和實生物,同則不繼
——“破曉歌”的歷史、形態演進及其風格遺存的思考(二)

王姝蓉

和實生物,同則不繼
——“破曉歌”的歷史、形態演進及其風格遺存的思考(二)

王姝蓉

本文選取中世紀法國抒情詩體裁“破曉歌”作為研究對象。以歷史為背景、以具體形態為現象,引出其體裁風格在后世作品中的遺存,闡發相關思考。提出判斷破曉歌體裁的核心是“題旨”內涵,將其發展演變總結為飾變、量變、質變三個過程,并且認為音樂體裁的演變應符合“和實生物、同則不繼”的道理。此外,提出對體裁風格遺留的“考古”可作為一套方法論加以體系化的完善,對早期體裁的研究有所幫助。通過本文的論述,可對中世紀的詞樂關系、創作觀念、精神思潮等做初步了解,進而為破曉歌更加細致的理論研究提供可能。

中世紀 破曉歌 抒情詩 體裁 流變

(接上期)

三、對破曉歌“風格遺存”的思考

由于中世紀以后破曉歌逐漸沒落,但其相關的風格、素材卻仍在后世的作品中得以留存,第三部分將首先對這些作品是如何將其“化故為新”做分類探討,其次,結合前兩部分的論述,找尋出維持破曉歌體裁穩定的核心,對其體裁判斷、劃分的依據做出思考。

(一)破曉歌“風格”的化故為新

(1)文學——莎士比亞

“Hark,hark!the lark at heaven's gate sings, 聽,聽!云雀在天門歌唱,

And Phoebus'gins arise, 太陽神在開始上升,

His steeds to water at those springs 花朵里含著的玉液瓊漿,

On chaliced flowers that lies; 被他的駿馬一飲而空,

And winking Mary-buds begin 閉著眼睛的金盞草,

With every thing that pretty is, 一切美的東西都起來了,

My lady sweet,arise: 親愛的人兒,你也起來:

Arise,arise. 起來,起來。”梁實秋譯:《莎士比亞全集中英對照-辛伯林》,第80-81頁,中國廣播電視出版社2001年。

這是莎士比亞戲劇《辛柏林》(Cymbeline)第二幕第三景中的一首詩歌《聽!聽!云雀》(Hark!Hark!The Lark),這首詩歌更為人所熟知的運用是在舒伯特的同名藝術歌曲中,與羅西尼的歌劇《塞維利亞理發師》(Le Barbier de Séville)第一幕場景與《辛柏林》如出一轍。詩歌中提到的云雀,有些類似于破曉歌中的守夜人,并且破曉歌中也出現過以云雀的歌聲來叫醒的例子,只是在內容上更加偏向坎佐式的情歌,沒有破曉歌中緊張、悲傷的氣氛,因此該詩是在詩歌的意象上對破曉歌的繼承。

還有一個例子是莎士比亞的戲劇《羅密歐與朱麗葉》,劇中第三幕第五場,破曉時分羅密歐與朱麗葉依依不舍的在道別:

朱麗葉:你現在就要走了嗎?天亮還有一會兒呢。那刺進你驚恐的耳膜中的,不是云雀,是夜鶯的聲音;它每天晚上在那石榴樹上唱歌。相信我,愛人,那是夜鶯的歌聲。

羅密歐:那是報曉的云雀,不是夜鶯。

……

朱麗葉:天已經亮了,天已經亮了,快走吧,快走吧!那唱得這樣刺耳、嘶著粗澀的噪聲和討厭的銳音的,正是天際的云雀。有人說云雀會發出千變萬化的甜蜜的歌聲,這句話一點不對,因為它只使我們彼此分離;有人說云雀曾經和丑惡的蟾蜍交換眼睛,啊!我但愿它們也交換了聲音,因為那聲音使你離開了我的懷抱,用催醒的晨歌催促你登程。啊!現在你快走吧,天越來越亮了。

……

乳媼:小姐!你的母親就要到你房間里來了。天已經亮啦,小心點兒。

其中可見很多破曉歌的素材:歌唱的云雀、提醒的女仆、抱怨的戀人、分離的哀傷,是一個在題旨上十分典型的運用,尤其是女仆乳媼就是守夜人的“化身”。可見該例比上例更明顯的受到破曉歌的影響,并且有文獻直接指出“這種影響來自德國的Tagelied”。Wiki百科,Tagelied詞條。

