探究藏族唐卡的藝術特色

付異墨+++譚向東

摘 要：扒村窯位于河南省禹州市城北偏西25公里的淺井鄉，在我國宋元時期是北方地區一處重要的民窯，也是宋元時期磁州窯類型的一個重要的分支。因瓷土原料較為粗糙，工匠為了瓷器的美感創造了一系列的裝飾手法，從而形成了一種獨特的藝術風格。文章以其代表白地黑花瓷為例，分析其特有的美術元素。

關鍵詞：扒村窯；白地黑花瓷；裝飾；繪畫；風格

一、扒村窯重要的產品種類和造型藝術

（一）器型種類

由于扒村窯是民窯，生產的產品主要是服務于百姓日常生活的生活器皿，比如盤、碗、盆、壺、枕頭、大罐等。不似定窯般華麗，也不似鈞窯的復古沉韻。出土的許多陳設器都帶有形態各異的小捏塑，符合普通百姓的日常審美。主要分三大類：第一類是日常生活用瓷；第二類是陳設類用瓷；第三類是宗教類用瓷。

（二）造型藝術

一座民間瓷窯要在市場競爭中求得生存甚至是良性發展，一味地生產簡單乏味的產品是失敗的。所以滿足一定區域內中下層民眾的不同需求是基礎，工匠們還需要一種創新精神，要讓想象力自由地發揮，同時降低成本。在金代，各地陶瓷燒制技術的提高都是為了降低成本而出現的。這也反映了宋金時期在經濟文化變化的背景下，廣大民眾階層對陶瓷用品實用功能要求與觀賞性的追求發生了變化。

扒村窯工匠要適應北方民眾的需求，在強化各類用品實用性的同時也需要在用品的外觀美上努力探索，它們的造型與裝飾都是在統一中有變化、在變化中又有統一性。如扒村窯大宗產品之一的瓷枕，為了避免枕形的千篇一律，工匠們在枕的造型設計上巧妙地運用了曲線、直線及軟、硬線條的組合，構成了長方、伏虎、臥嬰、雞心等形狀，[1]使得造型平面與立面都不盡相同，各有特色。

二、扒村窯白地黑花瓷裝飾技法

白地黑花是指磁州窯系的主要裝飾技法，有著變化巧妙、樸實無華的特點，因燒成后與鐵銹的顏色相近，也被稱為是“鐵銹花”“白地醬花”。將繪畫顏料調至濃淡不等，再借鑒繪畫、書法等內容裝飾，將中國傳統的書畫技法熟練地運用在陶瓷裝飾上。再罩透明釉，入窯高溫燒制而成。因顏料與燒成氣氛的影響，呈現白地黑花的特點，釉面潔白晶瑩，顏料濃厚，對比強烈。

三、扒村窯白地黑花瓷裝飾內容和分類

扒村窯白地黑花瓷裝飾是扒村窯陶瓷裝飾中的主流，內容可分為書法、動物、花草、人物、山水風景五大類。

（一）書法文字類

扒村窯的一個重要風格特征就是書法文字，僅次于花卉圖案類裝飾。長沙窯首開了以詩文為裝飾的先河。但是扒村窯相比之于長沙窯，主題更寬泛自由。一小塊瓷片上少則一字，多則集數十、上百個文字于一體，為其他窯口所少見。如“鶴來松有節，云去石無衣，黃金浮世在，白發故人稀”可謂警世之言。

磁州窯的書法藝術曾被評價為“字體遒勁古拙，非今人所能為”。扒村窯受磁州窯書法影響，字體多瀟灑流暢，一氣呵成，給人一種揮灑自如、淋漓酣暢的感覺。[2]

（二）花草類

1.散草紋

扒村窯的裝飾紋飾中，最常見的裝飾紋樣就是散草紋，散草紋的紋飾不止單一的一種，變化紋飾各種各樣。多裝飾在盤、碗等器皿外部。一般以兩三條簡單的線條將紋飾劃分成兩個部分，形象簡潔，非常適合大批制作。還有一種變形散草紋，紋飾位于器皿的一上一下，用粗細不同的線條分隔開，中間填充各式變形的散草紋，線條流暢生動。散草紋是扒村窯獨特的紋樣，紋飾變化達到了和諧中又有變化的裝飾效果。

