鋼琴音樂創作在中國的百年發展及反思

陳鴻鐸

鋼琴音樂創作在中國的百年發展及反思

陳鴻鐸

本文將先對鋼琴音樂創作在中國的百年發展做一回顧,并根據寫作技法的變化和社會時期的不同,對這個百年發展做了七個階段的劃分。接著主要就“中國鋼琴音樂”這一概念以及中國作曲家創作鋼琴音樂應走“中國化”道路這一提法進行反思,指出在人類社會發展已經越來越走向全球化的今天,中國作曲家應該有“世界公民”的胸懷。動輒強調中國化或民族化有時恰恰是不自信的表現,而只要中國作曲家能夠真正深入學習并掌握中國優秀的文化精髓,在他個性化的作品中就一定會留下中國的痕跡。

鋼琴音樂 “中國鋼琴音樂” “中國化” 全球化 個性化

鋼琴音樂的創作在中國已經歷了一百年的時間,如果以中國著名語言學家趙元任所創作的第一首中國風格鋼琴曲的1913年這一時間為起點算起,到今年已經有了103年。為紀念這個相較于歐洲鋼琴音樂創作雖短得多但卻意義特別重大的百年發展歷史,今年(編者注:2016年)上半年在上海舉辦了一個大型的名為“中國鋼琴音樂經典百年回顧”的學術研討會,一批與會的中國音樂學者對這百年鋼琴音樂的創作歷史進行了總結。研討會上還舉行了兩場百年優秀鋼琴作品音樂會,使大家重溫了在這一百年間不同的中國作曲家所創作的數十首優秀的鋼琴作品。筆者也參加了這次研討會,親身感受到中國作曲家在鋼琴音樂創作上所作的艱苦努力和大膽探索,以及所取得的成就。這次研討會也促使人們對于中國作曲家未來該如何創作鋼琴音樂進行了反思,其中有兩個問題特別引起了筆者的思考,一是如何理解“中國鋼琴音樂”這一概念的內涵?二是中國作曲家如何從“中國化”走向“個性化”?不過,在進入對這兩個問題的討論之前,還是讓我們簡短回顧一下這個百年歷史。

一、鋼琴音樂創作在中國百年發展的七個階段

在一些最近出版的中國作曲家創作的鋼琴音樂作品曲集中,都有對這個發展所作的回顧性梳理和評價。本文所作的七階段劃分,或許有些與它們相重疊,但主要還是根據筆者本人的理解和分析所作的判斷。這七個階段分別是:

1.草創——1913年

中國人寫的第一首鋼琴曲(嚴格講是風琴曲)產生于1913年,曲名為《花八板與湘江浪》,作曲者為趙元任先生。趙元任先生并非今天意義上的作曲家,因為音樂創作并非他的職業,他主要是一位語言學家,并且極有建樹。然而,就是這樣一位“業余”的作曲家在中國音樂創作的發展史上卻留下了重重的一筆。他不僅以《花八板與湘江浪》開啟了中國作曲家鋼琴音樂創作的道路,還以《教我如何不想他》開了中國作曲家藝術歌曲創作的先河。在《花八板與湘江浪》創作的同時,趙元任還寫了《和平進行曲》和《偶成》。之所以把以《花八板與湘江浪》為代表的幾首作品確定為草創階段,一是因為這是在中國出現的第一批公開出版的音樂作品,二是因為這些今天看作鋼琴作品的樂曲當時還只是風琴曲,盡管演奏原理一樣,但兩者之間仍有細微不同。盡管如此,趙元任先生把兩首不同的中國傳統音樂,即傳統曲調“八板”和湖南民歌“湘江浪”,通過多聲織體的處理而整合成一首具有中國風味鍵盤作品的做法,卻實實在在地為中國人創作鋼琴音樂開創了一條道路。