(2)歌曲——巴赫的康塔塔《醒來吧,沉睡者》

巴赫(J.S.Bach)的教堂康塔塔《醒來吧,沉睡者》(Wachet auf,ruft uns die Stimme,BWV140)是取自德國名歌手菲利普·尼古拉斯的同名贊美詩,這首贊美詩就是受到Tagelied影響而創作的。尼古拉斯和巴赫所作的《醒來吧,沉睡者》分別見譜例8、9。

譜例8:尼古拉斯:《醒來吧,沉睡者》“Wake,Awake,For Night Is Flying”,http://www.hymnsandcarolsofchristmas.com/Hymns_and_Carols/wake_awake_for_night_is_flying.htm。

其詩-音樂結構圖式(參照右上德語原文歌詞):

圖示4:尼格拉斯《醒來吧,沉睡者》詩-音樂結構圖式

可以看出,尼古拉斯所作的這首贊美詩在結構上與Tagelied相同,第1-3詩行和第4-6詩行既分別又相互構成了分節歌形式,整個詩歌分為AAB三個部分,在B部分中的最后一個樂句(即素材c)再現了前兩個部分中的第三樂句,體現了規范的巴歌體形式。

譜例9:巴赫-《醒來吧,沉睡者》J.S.Bach:Wachet auf,ruft uns die Stimme,Church Cantatas BWV 140,imslp.org。

由于巴赫的這首康塔塔是為四個聲部而作,其中女高音聲部體現出的與尼古拉斯贊美詩的聯系最為明顯,因此譜例9只截取了這首康塔塔的女高音聲部。從譜例8和9可以看出,在旋律上,這首康塔塔的高聲部完全對尼古拉斯的作品進行了升高小二度的移調,在結構上也與其基本一致,因此這部作品在對詞樂結構的處理上體現了對破曉歌的運用,由于它們都是宗教題材的作品,主要表達對上帝的贊美,所以在內容上與破曉歌基本無關。

巴赫的《眾贊歌前奏曲》(BWV645)是一首同樣名為《醒來吧,沉睡者》的作品,它和美國作曲家洛厄爾·梅森(Lowell Mason,1792-1872)創作的贊美詩《守夜人,告訴我們那個夜晚》(Watchman,tell us of the night)同樣都是宗教題材,說明破曉歌的傳播也涉及宗教領域,而破曉歌在詩歌內容上常常出現對上帝的請求,以及在音樂上平穩的格里高利圣詠式進行,無不體現著宗教思想的影響,反映了世俗音樂與宗教音樂的交融。

此外,上文提到的舒伯特的藝術歌曲《聽!聽!云雀》,這首藝術歌曲也常被稱為《小夜曲》,不過它是唱于早上的“小夜曲”(Serena),也就是“晨歌”。此種類型的小夜曲還包括莫扎特的歌劇《唐·喬萬尼》(Don Giovanni)中《唐璜的小夜曲》。有文獻指出,對早期小夜曲演唱形式的考察可以追溯到特羅巴多爾的創作中:“吉羅·德·雷奎埃爾創作的小夜曲,被視為對破曉歌的改編。”John Tyrrell:“Alba”,[2],Ed.Stanley Sadie:New Grove Dictionary of Music and Musicians II.可見對破曉歌風格的模仿在中世紀就出現了,并催化了其它體裁的產生。

(3)歌劇——《特里斯坦與伊索爾德》和《唐·喬萬尼》

瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》(Tristan und Isolde)取材自12世紀的騎士史詩,在第二幕中,情人在花園幽會,侍女布蘭甘妮(Brangane)在塔樓上望風,在破曉時發出警告的呼聲,提醒特里斯坦和伊索爾德天將要亮,充當了“守夜人”的角色。她所唱的《小心!黑夜即將過去》(Habet acht!Schon weicht dem Tag die Nacht)是目前最受公認的運用了破曉歌元素的音樂作品。歌詞只有兩段:

1)

“我獨自守候在夜晚

愛之夢在向你們微笑

請聽那遇見不幸

并急切喚醒你們的呼喊

注意!注意!黑夜即將過去。”

2)

“小心!小心!

