汪洋中的一條船

方家駿++林圣

林 圣：欣喜地看到舞劇《早春二月》在年初首演，作為本年度上海推出的第一部舞臺新作，您是不是覺得上海歌劇院在推動原創方面進行了一次很有意義的嘗試？

方家駿：選題很好。原作設定的人物關系適合舞劇表現。兩位女性人物性格對比鮮明，能形成強烈反差；男主角心理層面的內容頗為豐富，可供細細開掘，這些都為制作一部好看、耐看的舞劇提供了必要的元素。同時我也在思考，這些年為什么很少有人去碰這個題材？我想大致會基于這樣兩方面的考慮：其一，這個題材提供的外部沖突、也就是我們所說的“可視性”相對較少，大多通過人物之間的情感暗流來催化戲劇張力，這對于以“直觀”取勝的舞劇創作來講，具有一定的難度；再則，原作《二月》所隱含的悲劇思想和批判精神，對于今天來說，一定會存在著某種距離感和隔膜。主人公蕭澗秋，作為一個受“五四”新文化思想浸潤、又未能擺脫“小資”的知識分子，其性格特征和情感模式未必能為今天的人們所理解；他那種“救世不成便救人”思想方式也不大能夠被當今時代所接受。正因為如此，舞劇《早春二月》的創作才顯得更具挑戰性。如果體現得好，能讓中國近代文學史上的名篇，時隔八十余年，再次閃耀出人文思想的火花。

林 圣：我注意到，舞劇《早春二月》的主創，在先期投入階段就在尋求如何和當今時代形成關照，在談創作設想時曾經談到：“ 無論哪個時代，每個人都會尋求自我價值。尋求自我價值就是這部舞劇的核心。”您認為這種“尋找”對應這部作品準確嗎？

方家駿：這讓我想起一件事。近些年，當人們再次談起1963年的電影《早春二月》時，一位“公知”人物曾這么說：“這是老革命專為自己拍攝的懷舊電影，與我們有什么相干？”帶著這個心結，當我走進劇場，打算靜下心來觀賞舞劇《早春二月》時，相干不相干的問題便顯得十分敏感，揮之不去。以我之見，文藝作品的改編，必和當代精神氣脈相接，這是藝術家的責任所在，也是作品生命活力的體現，更是作品引發共鳴的先決條件。我不認為“尋找自我價值”的注解很準確，某種程度上是窄化了作品的內涵。蕭澗秋以及他背后的柔石，內心更多擁有的是“救國救世”的大情懷。這一代年輕人，有“救世主”情結，這一情結有時甚至膨脹到了忘我的境地。他們自視很高，生性又脆弱，這也是造成更多失望和痛苦的原因。這就是蕭澗秋這一類青年知識分子的特質，也是《二月》這部作品的邏輯起點。相比之下，“尋找自我價值”就顯得過于單純和狹窄了，不足以解釋特殊而復雜的情感。即便如此，我仍尊重藝術家的選擇。藝術家的任何選擇都與他對原作的理解有關，也與自身修為有關，甚至和藝術靈感有關，不可貼加、強求。作為一部舞劇作品，重要的不在于它怎么說，而是怎么做。它投射出什么樣的符號，觀眾接收到怎樣的信息；它用什么樣的方式，讓我們看到蕭澗秋、陶嵐這些人物的內心世界，并“照見自己的姿態（魯迅語）”。

林 圣：節目冊上有一段“創作初衷”，其中說到“我們力圖拋去固化、標簽化的元素來呈現這個故事，用創造性的現代舞肢體語言來詮釋原作，希望帶給觀眾更多的想象空間。”我覺得，創作初期設定一個目標的做法很好，不僅能幫助我們厘清創作思路，堅定我們的遵循，也告訴更多觀眾我們所追求的藝術風格。通過作品的初次呈現，您認為這一“初衷”完成得好不好？

方家駿：這段文字中的一些關鍵詞引起我關注，那就是：“呈現故事”“詮釋原作”，說明主創并無意回避“故事”和“原作”。那么，就“呈現故事”和“詮釋原作”而言，我認為，目前看到的這一版舞劇《早春二月》完成得并不理想，主要是故事有其“殼”而無其“核”。簡單地說，沒有建立起構成故事的邏輯起點和因果關系，觀眾心里無數個“為什么”，分離了事件、形式、心理之間的必然聯系，以至于整個“故事”給人留下的只是烽火離亂、宿命逃逸、三角苦戀這樣一個淺層面的印象。沒有讀過原作的，更是可以理解得相距十萬八千里。

對于“詮釋原作”，我以為，主要是建立在對蕭澗秋這一人物的解析上（我不大贊同有專家提出不妨以文嫂作為劇中一號人物的建議）。魯迅對“蕭澗秋”有過兩種設定：倘若蕭澗秋出于“氣質的本然”，有可能選擇永遠隱遁；倘若蕭澗秋回到芙蓉鎮只是“戰后的暫時勞頓”，經過洗禮，終將匯入社會的洪流。1963年的電影《早春二月》作了后一種選擇，將《二月》改為《早春二月》，更是從立意上凸顯了作品的價值取向。魯迅先生對“蕭澗秋”這樣的知識分子有深刻的認識和熱切的期待，他從柔石當時還只是草稿的《二月》上，已經看到“他”是“堅硬的石子”，終將不會被腐朽的齒輪碾碎——這些都是我們詮釋原作的重要依據。