2.牡丹紋

牡丹紋飾是中國歷來喜歡展現的傳統紋飾之一，亦被稱為“富貴花”，寓意富貴美滿。自唐代用于裝飾于器物，扒村窯中的牡丹紋以灑脫質樸的筆法、大氣雍容的造型表現出牡丹獨特的品性，深受百姓的喜歡。工匠們會依據牡丹生長時期的各異造型，將花型完美地裝飾在器物的不同部位，花葉相錯、纏繞穿插、含苞盛放、相互映襯、和諧生動。

3.蓮花紋

蓮花是我國工藝品上的傳統裝飾題材，寓意高潔脫俗。蓮花紋的興起與佛教的盛行息息相關。佛教的佛花也就是蓮花。而民間百姓也受當時的社會習俗以及佛教思想的影響，十分喜愛蓮花，認為蓮花是“純潔”的象征，寓意著吉祥如意。扒村窯中的蓮花紋大都與童子、河魚等紋飾結合在一起，也意味著百姓祈求“多子多福”“（蓮）年有魚”。在扒村窯白釉黑彩盆、白釉劃花碗、白釉印花盤中都有蓮花紋飾。

其他植物紋飾類還有菊花、茶花、蕉葉、卷草等。

（三）人物類

扒村窯白地黑花瓷器的人物畫與磁州窯瓷器的人物畫裝飾有明顯區別，顯示出獨特的表現特點。這些圖案可分為作揖圖、仕女圖、童子圖。這些人物形象造型準確，神態生動，各具特色，從一個側面代表了金中期以后扒村窯白地黑花裝飾藝術的繁榮。[3]

1.作揖圖

扒村窯器物中出現的人物圖案，人物作揖圖是最常見的，數量遠遠大于其他人物圖案。白須飄飄的老者，束發戴巾的青年，衣袖蓋手，前傾低頭而背微拱，多身處在林間、村旁，背景簡練。雖然每幅人物作揖圖各自不同，但都直接傳達了禮教文化的主題。因扒村窯所處的中原地區，自古以來是政治經濟文化中心，深受漢民族儒家傳統重禮儀的文化積淀與熏陶是密不可分的。

2.仕女圖

隨著唐代“畫分三科”人物畫的獨立，仕女圖就成為人物畫主要的表現題材，從現有發現的標本來看，人物的形態都各不相同：如表現一位仕女的沉思，是微低頭，儀態端莊，面容文靜，儀態身姿則是通過簡潔生動的筆法展現出來，人物形象惟妙惟肖；而有的畫面則是表現了一位仙女腳踏祥云，肩上的飄帶隨風飄散，面形圓滿，神情怡然自得。

3.童子圖

童子紋飾也是民間百姓喜愛的傳統紋飾之一，圓潤頑皮的娃娃總能讓人心生喜慶吉祥之感。而多子多福、人丁興旺也是古代民間百姓的傳統寄愿。作為主要的紋飾之一，扒村窯的童子圖多繪于罐的外壁和盆底。與磁州窯的童子圖相比，扒村窯的童子圖形象題材不多，但是扒村窯工匠們特有的質樸生動的筆法，創造了更為親和溫暖的童子形象。童子多圓臉胖身，頭頂一揪揪，神情頑皮可愛，雖然題材不是特別豐富，但是工匠們對孩童嬉戲場景的生動刻畫，使畫面更為喜氣和富有童趣。

（四）動物類

1.龍紋

在扒村窯白地黑花瓷紋飾中，龍紋是個特殊的存在。眾所周知，龍是中國古代的神獸，更是封建王朝中王權的象征。獨一無二的地位表示著龍紋飾不會在民間百姓生活中出現。但是扒村窯出土的一件白底黑釉龍紋“正八”梅瓶上的龍紋形象不同于其他威嚴不可冒犯的龍紋，融合了平民的審美趣味，剔除了皇權威嚴的嚴肅，表現得更為親和。扒村窯的龍紋飾獨特的表現形態和裝飾手法，為其他窯口少見。