夜晚已去白晝來臨。”瓦格納:《特里斯坦與伊索爾德歌劇腳本全譯(中)》,季雪耐譯,《交響》1989年第4期,第74頁。

另外一個例子是莫扎特的歌劇《唐·喬萬尼》,第二幕中唐璜在心愛的農家姑娘澤麗娜窗前所唱的詠嘆調《請到窗前來》(Deh vieni alla finestra)也是一首唱于早上的小夜曲,莫扎特在這里真實再現了游吟詩人演唱小夜曲的情景。這種對破曉歌的運用在整個歌曲的立意、功用上都已經完全改變,是破曉歌抽象意識形態層面的遺留。

(4)器樂作品——里姆斯基·科薩科夫的《西班牙隨想曲》

前文提到,浪漫主義時期涌現出很多Aubade和Alborada體裁的器樂音樂作品,但它們與破曉歌的聯系基本只體現在標題性,以俄羅斯作曲家里姆斯基-科薩科夫的《西班牙隨想曲》為例,其中一段西班牙民間舞曲“阿爾波拉達”中運用了阿斯圖里亞的一支民間器樂曲調“晨歌”,是牧人慶祝日出時所唱,被作曲家用在作品中表現人們歡聚在一起的熱鬧氛圍。

雖然其無論在內容、形式、結構上都與破曉歌相去甚遠,但它確屬于Alborada體裁,這一體裁也確是受到破曉歌的影響而產生的,二者僅存在“血緣”關系。同樣的現象也出現在很多其它浪漫主義時期的器樂作品中,這也說明,在辨認器樂作品中是否存留了破曉歌風格素材的時候,應主要以作品的創作背景、作曲家的創作意圖為研究方向,從內容、形式、結構等具體方面入手可能都會收獲甚微,這也是由破曉歌的詞樂結構所導致,器樂音樂始終是無法描繪具體內容的,因此一旦離開詩歌,破曉歌最核心的內涵就無法展現了。

(二)判斷破曉歌體裁的標準

雖然達爾豪斯Carl Dahlhaus,1928-1989。德國音樂學家,二戰后推動音樂學學術發展的主要人物之一,研究主要集中于西方音樂史,尤其是浪漫主義音樂,此外還涉及音樂理論、音樂美學和“新藝術”前史。的“功能性”主導的音樂體裁理論(他認為“音樂的創作活動受著兩個主導要素的支配,分別是‘預先設定的社會目的’和‘適用于這些目的的音樂手段’”孫紅杰:《飾變·混合·解構——西方音樂中的體裁修辭現象研究》,第12頁,上海音樂學院博士學位論文,導師:楊燕迪,2009年6月。)針對的是16和17世紀,但這種特點在中世紀的詩歌體裁中已經顯現,以破曉歌為例,其“功能性”就是其內容所表達的具體內涵,是由其“題旨”決定的,因此本文認為判斷破曉歌體裁的核心依據是其題旨內涵,“主題”和“主旨”二者缺一不可。

從法國北部的Aubade到西班牙的Alborada和德國的Tagelied,它們皆在破曉歌的體裁發展體系中,我們之所以能夠準確的將它們與其它體裁相區分,主要是由于破曉歌鮮明的題旨內涵,它在主題上描繪了戀人在分別時依依不舍的情景,主旨上表達了對愛情的渴望和對現實的無奈,這一題材的產生反映了歷史的選擇和沉淀,以及通過詩歌作為話語媒介的手段,即“實用性”。

破曉歌這一體裁的本質內涵體現在對其“內容”起關鍵作用的“守夜人”這一人物,“他”可以看作是區分破曉歌同其它抒情詩體裁的關鍵,無論破曉歌在中世紀之后的發展中呈現出多么復雜與多樣的變化,但是“守夜人”這一“角色”是始終存在的——或是作為一個具體的人物形象,或是作為一個表達的意象出現在詩歌和音樂之中。從詩體上看,AAB形式的巴歌體雛形以及疊句的存在也可以作為判斷破曉歌的依據,但它們不能作為嚴格的標準,因為體裁的飾變是歷史發展的必然規律,并且中世紀的音樂創作本就與語言創作無法割舍,音樂、語言、詩歌、宗教、舞蹈等因素相互纏繞,因此對破曉歌這一中世紀的詩歌體裁下一個規范的定義就更顯困難。

但體裁飾變中的不確定性實際并不影響對體裁的區分,如破曉歌的變體“小夜曲”,它們雖然有所類似,但小夜曲與破曉歌本質的不同顯而易見,小夜曲是長于抒情的情歌,破曉歌抒情之余又充滿緊張不安的戲劇性,反觀破曉歌在各地的衍生體裁,無論形式結構如何變化其題旨內涵從未消失,說明其內容顯現出的實用性是維持體裁穩定性的“核”,其它方面是方便與其它體裁相區分的“殼”,僅作參照。

(三)標準如何佐助判斷?

