民間音樂思維的轉變與丟失
——作為民間音樂與藝術音樂的《二泉映月》

張春蕾

民間音樂思維的轉變與丟失
——作為民間音樂與藝術音樂的《二泉映月》

張春蕾

《二泉映月》來自民間音樂家阿炳,現如今早已是中國傳統二胡曲的代表作,在中外舞臺上廣泛上演。那么同樣一首“民間音樂”,它在阿炳和演奏家的手中奏出,內容和意義有怎樣的區別?本文意在探究《二泉映月》作為一首民間音樂和舞臺藝術音樂內在思維的轉變,揭示民間藝人所創作的民間音樂,和作為一種符號的“民間音樂”之間的橋梁與差異,以求引發對民間音樂舞臺化過程中傳統繼承與丟失的思考。

二泉映月 民間音樂思維 即興性 舞臺化 藝術音樂 文化圈

前 言

《二泉映月》是民間藝人阿炳的傳世之作,如今早已成為中國二胡音樂的經典,在全國、世界范圍內頻繁上演,阿炳和這首樂曲已經成為中國民間音樂的代名詞。這部作品誕生至今,也引發著人們持續不斷的研究和探討。現如今研究阿炳及其《二泉映月》的文章有數百篇,涉及其生平研究、創作背景、音樂分析、演奏技法、樂曲改編、演奏版本、標題內容、比較研究、樂器形制與譜本等各個面向。除了國人的研究,還有一些外國學者也在關注這部作品,如英國民族音樂學家Jonathan P.J.Stock(中文名施祥生)的Musical Creativity in Twentieth-Century China-Abing,His Music, and Its Changing Meanings(《阿炳的音樂與意義》)①University of Rochester Press,34-36 Administration Building,University of Rochester,Rochester,New York, 14627,USA and at PO Box 9,Woodbridge,Suffolk IP123DF,UK.,書中除了介紹阿炳所在時代背景,無錫人文環境、音樂生活,中國學者的研究,阿炳作品在當代中國學院派音樂教育背景下的再創造等內容之外,其中以音樂材料片段化的方式詳細分析了阿炳的三首二胡曲以及三首琵琶曲,方法新穎。這部著作雖然由“局外人”所作,但涵蓋全面,視角獨特。總之,國際上對阿炳的研究更多能夠脫開阿炳音樂中的情感因素,回歸音樂創作的實質思維。

筆者對阿炳及其《二泉映月》的創作一直以來都有極大的興趣,除了樂曲本身的內涵與作者阿炳的身世之謎之外,更發現這首作品頗有趣味之處在于,它雖然由民間藝人所創,完全來自民間,是一首“家喻戶曉”的民間音樂,但在這首樂曲生產之初,在無錫很少有人知道這一曲目,也沒有其他的民間藝人在演奏②Jonathan P.J.Stock.,只是一位民間藝人的即興創作。在搬上舞臺之后,《二泉映月》其實早已不是一首民間樂曲,而變成了一首帶有“民間音樂”符號的“藝術”音樂,這種“藝術音樂”的形態才是這首樂曲現在普遍存在于人們心目中的形象。那么這首作品在作曲者、首演者阿炳的手中,以及在當代二胡演奏家的手中是否為一種形式的存在,他們之間在演奏思維上有何區別;從聽眾的層面來說,聽到阿炳演奏的無錫觀眾,與聽到演奏家演奏的普通百姓的心目中,這首樂曲又發生了怎樣內容與意義上的轉變?

本文所要展開討論的切入點就是《二泉映月》作為一首民間音樂和舞臺演出藝術音樂內在思維的轉變,從不同時代、文化背景下的演奏者和聽眾兩方面,揭示民間藝人所創作的民間音樂,和作為一種符號的“民間音樂”之間的橋梁與差異,試圖從原始的音樂本體創作入手,兼及歷史文化多方面,來對《二泉映月》作為民間音樂與舞臺表演藝術樂曲個中的思維本源進行探討,以求引發對民間音樂舞臺化過程中傳統的繼承與丟失的思考。