林 圣：您認為“初衷”完成得不盡如人意的原因是什么？

方家駿：創作觀念。一些不成熟的、未經實踐證實的，或者說不適用于這部作品的一些概念左右甚至限制了我們的思考。比如說，“力圖拋棄固化、標簽化的元素”，我猜測，沒有人能說清楚這個“固化”“標簽化”究竟是指什么，為什么必須拋棄？按我的理解，“固化”大體是指舞劇傳統的敘事方式；“標簽化”是指肢體語言以外的附加元素，而這部舞劇將徹徹底底地遵循“本體敘述”的法則。事實上，舞劇《早春二月》并沒有做到這一點（或者說，由于題材的特殊性，很難做到這一點），許多關鍵情節，比如“蕭澗秋初入陶府”“文嫂之死”，比如“信箋漫天飛舞”等場面，乃至“布偶”的處理、合唱的介入，都是有悖于“本體敘述”的，有些方面甚至流露出很深的舞劇傳統敘事方式的痕跡，借助了比傳統舞劇更傳統的表現手法——一方面我們用主觀概念為自己設置界限，一方面在實際操作中又有意無意甚或不得已地去突破界限，這就造成了創作中的兩難，顧此失彼，觀念的不確定性由此而產生。藝術創作有一種現象叫“謹毛失貌”，這個問題，我看這部舞劇是有的。

林 圣：強調動作“本體”是這部舞劇非常突出的特點。舞蹈追求“本體”的理念源自于西方。現代舞者希望擺脫長期以來戲劇、音樂、儀式對舞蹈的影響乃至束縛，讓舞蹈不受“他律”進行實踐和探索。可以感受到，編導王媛媛老師的編舞遵循了干凈、利落、精確的現代舞技法，幾乎每一拍舞者肢體都在發生變化，給人以視覺上的緊實感和延續感。在“以動作符號展現人物關系”這一點上，也做得很好，有新的突破。您恰恰認為“一些概念左右了我們的思考”，這部舞劇在“觀念上存在著不確定性”。

方家駿：中國舞劇發展到今天還處在一個“兼容并蓄”的階段。觀念的不確定性主要是指在接納、選擇的過程中，由于糾結、游移，也由于個人的某些執念，使不同的理念相互間產生出沖突、撕扯，乃至抵觸、抵消。不可否認，王媛媛導演在這部舞劇中駕輕就熟地植入了個人的藝術風格和藝術追求，但在整體駕馭上，糾結和游移也顯現出來，對此，我把它看作是一次非主流向主流轉型的痛苦選擇。在首演后的研討會上，北京專家說到一個詞：“藝術潔癖”；專家認為，在以往呈現的作品中，顯而易見，王媛媛導演具有這種“藝術潔癖”的個人風格。此前，在談及舞劇《早春二月》的舞美構想時，王媛媛導演也曾談到過一個理念，那就是“斷舍離”，她認為，這種“斷舍離”風格是編導和美術設計之間所達成的默契。也許正是這一情結，使她在進入這部舞劇創作時，把一切都“擇”得太干凈了，以至于在投射和接受上出現了許多“空洞”。當情緒缺少情節引導，情緒便顯得無妄；當故事缺少事件支撐，故事就成了飄忽的碎片。人物關系不只是指人和人有聯系，更是指人物與人物之間所產生的刺激、吸附乃至對抗。一部藝術作品，當主體和受體之間的內聚力尚未形成時，想以“精神內核打動觀眾”，只是一種美好的愿望而已。

導演主觀上希望以比較純粹的手段，以“本體敘述”法則來展現比較復雜的情感聯系，當她深入這個題材后，同樣發現這個題材有許多東西是不可“斷舍離”的。她看到了題材的特殊性，也想把特殊題材所蘊含的特殊魅力展現得豐厚些，于是調動了自身觀念以外的、不太有把握的，甚至情感上不太愿意接受的元素來彌補“空洞”，其中就有曾被視為“固化”“標簽化”的那些。雖然這是我個人的主觀分析，但在作品的呈現中我們可以清晰地看到這種糾結、搖擺以及不確定的存在。舉一個簡單而直觀的例子：當底幕上那扇充滿隱喻的窄門前轟然落下一道直白的“月亮門”時，我們不僅在視覺上感受到強烈的沖突，在觀念上也無法把兩者聯系在一起。在群舞和合唱中同樣存在著這種沖突，甚至更顯抵牾。你有沒有注意到這樣一個現象，這部舞劇在前期宣傳時，一直將它定義為“現代舞劇”，但在首演節目冊上，我們只看到“Dance Drama”這樣一個詞。我認為這一選擇是明智的。從本質上來講，這就是一部通常意義上的中國舞劇。

當然，一部舞臺作品的價值不僅僅在于它呈現出怎樣的完美度，同樣要看它表現出怎樣的勇氣、在藝術創作的進階中為我們提供了怎樣的經驗。這是我的一個基本觀點。

林 圣：您能不能針對當下舞劇創作的現狀，簡要地說一下你個人的看法？

方家駿：我了解有限，思考得也不夠。借用這部作品“導演闡述”中的一段話：“……就像汪洋中的一條船，有時候，你知道它的方向，有時候也不知道它是否駛向你想去的地方，或者，隨意的任由它載你去往你不知道的地方。我們要去的地方在遠方，離開是結束也是開始……”