《文心雕龍》有云:“夫設文體之有常,變文之數無方”,若以“題旨內涵”作為辨別破曉歌的最重要依據,可將破曉歌中的“變文”分為三種類型:題旨的飾變、量變、質變。在解釋這三種類型之前,筆者認為有必要對體裁的演進規律加以強調,這可以解釋為何“同則不繼”的道理,有助于確立破曉歌穩定又不僵化的規范系統。

由于“每首詩都自成一類”【法】托多羅夫:《巴赫金,對話理論及其他》,蔣子華、張萍譯,第24頁,百花文藝出版社2001年。轉引自孫紅杰、楊燕迪:《音樂體裁的學理探究論綱——以西方音樂的體裁現象為例》,《音樂藝術》2006年第2期,第49頁。,它們的樣式特征千變萬化甚至相互矛盾,這在破曉歌的演變中也有所體現,這些都是體裁發展的必然規律,內容和形式的規范由于歷史的發展而表現出開放性和多面性,而我們不能為了遵循一種樣式的趨同而忽略這些變化,需要對標準規范適當的揚棄和變更,如此才能使它繼續發展。

關于體裁的演進規律,主要存在以下三種說法:1.俄國形式主義學派俄國形式主義學派:是1915-1930盛行于俄國的一股文學批評思潮,他們反對俄國革命前處理敘述材料的傳統方式,轉而重視藝術語言形式的重要性,認為文學之所以為文學在于它的文學性,而文學性存在于形式之中,這里的形式主要指語言形式。這一思想具有濃厚的反傳統色彩。認為體裁的演進在于“強勢體裁”與“弱勢體裁”的對抗;2.阿多諾Theodor Wiesengrund Adorno,1903-1969。德國音樂理論家、哲學家、美學家、法蘭克福學派的代表人物,深諳現代音樂,其音樂批判理論是法蘭克福學派社會理論中最具特色的。運用“一般體裁”和“特殊體裁”來解釋體裁演進,即“對一種既定模式的偏離會逐漸獲得獨立的功能和價值,從而形成一種新模式。”Jim Samson:“Genre”.New Grove II.轉引自孫紅杰、楊燕迪:《音樂體裁的學理探究論綱——以西方音樂的體裁現象為例》,《音樂藝術》2006年第2期,第50頁。3.卡岡M.C.Ka Yah,1921-。前蘇聯美學家、哲學家。1972年出版了《藝術形態學》一書,是世界美學史中的經典著作。在《藝術形態學》中提出“藝術間的‘邊界線’實際上不是線,而是寬窄不等的地帶,它們的疆界并非不可逾越,而是一種現象向另一種現象的過渡。”【俄】卡岡:《藝術形態學》,凌繼堯、金亞娜譯,學林出版社2008,第5頁。轉引自孫紅杰、楊燕迪:《音樂體裁的學理探究論綱——以西方音樂的體裁現象為例》,《音樂藝術》2016年第2期,第51頁。

這些觀點都在宏觀上對體裁的演進規律做了描述,它們雖表述不同但都表明了體裁發展是矛盾的辯證與統一,由于本文主要是對破曉歌做歷時性而非同時性的演進探究,因此筆者認為運用第二種觀點解釋最為恰當。

“飾變”是指裝飾性的變化,其中的變化因素并不能觸及體裁的本質,它是最能夠推動體裁演進的要素之一。破曉歌中的飾變主要體現在其“譜系”中,即法國北部的Aubade、西班牙的Alborada、德國的Tagelied。破曉歌作為母體,即“一般體裁”,本身其“規范”就非常寬泛,我們可以從其題材、功能上確立大致特點(其題材描繪了一對戀人在破曉前不得不分離,回到各自配偶身邊的情形,守夜人體現了勸解、教導的功能性,表達了勇于追求愛情的典雅愛情觀主旨),但是具體到該如何表現這種題旨內涵就有很大隨意性了。Aubade、Tagelied作為由破曉歌派生出的“特殊體裁”,在不同程度上出現了對母體的“偏離”,Aubade在吟唱形式甚至是內容上都有所變化(上文中第二首Aubade運用了田園戀歌的題材內容),Tagelied主要是形式結構上的變化(取消了疊句,AAB的巴歌體更加規范)。它們對破曉歌的變化都不涉及“題旨”,即使對內容上的改動也僅是意象的更新,不影響主旨,可以說所謂“題旨的飾變”是指對題旨之外元素的變化,或是對主題和主旨其中之一的變化。