2.確立——1934年

1934年,俄羅斯作曲家亞歷山大·齊爾品(Alexander Tcherepnin,1899-1977)為了促進鋼琴音樂創作在中國的發展,在上海舉辦了“中國風味鋼琴曲比賽”,一批當時在上海國立音專學習的作曲學生積極參加了這次比賽,并寫出了不少流傳至今的好作品。其中,賀綠汀的《牧童短笛》獲得了一等獎。樂曲鮮明的中國山水畫意境與西方音樂對位技術的完美結合,構成了它完全不同于西方鋼琴音樂的特色。除此曲外,賀綠汀還有兩首鋼琴曲參賽,《搖籃曲》獲得二等獎,《晚會》未獲獎,但其節奏的運用仍獲得齊爾品的高度贊賞。其他參賽作品還有幾首獲得了二等獎,如俞便民的《C小調變奏曲》、老志誠的《牧童之樂》、陳田鶴的《序曲》和江定仙的《搖籃曲》。這些樂曲都具有很強的原創性,把中國風味與西方的作曲技術很好地結合起來,從而確立了中國后來幾十年的創作方向。這里的確立不僅體現在出現了真正鋼琴音樂的創作,還體現在這是中國職業作曲家創作鋼琴音樂的開始。

3.鞏固——1945-1960年代

經過《牧童短笛》之后10多年左右的發展,鋼琴曲的創作更加體現出專業化傾向,篇幅更長,更多組曲形式,演奏技巧的處理也趨更難。先是鋼琴家后又成為作曲家的丁善德先生,在這一時期就創作了數首具有重要影響的鋼琴獨奏曲和組曲,如《春之旅組曲》(1945)、《E大調鋼琴奏鳴曲》(1946)、《序曲三首》(1947)、《中國民歌主題變奏曲》(1948)、兩首《新疆舞曲》(1949,1955)、《兒童組曲“快樂的節日”》(1956)等,丁先生的創作成為中國百年鋼琴音樂發展中的重要里程碑。這一時期創作的其他一些重要作品還有,瞿維的《花鼓》(1946)、桑桐的《在那遙遠的地方》(1947)和《內蒙古民歌主題小曲七首》(1952)、陳培勛的《廣東小調“賣雜貨”》(1952)、汪立三的《蘭花花》(1953)、蔣祖馨的《廟會組曲》(1955)、朱踐耳的《序曲第二號“流水”》(1956)、黃虎威的《巴蜀之畫組曲》(1958)、吳祖強、杜鳴心的《舞劇魚美人選曲四首》(1959)、陳銘志的《序曲與賦格二首》(1961)、孫以強的《谷粒飛舞》(1962)、儲望華改編的《解放區的天》(1963)和《翻身的日子》(1964)和石夫的《新疆組曲》(1964)等,所有這些作品構成了鋼琴音樂創作在中國百年發展過程中的一次高峰。

4.大眾化鋼琴音樂——文革時期

由于文化大革命的原因,整個音樂創作徹底走向大眾化,鋼琴音樂也基本上以民歌或革命歌曲為主旋律進行創作。文化大革命的目的是要消滅一切代表資產階級的文化,而鋼琴作為一件最具有資產階級代表性的樂器,本來在文革來臨的時候是要面臨被掃盡歷史垃圾堆的命運的,但由于發現它可被用來為無產階級文藝服務,如鋼琴伴唱樣板戲《紅燈記》、鋼琴協奏曲《黃河》,其原將毀滅的命運得以改變。

既然要讓鋼琴為無產階級文藝服務,索性就讓它服務的徹底一點。于是,就有了大量為廣大人民群眾服務的鋼琴獨奏作品的產生。這些作品通常選用民歌、民間音樂曲調、戲曲音樂等作為主旋律,也有大量的作品采用了當時盛行的革命歌曲為主題。在技巧上不追求新奇,盡量迎合大眾的理解水平。這樣的局面對于作曲家來說至少是值得慶幸的,因為創作鋼琴音樂的權利還未被剝奪,而且這時也產生了許多非常優秀的作品。如王建中創作的一批采用民歌和民間曲調為素材的鋼琴曲《陜西民歌四首》(1973)、《瀏陽河》(1974)、《繡金匾》(1974)、《彩云追月》(1975)等,根據聶耳的歌曲和其他革命歌曲而創作的《大路歌》(王建中,1972)、《臺灣同胞我的骨肉兄弟》(周廣仁,1976)和《敘事曲(游擊隊歌)》(汪立三,1977)等,以及根據中國古曲和傳統樂曲創作的《梅花三弄》(王建中,1972)、《百鳥朝鳳》(王建中,1973)、《夕陽簫鼓》(黎英海,1975)、《平湖秋月》(陳培勛,1975)和《二泉映月》(儲望華,1977)等。這些作品雖然出生于文革,但有些仍然是今天音樂會的常演曲目。