2.魚草紋

早在新石器時代，半坡類型中就出現了魚紋彩陶。隨著時間的推移，魚紋被賦予了各種吉祥的寓意，魚紋在器物中出現的時間之早、數量之大，是其他紋飾所不能比較的。在民間，魚紋的多種不同的紋飾變化所表示的不同寓意，都代表著百姓內心的意愿，如（蓮）年有余、吉慶有余等，也象征著吉慶豐收、生殖繁衍。因民窯的特性，扒村窯的魚紋鄉土氣息更為濃郁，雖然風格質樸，但是構圖講究，線條生動，將魚紋與水草紋、花鳥紋和諧地結合在一起，多繪于盆底，盆中裝水，魚紋更是動感十足，成功地將器物的實用性與生活的意趣融為一體。

除此之外，動物紋還包括喜鵲紋、鶴紋、鴛鴦戲水紋等。

（五）山水風景

扒村窯中的山水風景紋飾相比花鳥人物，要稀少很多，在藝術內涵、意蘊含義上也稍遜一些，但因宋元時期山水畫的發展，作為器物的紋飾，還是受到了影響。在扒村窯瓷繪中多是作為人物的背景而簡單交代幾筆，少數作為主體裝飾的，也多是點線造型勾出輪廓即可，或是用褐彩點染，代表面，卻也意趣十足，生動雅致。以少勝多，遠山、近樹、云水，意境悠遠。

四、扒村窯白地黑花瓷裝飾的藝術風格

（一）技巧的寫意

我國北方地區大部分的瓷土原料質量都不如南方，質地粗糙，胎色較深，但是智慧的工匠們取長補短，創造了許多代表性的裝飾品種。如文章中論述的白地黑花瓷，就實現了瓷工藝與書畫藝術的完美結合。后期技法的創新，更是將書畫技藝發揮到了極致，如沒骨畫法、潑釉、攪釉等技法。新技法使陶瓷繪畫呈現出寫意水墨的效果，扒村窯瓷繪體現的寫意之美是民間工匠自由創造體現自我思想的一種產物，可能并不是精致、嚴謹，甚至帶著一些粗糙、隨意，但是這種粗是“粗放、粗獷豪爽、簡約，不是粗陋、粗糙”“因為不過份修飾，也就不做作，顯現其自然本色”[4]。

（二）藝術的交融

在宋代，隨著商品經濟的發展，也因為幾代皇帝對書畫的推崇，文學、繪畫、書法等得到了很大的發展，百姓對之接受程度愈發迅速，社會的藝術氛圍濃厚。宋元時期的繪畫書法作品都追求著形神兼備、意趣十足，而扒村窯的工匠們自然會吸收當時的主流風格，結合自身民間美術的特點，形成一套獨有的風格。在宋元時期的民族融合、改朝換代的背景下，一些文人畫家加入到民窯匠師之中，整體的繪畫水平也隨之提高。

宋元時期扒村窯的陶瓷裝飾繪畫和中國傳統書畫之間是一種相互影響、相互借鑒的關系，取其所長，去己所短。張道一先生在《美在民間》中講道：“后來的論畫者多鼓吹文人畫的寫意出神，甚至武斷地說影響了民間。事實上，磁州窯類型的寫意畫風的裝飾早就成熟了，只是民間工匠無法著書，任人雌黃而已。”[5]

參考文獻：

[1]李少穎，徐華峰.中國扒村窯藝術[M].鄭州：中州古籍出版社，2008.

[2]王瑩.扒村窯白底黑花瓷裝飾藝術研究[D].陜西師范大學碩士論文，2012.

[3]付瀛瑩.試論金代扒村窯白底黑花瓷人物圖案[D].中國藝術研究院，2006.

[4]張道一.中國民間美術的美學特征[M].北京：北京工藝美術出版社，1987.

[5]張道一，廉曉春.美在民間[M].北京：北京工藝美術出版社，1987.

作者單位：

景德鎮陶瓷大學