“量變”在此種語境下是指在某體裁中引入其它體裁的元素,通過“混合”獲得的變化,它處于“飾變”和“質變”的中間地帶。破曉歌的量變主要體現在后來聲樂作品的運用中,如上文提到的歌劇、眾贊歌、藝術歌曲,在這些類型的作品中我們仍能較為清晰的辨認出破曉歌的影子,甚至很多作品仍保持了原本的題旨內涵。之所以不將其納入破曉歌的“譜系”,一是由于這些素材可能是“被引用”的,其主體仍是其它體裁,破曉歌僅被用來支撐其它藝術元素、創作目的,無法具有其獨立的意義;二是由于這種運用可能是無意識的,從中世紀到古典、浪漫主義時期經過四、五百年的歷史演變,當時看來十分反叛的新思潮在幾百年后已經潛移默化成為人們的思想觀念,我們不能強行將所有具有破曉歌觀念的作品都納入體系中,因此本文認為除了“飾變”下的破曉歌體裁,其它的運用都僅能稱作破曉歌風格的“遺存”。

“質變”是指變化的元素觸及了體裁的本質內涵,已經完全成為另一種體裁的變化。破曉歌題旨的質變體現在標題性的器樂音樂作品中,它演化成為一種意象、氛圍,所謂的“題旨”其作用僅是輔助立意,幫助以文字解釋音樂。這種已經完全形而上了的破曉歌內涵也暴露出了其體裁自身的不足,作為一種詩歌-音樂體裁,其演進與音樂的聯系極少,詞樂關系的相對失衡,導致一旦脫離詩詞,破曉歌原本所能表達的所有主旨內涵就僅剩“破曉”二字的標題性,我們不能完全否認這些器樂音樂與破曉歌具有某種延續,但卻不能將它們納入破曉歌的發展體系之中。這也從側面說明,題旨內涵固然重要,它是維持破曉歌體裁穩定性的根本,但對于音樂體裁來說,失去音樂方面的活躍性會使其不可避免的走向衰退,這也是破曉歌在中世紀之后逐漸沒落的重要原因。

四、結 論

本文意在研究破曉歌在歷史、形態上的演變歷程。通過對起源、流變/飾變、遺存三個階段重點內容的聚焦,縱深破曉歌的發展、運用過程,在此之上,得出關于其體裁判定的劃分依據,和中世紀以詩行為主的詞樂關系對體裁發展的影響,以期能豐富國內關于中世紀體裁發展的理論系統,并對普遍性演進規律的總結有所幫助。

本文得出的主要結論如下:一、體裁演變、劃分可遵循“和實生物、同則不繼”的原則。事物在“和而不同”中才能進步。破曉歌演變過程中的飾變、量變、質變一方面體現了與其它體裁的“和諧”,即適應性、靈活性。另一方面就如法國文學批評家托多羅夫Tzvetan Todorov,1939-。法國文藝理論家和批評家,他在1965年主持翻譯了俄國形式主義批評家的主要論文,以《文學理論》為題出版,引起強烈反響。他在體裁理論方面頗有成就,認為體裁的特征不僅在作品本身,而是在閱讀中尋找。代表作有《巴赫金:對話原則》、《批評之批評》、《失卻家園的人》等。對體裁違規現象的辯證解讀:“作品違背其體裁,這并不能使體裁消失,因為,有違背就要有一項將被違背的法則,作品要成為例外,必然以規則為前提,進一步說,規則只有當屢遭違背時才看得見。”孫紅杰:《飾變·混合·解構——西方音樂中的體裁修辭現象研究》,第136頁。對破曉歌的體裁演變來說,也許用“違背”二字過于嚴重,但這一理論是適用的,本文也正是在對破曉歌演變過程的逐一解讀中,逐漸發現了維持破曉歌體裁穩定的核心(即“題旨”內涵)。二、對早期音樂體裁的風格遺存現象進行“考古”,有助于理解體裁發展進程,尤其是體裁的消亡。由于本文篇幅所限,關于此種現象僅作了簡單分析介紹,從這些作品中可以看出,其風格的遺存情況同中世紀詩歌占主導的情況相同,對其運用仍舊以詩歌、內容為主,可見詞樂關系的不平衡確實是導致破曉歌沒落的重要原因。但是在使用此種方法回溯的同時,要注意對“遺存作品”的判定,到底這種借用是風格的遺存,或僅僅是模擬?需要縝密的研究才能下定論。