5.復蘇與突破——1978-1986年

文革結束,鋼琴音樂創作迎來了新的發展機會,一批文革中成長起來的像譚盾這樣的青年人進入音樂學院學習,他們把剛學到的西方作曲技術如無調性和12音序列作曲法等與自己所熟悉的中國民間音樂結合起來,嘗試著不一樣的中國音樂風格。而老一輩作曲家們也希望抓住機遇,把失去的時間奪回來,兩代人都意圖在創作觀念和寫作技法上做出全新的突破。如年輕一代作曲家譚盾的《八幅水墨畫的回憶》(1978)、權吉浩《組曲——“長短”的組合》(1985)、陳怡的《多耶》(1985),中、老年作曲家汪立三的《東山魁夷畫意》組曲(1979)、孫以強的《春舞》(1980)、陳銘志的《鋼琴小品八首》(1982)、羅忠镕的《鋼琴曲三首》(1986)等,就是這一時期的代表作品。

6.高潮——1987年

筆者把1987年單獨提出來作為鋼琴音樂創作在中國百年發展中的一個高潮,是因為中國著名作曲家、鋼琴家、上海音樂學院的趙曉生教授在這一年創作了他的舉世聞名①該曲的出現受到國內外音樂家、作曲家的矚目,這方面的評論可參看趙曉生著《太極作曲系統——趙曉生音樂論集》(科學普及出版社廣州分社1990年出版)一書扉頁的題詞,以及第260頁對外國音樂家評價的引述。的鋼琴獨奏曲《太極》。之所以這樣說,是因為《太極》不論在作曲技術還是在創作觀念上,都突破了在此之前西方的各種流派和中國作曲家此前已經形成的寫作路數,因而顯得獨樹一幟,且獲得了極大成功(獲1987年上海國際音樂比賽小型作品一等獎)。該曲以中國古書《易經》為其思維源頭,創造性地運用陰陽八卦設計了一個組織音樂各種要素的系統。如“太極和弦”、“太極音階”、“陰陽兩儀”、“兩儀和弦”等,我們可以從作曲家所制作的一張陰陽八卦圖中,看到他為該曲設計的音高體系(見下面的插圖)。有了這個系統,可以解決音高、節奏、結構等處理上的許多問題。而更重要的是,這樣的音樂設計完全體現了中國文化的精髓,音響也動聽迷人。正如美籍華裔作曲家周文中所說:“趙曉生不是單單用了《易經》的名稱,而是體現了它的哲學”。②同①,第260頁。

7.“現代民族化”——1988至今

自趙曉生之后,鋼琴音樂創作呈現“現代民族化”的發展趨勢,所謂“現代民族化”即用現代性來“包裝”民族化。具體講,就是各種現代西方作曲技術都可以拿來運用,沒有任何限制,但表現中國或中華民族文化的主旋律不變。從本質上來看,此時中國作曲家的創作觀念與百年來所一貫遵循的并無根本改變,只是手段更加多樣了。優秀的作品當然不斷涌現,如朱踐耳的《南國印象》組曲(1992)、王建中的《情景》(1994)、陳其鋼的《京劇瞬間》(2000)等,但似乎極少有作曲家愿意寫表現非中國風格或不屬于任何特定文化背景的音樂。關于這一點,將在下文中論及。

二、對鋼琴音樂創作在中國百年發展的反思

1.如何理解“中國鋼琴音樂”這一概念的內涵?

任何一種概念性的表述都是需要加以確切定義的。當中國人,或許也包括非中國人,在用“中國鋼琴音樂”這一稱呼時,他們或許理所當然地認為,“中國鋼琴音樂”當然是指由“中國作曲家創作的鋼琴音樂”了。這一回答極自然,看起來好像也毫無問題,但如果把它看作就是對“中國鋼琴音樂”的確切定義的話,那么在實際的情形中,則可能會受到質疑。請看下面的例子:

上例是俄羅斯作曲家亞歷山大·齊爾品的《中國風格音樂會練習曲五首》(Op.52)之二“琵琶”(Die Laute)。齊爾品曾長期逗留中國,深入中國民間學習中國音樂,創作了一批中國風格的鋼琴作品。因此盡管他不是地道的中國作曲家,可是他的許多作品不僅完全符合中國風格,而且可以說與中國作曲家的創作在風格上幾乎無異。上例不僅音調中國化,連中國彈撥樂器的演奏特點也綜合得非常到位。我們能因為他不是中國作曲家,而硬把這個作品當作“俄羅斯鋼琴音樂”嗎?