一、《二泉映月》作為民間音樂的思維模式

《二泉映月》這首作品在被大眾認知的過程中被賦予了很多情感渲染因素,無論樂曲中體現著怎樣的浪漫主義情懷,如何體現出作者阿炳的悲苦命運,如何描繪無錫惠山腳下那一汪清泉與明月,這些都是觀眾聆聽音樂后的解讀,雖然不排除阿炳在創作中不免會受到自身經歷的影響,但要揭示阿炳音樂產生的思維本源,還是應當拋開音樂情感論的解讀,來關注樂曲實質性的構成方式。

在眾多對《二泉映月》音樂本體分析的現有成果中,更多是在強調其傳統音樂的變奏性,但這種分析方式是在作品成品之后反觀之而得出的結論,并沒有揭示樂曲創作時的思維。筆者認為前文所說英國民族音樂學者施祥生著作中的分析較為理性客觀,也最為接近民間藝人的創作思維方式。他的分析中把《二泉映月》的旋律拆分為幾個元素或主題(element or theme),可以見到這首樂曲就是這幾個旋律元素在低、中、高三個不同音區的組合發展,每一次的元素組合也有一定的變化,運用了主題發展、插入、重復、收縮、省略、替換、移位變調等即興變奏的手法③Jonathan P.J.Stock,pp.99-116.。如果以這種方式來解讀,可以發現這首作品是一些片段式的旋律元素在阿炳的音樂中不斷重復、相互組合。

接下來施祥生又分析了阿炳另外兩首傳世的二胡作品《寒春風曲》和《聽松》,在分析中,可以見到這兩首作品和《二泉映月》有大量的旋律元素是相同的,但是在音樂材料的安排設置上則每首都有所區別,其他兩首作品中還加入了其他的旋律材料。通過這種獨特的旋律片段化的音樂剖析,作者得出結論,阿炳的三首二胡作品中有顯著的相似性,這些相似性來自于他即興演奏的創作方式,而這種即興音樂創作素材來自于他對無錫傳統音樂的吸收。像阿炳這樣的即興音樂家并不只是依賴簡單的、部分的輪廓或約定俗成的模式,他們也會使用已定型的,記憶中的旋律元素。④Jonathan P.J.Stock,pp.117-119.

那么阿炳在他的即興演奏中運用的旋律元素有哪些呢?這一問題一些中國學者有所研究。說到《二泉映月》與當時的風俗小曲《知心客》旋律的相似性,雖然當時楊蔭瀏再三否認,但仍然不難看出二者在旋律上具有很大的關聯。

譜例1 上行《知心客》,下行《二泉映月》⑤譜例引自Jonathan P.J.Stock,pp.51.

除了對這首小曲的借鑒之外,還有一些專門研究《二泉映月》音調來源的論文,如程茹辛《〈二泉映月〉音調淵源探索》一文中認為《二泉映月》的音調、風格都與錫劇唱腔極其相似,這首樂曲與常錫攤簧的開篇、慢板、長山調、哭腔等唱腔及伴奏過門音樂具有較為密切的聯系,并且《二泉映月》中的一些音樂處理方式與無錫方言的語調相一致。⑥載《音樂研究》1980年第4期。成公亮《〈二泉映月〉的音樂素材和結構特點》⑦載《音樂藝術》1981年第1期。與張振基的《阿炳無標題二胡的音樂內容、素材來源及其藝術創造》⑧《民族音樂學論文集》,人民音樂出版社1982年版。都進一步驗證了這一樂曲與錫劇攤簧音樂的淵源關系。

譜例2 《二泉映月》與錫劇簧調音樂的關聯⑨引自程茹辛:《〈二泉映月〉音調淵源探索》,《音樂研究》1980年第4期,82頁。

此外,同為蘇南地區盲人民間藝人孫文明的二胡曲《流波曲》的旋律也與《二泉映月》有很強的相似性,這種同一地域民間藝人在樂曲創作上旋律的相仿恰恰說明二者的創作思維的相似,都是對當地錫劇等民間音樂片段化的利用借鑒,再用不同的編配方式即興奏出。

由以上施祥生的音樂元素分析以及中國學者對《二泉映月》曲調淵源的探究可以看出這首作品的創作思維,阿炳汲取生活中時常聽到的旋律,通過自身把旋律片段整合加工、組合再創造,最終形成一首首即興演奏的樂曲,而其中包含的元素并不一定是原創,音樂素材來自阿炳聽過的各種民間音樂。像《二泉映月》這種民間藝人的創作只不過是把旋律片段加以自身的技巧整合、輸出的過程。筆者曾經在一篇文章中讀過,某天晚上一個西洋樂隊到無錫演奏,第二天人們就能在街頭聽出阿炳所彈奏的曲子中包含前一晚的音樂片段。可見阿炳對音樂的記憶能力,自身的樂感,對各式音樂“碎片”的融會貫通能力。