關于破曉歌歷史、形態的演進及風格遺存的探討,均為尋找出這一體裁確立、判斷的核心。本文主要論述了“題旨”內涵對于判定破曉歌的必要性,但其實這種判定“指標”是多重的,既要有“重復”又兼容“個性”。縱觀破曉歌的發展史,有統一也有分化,反映了中世紀典型的時代精神、藝術思潮、創作觀念和審美需求:它以拉丁抒情詩為文學土壤、以坎佐為旋律依托,表達了對崇高愛情的渴望,顯現出騎士階層精神層面的孤獨,與社會觀念的不斷進步;它發端于12世紀的普羅旺斯,進而流傳到法國、西班牙、德國,傳播的廣泛使其體裁“規范”不斷被打破,并在揚棄與變更中得以留存。在多種時空的碰撞下,關于破曉歌細部的討論也就變得更為有趣,有待更深入的探究。

附錄

Now she rises over the ocean,come from her aged husband,

the golden girl,who brings day to the frozen sky.

Why hurry,Aurora?Wait!-so the bird,Memnon’s shade,

can perform the annual sacrificial rite!

Now I delight to lie in my girl’s soft arms:

now she’s so sweetly joined to my side.

now sleep’s still easy,and the air is cool,

and the bird sings in full flow from a clear throat.

Why hurry,unwelcome to men,unwelcome to girls?

Restrain those dewy reins with rosy fingers!

Before you rise the sailor more easily watches for his stars

and wanders less unknowingly in the deep:

the traveller,however weary,rises at your coming,

and the fierce soldier takes his weapon in hand.

You first see the farmer burdened with his hoe in the field:

you first call the tardy oxen to couple beneath the yoke.

You rob boys of sleep and send them to their masters,

and submit the tender ones to the lash of a savage hand.

You send the heedless guarantor before that court,

where a single word carries a heavy price.

No eloquence for you from pleaders and lawyers,

you force them both to rise to new litigation.

You,when the labours of women might cease,

call back the spinner’s hand to her duty.

I could endure it all-but for girls to rise early,

who’d bring that about but one who’s not a girl?

The number of times I’ve begged night not to yield to you,

and the circling stars not to flee before your face!

The number of times I’ve begged a storm to crack your axle

or your wayward horses to fall through thick cloud!

What,did she never burn for Cephalus?

Does she think that wickedness is unknown?

Hostile one,why hurry?Because your son is black

is that the colour of your maternal heart?

I wish Tithonus would tell the truth about you:

there’d be no more disgraceful tale in heaven.

Now you flee him,who’s so much older than you,

early in mounting the chariot,hateful to the old man.

But if you were leaving Cephalus,caught in your arms,

you’d cry out:“Run slow,O horses of the night!”

Why should I be punished in love,if your husband

faints with age?Did you marry the old man on my advice?

Look what a sleep the Moon allowed her lover!-

And she’s not second to you in beauty.

The father of the gods himself ,so as not to see you so often,

joined two nights together,in his longing.

I’d ended the brawl.You’ll know I’d dared:she blushed

but still the day rose as usual,no more slowly!

中文:

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外文:

[1]Barbara Smythe:“The Connection between Words and Music in the Songs of the Trobadors”,The Modern Language Review,Vol.3,No.4(Jul.,1908),pp.329-336,Modern Humanities Research Association.

[2]H.G.Button:“Gaite de la tor:An Essay in Interpretation”,The Modern Language Review,Vol.30,No.4(Oct., 1935),pp.472-480,Modern Humanities Research Association.

[3]A.T.Hatto:“An Early‘Tagelied'”,The Modern Language Review,Vol.46,No.1(Jan.,1951),pp.65-69,Modern Humanities Research Association.