下面再舉一例。前蘇聯作曲家鮑里斯·亞歷山德羅維奇·阿拉波夫(Boris Alexandrovich

Arapov,1905-1992)的《中國民歌主題鋼琴小曲六首》之“抒情曲”。

阿拉波夫也曾長期在中國工作,受到中國音樂文化的熏陶,上例就是他直接采用中國云南民歌《小河淌水》的曲調而寫成的一首變奏曲,其風格也與其他中國作曲家所寫的作品并無不同。

以上兩例盡管由外國作曲家所作,但聽起來完全是中國味,因此可以說明,中國作曲家創作的鋼琴音樂就是“中國鋼琴音樂”這一看法至少是不全面的,這是這一看法產生的第一個矛盾。

如果外國作曲家創作的鋼琴作品具有中國風格可以被看作“中國鋼琴音樂”的話,那么,或許我們把“中國鋼琴音樂”重新定義為“中國風格的鋼琴音樂”是不是就沒有問題了呢?也不然。下來還是用兩個例子來說明。

第一個例子是汪立三的鋼琴獨奏套曲《東山魁夷畫意》,該套曲共有四個樂章,它們是“冬花”、“森林的秋裝”、“湖”和“濤聲”。從該套曲的標題我們就可以聯想到它對日本音樂風格的取向了,而實際情況也確實如此,因為樂曲的音響需要與日本畫家的畫意相吻合。下面是第一樂章片段:

汪立三算是中國本土的作曲家,專門創作鋼琴音樂,他的作品都具有鮮明的中國風格,但這部作品卻是一個例外。上例中明顯的日本調式所產生的旋律與和聲效果,顯然都不是中國的風格,我們該不該把它算作“中國鋼琴音樂”呢?算吧,它的日本風格很鮮明,不算吧,也很奇怪,這可是中國作曲家的作品啊!

再舉一個例子:陳曉勇的鋼琴套曲《日記I》,這是一個由七個短小樂章組成的套曲,每個樂章均有標題,各有一定的風格暗示,但并沒有統一的風格指向。下面是該套曲第三樂章“眾贊歌”片段:

陳曉勇雖長期旅居德國,但也是中國作曲家,上例該不該被看作是“中國鋼琴音樂”呢?實際上,至少在聽覺上,它更具有歐洲風格。但我們也不能據此稱其為“德國鋼琴音樂”,因為這種音階在西方音樂中是常見的。其實把它當作是“鋼琴音樂”就很好。該例說明,硬要在某作曲家創作的鋼琴音樂前加上“中國”、“德國”、“美國”等國別限定詞,往往是不必要的,特別是對于強調多元化創作的現代作曲家來說更是如此。

以上分別從作品的實際音響風格和作曲家的國籍所屬兩方面,說明了“中國鋼琴音樂”這一概念所面臨的解釋困難。那么,我們該不該保留并繼續使用這個概念呢?由于這個概念在中國已經約定俗成,況且現在也沒有一個更好的同時也很簡練的概念做替代,所以要想廢掉它并不容易。不過今后在不同的場合或語境,我們不妨分別用“中國作曲家創作的鋼琴音樂”和“中國風格的鋼琴音樂”兩種概念,它們的涵蓋面各有不同,前者只論作曲家的身份,后者只管風格特征。這樣,或許可以避免“中國鋼琴音樂”所引起的界限不清的問題。

2.中國作曲家如何從“中國化”走向“個性化”?

自20世紀初中國輸入西方藝術音樂以及音樂創作方式(主要指歐洲的音樂成果,后來也包括美國和日本對歐洲音樂成果的發展)以來,中國的作曲家一直都特別注重在吸收西方音樂成果的同時,把中國固有的音樂傳統結合其中,以致從一開始就建立了一種專業音樂創作要走“中國化”發展道路的觀念。這自然與中國有其本身深厚的音樂文化傳統有關,但更重要的是,至1949年新中國成立后,由于中西方意識形態的對立,使得中國在強調中國化方面走向了更加極端的方向,而這些正是構成了中國百年來鋼琴音樂創作思維的基礎。

