創(chuàng)作所處的知識(shí)話語(yǔ)語(yǔ)境由單一向多元的嬗變，也是藝術(shù)創(chuàng)作疏離于藝術(shù)批評(píng)的一方面原因。當(dāng)藝術(shù)作品被當(dāng)作一件待出售的商品被經(jīng)營(yíng)或暗藏意識(shí)形態(tài)表達(dá)的政治實(shí)踐時(shí)，許多時(shí)候藝術(shù)創(chuàng)作從經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治理論、管理學(xué)、哲學(xué)等知識(shí)話語(yǔ)中能夠汲取和受益的東西甚至要比從藝術(shù)批評(píng)中更豐富。由社會(huì)歷史條件改變所決定的知識(shí)話語(yǔ)環(huán)境的變遷，使藝術(shù)創(chuàng)作從曾緊盯藝術(shù)批評(píng)的狹窄知識(shí)視野中走出來(lái)，藝術(shù)批評(píng)曾經(jīng)作為藝術(shù)創(chuàng)作關(guān)注的中心性甚至唯一性的知識(shí)話語(yǔ)地位隨之失落。藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)于藝術(shù)批評(píng)的疏離，并不是藝術(shù)批評(píng)對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作失卻了重要陸，而是它要分心于藝術(shù)批評(píng)之外的其他一些知識(shí)話語(yǔ)。

以上從歷史和理論上梳理和辨析了藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評(píng)關(guān)系是如何發(fā)生疏離的，并表明不妨以一份坦然而不必過(guò)于焦慮的心境面對(duì)，那么作為一名藝術(shù)批評(píng)的工作者，是不是我們不需要也不可能對(duì)此做些建設(shè)性的工作了呢？我以為不是。新時(shí)期以來(lái)，許多當(dāng)代藝術(shù)家通過(guò)藝術(shù)訪談、創(chuàng)作手記或?yàn)樽约夯蛩俗髌纷珜?xiě)的序跋評(píng)論，甚至進(jìn)入學(xué)院開(kāi)展常規(guī)性講座，以現(xiàn)身說(shuō)法的方式“越俎代庖”地充當(dāng)藝術(shù)批評(píng)家的角色和身份，表達(dá)自己對(duì)當(dāng)代藝術(shù)作品和現(xiàn)象的看法，從旁證明了藝術(shù)創(chuàng)作是需要藝術(shù)批評(píng)對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行適當(dāng)干預(yù)、理論總結(jié)和方向指引的。藝術(shù)創(chuàng)作疏離藝術(shù)批評(píng)并不表明前者不需要后者，此種情況與藝術(shù)批評(píng)的思想理論力量沒(méi)有得到充分開(kāi)掘、釋放和發(fā)揮，當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的品質(zhì)和成就不能令人滿意有著莫大的關(guān)系，因此藝術(shù)批評(píng)的理論建設(shè)工作不僅不能削弱，反而有待加強(qiáng)。藝術(shù)批評(píng)不能局囿和沉醉于藝術(shù)自律的王國(guó)中，僅僅關(guān)注藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)而脫離于藝術(shù)所處的社會(huì)歷史現(xiàn)實(shí)，實(shí)際上這種形式化的對(duì)藝術(shù)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注和考察，正是當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)的理論力量得到不到有效和充分釋放和發(fā)揮、淪為一種無(wú)聊的話語(yǔ)嬉戲的重要原因。藝術(shù)批評(píng)是關(guān)于藝術(shù)的批評(píng)，但由于人類(lèi)的藝術(shù)實(shí)踐從來(lái)都是與人類(lèi)的其他實(shí)踐緊密相關(guān)的，而且也是一種具有價(jià)值取向的活動(dòng)，因此藝術(shù)批評(píng)不能僅是對(duì)于藝術(shù)的、中性化的知識(shí)話語(yǔ)生產(chǎn)。藝術(shù)批評(píng)需要觀照、思索和回答與當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)的一些深層次、根本性問(wèn)題，如資本與藝術(shù)、藝術(shù)與民族認(rèn)同、藝術(shù)形式的意識(shí)形態(tài)表達(dá)、藝術(shù)與高科技、藝術(shù)與人民的文化解放等，只有站在這樣的理論制高點(diǎn)上，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作展開(kāi)切實(shí)而有效的剖析，才能合理、科學(xué)、正向地評(píng)析和引領(lǐng)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作及其發(fā)展。只有如此，才能恢復(fù)藝術(shù)批評(píng)對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作言說(shuō)的有效性，釋放藝術(shù)批評(píng)對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)的理論力量，從而不讓藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)于藝術(shù)批評(píng)可以視而不見(jiàn)。

胡俊飛：長(zhǎng)江師范學(xué)院文學(xué)院副教授、四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院博士后

責(zé)任編輯：李松睿