[4]Robert H.Perrin:“Some Notes on Troubadour Melodic Types”,Journal of the American Musicological Society,Vol.9, No.1(Spring,1956),pp.12-18,University of California Press.

[5]Valerie M.Gomez:“Diego Davalos y Figueroa,Serafino Aquilano,and Ovid:The Continuity of the”Alba“Theme”, MLN,Vol.87,No.2,Hispanic Issues(Mar.,1972),pp.318-324,The Johns Hopkins University Press.

[6]Marianne Shapiro:“The Figure of the Watchman in the Provencal Erotic Alba”,MLN,Vol.91,No.4,French Issue (May.,1976),pp.607-639,The Johns Hopkins University Press.

[7]Maria Corti and John Meddemmen:“Models and Antimodels in Medieval Culture”,New Literary History,Vol.10,No. 2,Medieval Literature and Contemporary Theory(Winter,1979),The Johns Hopkins University Press.

[8]William D.Paden,Jr.:“Pound's Use of Troubadour Manuscripts”,Comparative Literature,Vol.32 No.4(Autumn, 1980),pp.402-412,Duke University Press.

[9]Mary A.Cisar:“From Reality to Dream:Ronsard's”Je voudroy bien richement jaunissant“and the Tradition of the Medieval Alba”,The French Review,Vol.55,No.2(Dec.,1981),pp.181-187,American Association of Teachers of French.

[10]Susan M.Johnsoon:“The Role of the Refrain in Old French Lyric Poetry”,Doctor of Philosophy,Indiana University, May,1983.

[11]Sara Thorne-Thomsen:“‘Adam's Aubade'and the Medieval Alba”,South Atlantic Review,Vol.54,No.1(Jan.,1989),pp.13-26,South Atlantic Modern Language Association.

[12]John Tyrrell:“Alba”,Ed.Stanley Sadie:New Grove Dictionary of Music and Musicians II.

[13]John Tyrrell:“Tagelied”,Ed.Stanley Sadie:New Grove Dictionary of Music and Musicians II.

[14]John Tyrrell:“Monk of Salzburg”,Ed.Stanley Sadie:New Grove Dictionary of Music and Musicians II.

[15]John Tyrrell:“Alborada”,Ed.Stanley Sadie:New Grove Dictionary of Music and Musicians II.

[16]Randel,Don Michael:Harvard Dictionary Music 4ed,Harvard University Press 2003.

網頁:

[1]“Alba”,http://en.wikipedia.org/wiki/Alba_%28poetry%29。

[2]“Aubade”,http://en.wikipedia.org/wiki/Aubade。

[3]“Cant Vol L'Aube Dou Jor Venir”,http://colecizj.easyvserver.com/pfanocan.htm。

[4]“Entre Moi Et Mon Ami”,http://colecizj.easyvserver.com/pfanoau1.htm。

[5]F.Brittain:Medieval Latin and Romance Lyric to A.D.1300,Combridge Press 2009,google books.

[6]Mason,Daniel Gregory:A Narrative History of Music-Book 1:The Pre-Classic Periods,Forgotten Books,google books.

[7]“Ovid-Amores Book 1”,http://www.poetryintranslation.com/PITBR/Lat in/AmoresBkI.htm#_Toc520535268

[8]Peter Dronke:The Medieval Lyric,Boydell&Brewer 1966,google books.

[9]“Tagelied”,http://en.wikipedia.org/wiki/Tagelied。

[10]“Wach auf,mein Hort”,http://www.oswald-von-wolkenstein.de/lied_01.htm。

[11]“Wachet auf,ruft uns die Stimme”,http://www.hymnsandcarolsofchristmas.com/Hymns_and_Carols/NonEnglish/ wachet_auf_ruft_uns_die_stimme.htm。

[12]“Wake,Awake,For Night Is Flying”,http://www.hymnsandcarolsofchristmas.com/Hymns_and_Carols/wake_awake_ for_night_is_flying.htm。

樂譜:

[1]J.S.Bach:Wachet auf,ruft uns die Stimme,Church Cantatas BWV 140,imslp.org。

2016-09-02

J609.1

A

1008-2530(2017)01-0030-13

王姝蓉(1991-),女,研究生就讀于美國哥倫比亞大學音樂教育系。