具體而言,鋼琴音樂的所謂“中國化”通常指作品中應包含中國元素和體現中國風味,而這種“風味”主要又是通過民歌或民間音樂中的曲調這種具體的“元素”來體現的。聽覺上有了中國風味,作品即可引起對中國文化、民間習俗的聯想,而這種聯想又可激發民族感情和精神。對于中國作曲家來說,提倡走“中國化”的創作道路無疑具有積極意義。但是,如果只允許走這一條道路,就會帶來問題。畢竟音樂創作不能等同政治說教,藝術創作有其本身的規律和邏輯,作曲家的藝術創造自由也應得到充分保證,這樣才能使他們寫出具有真正藝術魅力的鋼琴作品。

中國百年鋼琴音樂發展的成績人所共見,如前文所述,其中不乏極為優秀的作品。但回顧這一百年的鋼琴作品,創作思維單一帶來的藝術創造力的貧乏也是不容忽視的。這里我們不妨簡單概括一下聆聽百年鋼琴研討會期間兩場優秀鋼琴作品音樂會給人們留下的印象:小型作品為主,大多以民歌或民間曲調作主題,歌曲化旋律加伴奏的織體使得音樂結構的發展缺乏動力,大多作品缺乏作曲家的個性而只聽到“中國化”風格的一致性,20世紀80年代后的作品開始有較大變化,但作曲家個性的表現仍然被淹沒在“中國化”的主旋律中。

當然,我們必須承認的是,鋼琴音樂在中國從無到有,因此能有這百年的成績確實是值得驕傲的。筆者在這里之所以要提出以上問題,目的是要在肯定成績的前提下,找出問題以加快推動未來的發展。我們必須承認,提倡走“中國化”創作道路仍然是當前的主旋律,似乎鋼琴不說中國“話”,就不是“中國鋼琴音樂”了,以致仍有許多作曲家還在深深糾結于如何處理好“中國化”的問題。有鑒于此,筆者在這里特別要提出一個觀點,那就是現代中國鋼琴音樂創作要從“中國化”走向“個性化”。

提出這個觀點是有著充分的例證作為依據的。只要我們放眼世界,就會發現在當今世界,除了中國,似乎很少有別的國家對本國的作曲家提出要在創作上堅持本民族化的要求,成功的作曲家也很少把創作的舞臺僅僅局限在自己本民族的小小舞臺上。我們可以提到像德彪西、拉威爾、斯特拉文斯基、斯克里亞賓、梅西安等大師們的鋼琴音樂中的加美蘭、西班牙、爵士樂、神秘主義、印度節奏、鳥歌等特征,這些已成為他們鋼琴音樂非本國化而個性化的風格標簽。這里我們再舉幾位當今具全球性影響的非西方國家作曲家所寫的鋼琴作品,如匈牙利作曲家利蓋蒂(Gy?rgy Ligeti)取材于非洲的以復雜交錯節奏取勝的三冊《鋼琴練習曲》(1985-2003)、俄羅斯作曲家古拜杜麗娜(Sofia Gubaidulina)把12音序列技術、爵士樂元素和傳統奏鳴曲特征相結合的《鋼琴奏鳴曲》(1965)、阿根廷裔美國作曲家達維多夫斯基(Mario Davidovsky)把鋼琴與電子音樂相結合的《同步No.6》(Synchronism No.6,1970)、韓國作曲家尹伊桑(Isang Yun)體現其核心音技術的《鋼琴間奏曲A》(1982)和陳銀淑(Unsuk Chin)把肖邦、德彪西的傳統與電子音樂、序列音樂思維方式結合的六首《鋼琴練習曲》(1995-2000)、以及日本作曲家武滿徹(Takemitsu)受加美蘭影響帶有夜曲和冥想曲特點的鋼琴曲For Away(1973)等,這些作品完全不具有作曲家所屬國別的風格導向,但卻是有國際影響力的鋼琴作品。其成功的秘訣就在于他們大力地發掘了個性化音樂語言,以致形成鋼琴音樂色彩斑斕的世界。在這個意義上講,個性化就是多元化,而且是更徹底的多元化。

下面的這個例子更為極端而有趣,它就是美國作曲家弗雷德里克·熱夫斯基(Frederic Rzewski)的《團結的人民永遠打不倒》(The People United Will Never Be Defeated!,1975)。這是一首巨大篇幅的基于智利同名抗議歌曲而作的36個變奏的套曲。這個變奏套曲以六個變奏為一組,在每一組中,前五個變奏各自獨立,而第六個變奏則依次把在前五個變奏中用過的音樂形態總結一遍。六組變奏的第六組則以同樣的方式,也對前五組變奏總結一遍。這個作品包含了極為多樣的風格范圍,如從有調性的功能和聲的主題到像自然點描主義這種獨特的風格(變奏1),自由無調性(變奏3),用通過制音踏板產生的一個斷奏和弦上的美妙泛音寫成的練習曲(變奏5),慢速的空五度和聲(變奏9),1960年代的無調性高超技巧(變奏10),咖啡館流行民謠風格(變奏13),疊加在一個行走低音聲部之上的爵士風格類似即興曲的旋律(變奏15),普羅科菲耶夫式的托卡塔風格(變奏20),以及重復性的簡約主義(變奏27)。風格的極其多樣當然幫助了聽眾來跟隨復雜的結構,因為它使每一個變奏都令人難忘,并且使得在后來總結部分遇到各自的再現時容易聽出來。但是,該曲中這種風格的多樣化,也代表了社會中人民的多樣化,而他們卻通過一套變奏被統一到了一首完整的樂曲中。

筆者相信上述所提到的作品中一定有各自本國的風格元素,但這些風格元素完全不是他們首要考量的問題,甚至不在他們的考量范圍內,因為那只是作曲家民族情懷的一種下意識滲透。他們所重視的是,如何在這種體裁的音樂中做出具有個人獨創性的創新。特別是熱夫斯基的作品,它雖然是一個極端的例子,但該曲風格的多樣化恰恰非常合適地表達了作曲家的創作意圖。其實,這樣的問題并不僅僅體現在鋼琴音樂的創作上,它是一個涉及音樂創作整體思考的問題。

提倡“個性化”并非要削弱“中國化”,筆者認為這恰恰會更加豐富“中國化”的表現形式。同時,對于具有深厚中國音樂文化修養的作曲家來說,不論他在作品中是刻意為之還是順其自然,我們都不必擔心他會迷失他的創作方向,而對于一個缺乏這方面深厚修養的中國作曲家來說,即使強調“中國化”恐怕也是無濟于事的。

最后,對于“中國鋼琴音樂”這一概念而言,這里想補充強調的一點是,中國作曲家應該思考的是,我們未來能為鋼琴這件世界性樂器能做出什么貢獻,而不是考慮讓鋼琴這件樂器再為中國做怎樣的服務。對于鋼琴創作“中國化”的問題,筆者以為,我們當然應該肯定中國作曲家在過去追求創作具有中國風格鋼琴作品的態度,這是過去一個必然的歷史發展階段。但今天,我們更應鼓勵新一代中國作曲家打破這個框框,在熟知中國音樂文化以及吸收其他多元音樂文化元素的基礎上,追求更加個性化的創作。簡言之,讓鋼琴說作曲家自己想說的“話”,而這才是更為具體的中國“話”。

著名美籍華裔作曲家周文中先生就曾在《關鍵詞是獨立》(1994)一文中指出:“獨立于西方文化;獨立于自己的文化;獨立于成規陋習;還要自由于社會的、政治的和專業的壓力”④周文中:《關鍵詞是獨立》,《匯流:周文中音樂文集》蔡良玉譯,上海音樂學院出版社2013年,第153頁。,只有這樣才能成為一個真正的作曲家。著名匈牙利作曲家利蓋蒂也曾向自己提出,要做一個世界公民⑤引自1993年利蓋蒂70歲生日紀錄片片尾字幕,喬治·蓬皮杜中心攝制。,盡管匈牙利是自己的家鄉,但不要把自己僅僅看作只屬于匈牙利,或許這才有了他那18首并非表現匈牙利民族但卻為全世界所歡迎的鋼琴練習曲。持利蓋蒂這樣創作態度的作曲家在全世界還有很多,他們這種跳出本民族文化的范圍,以世界公民的態度為全人類而創作的態度,不知道是否值得我們中國作曲家借鑒,這當然需要引起我們的反思。然而,無論如何,中國作曲家目前所取得的成就是值得我們驕傲的。筆者相信,鋼琴音樂在中國經過了百年的積累后,通過作曲家、演奏家和理論家的繼續合力推動,一定會在未來的百年中取得更輝煌的成就。而這一成就不僅屬于中國,也將屬于全世界。

2017-02-27

J605

A

1008-2530(2017)01-0060-10

陳鴻鐸(1957-),男,上海音樂學院音樂學系教授,博士生導師(上海,200031)。