楊蔭瀏只記錄下了阿炳六首樂曲,有關《二泉映月》名稱的來歷,阿炳自己說過這首樂曲并沒有名字,楊蔭瀏賦予了它一個名字與意義。除卻其名稱,這其實不過是一個民間藝人即興創作的小曲,只不過這遍被記錄了下來,如果再錄一遍,也許就不會是完全一樣的音樂形態了。這就好比是爵士樂手的一段即興solo,很多音樂元素都在腦中徘徊,每一遍都會展示出不同的形態。

阿炳的音樂創作方式也正是具有中國民間音樂中所特有的即興性、拼貼性的特征。筆者曾到山西晉城觀看當地很受歡迎的上黨八音會表演,當時正值正月十五,每一支八音會隊伍演奏的樂曲都會起一個喜慶響亮的名字,比如《龍騰虎躍鬧新春》,而每首曲目的構成則是當地傳統曲牌與嗩吶模仿上黨梆子唱腔的“咔戲”段相交錯,從而構成一首數分鐘的曲子,每只曲牌或者咔戲段都是當地人們耳熟能詳的曲調,而每個音樂標題下的不同就在于把這些大家熟悉的曲調擇其一二,調整順序,加上歡快熱烈的表演展示給大家。

雖然阿炳的器樂獨奏創作與八音會的吹打樂合奏有著地域、樂種、演奏方式、樂器等諸多不同,但卻可以看出二者在音樂構成思維方面的一致性,標題在這種音樂元素或曲牌與咔戲拼貼式的音樂創作中并沒有實際意義,不過是即興演奏之后為了方便記憶或烘托某種情緒而賦予的,而真正能關乎民間藝人創作思維的,還是腦海中那些耳熟能詳的音樂片段,以及自己用一定的技術手段即興性、拼湊性的演奏。

以阿炳《二泉映月》為代表的中國民間藝人的音樂創作,更多的是一種對他們所知的民間音樂片段、元素的整合,在此基礎上的再創造,并非完全的“原創”,而是通過即興演奏的方式把這些現有音樂元素刻上自身的風格印記,所謂高水平的民間藝人,其“高明”之處并非在于演奏技巧有多高,而是在于其整合民間音樂的能力,能夠把許多碎片化的音樂元素在自己的音樂中融會貫通,很流暢又十分具有個人風格地把它們演奏出來。這需要他們自身對音樂的記憶能力,對曲調的積累以及即興演奏的順暢自然。

綜上筆者認為,《二泉映月》作為一首民間音樂,它所富含的民間藝人加工、整合民間音樂的能力,以及即興性的創作方式其實是其最為核心的特質,也是中國傳統音樂的一筆寶貴財富。也正是因為民間藝人的即興創作中包含著大量本地音樂傳統,民間音樂只有在當地的文化語境中才能被“聽懂”,這種“聽懂”并不是所謂能理解《二泉映月》中的“精神內涵”,而是對錫劇攤簧的唱腔及過門熟悉,才能聽出阿炳創作中對錫劇音樂的運用,對上黨梆子的著名唱段熟悉,才能為八音會嗩吶“咔戲”叫好。因此,民間音樂需要土壤,真正能理解其音樂構成思維的,也是具有當地音樂文化積累的聽眾。離開這種文化語境,民間音樂就只變成了一種表面化的符號。

二、《二泉映月》作為藝術音樂的思維模式

雖然《二泉映月》來自于民間,是一首由民間藝人創作的樂曲,但我們現在除了錄音,并沒有見過阿炳的演奏,取而代之的是各位二胡演奏家蔣風之、王國潼、閔惠芬、朱昌耀、宋飛、于紅梅等把它搬上舞臺的演繹,更有將它改編為鋼琴曲、器樂合奏、重奏曲等多種其他音樂形式,這首作品的廣泛上演也使得阿炳的故事廣為流傳、經久不衰。

《二泉映月》作為一首走上舞臺的民間音樂,其特殊性在于,它并不是由樂曲創作者阿炳把這部作品帶上舞臺的,在它的來源地無錫,這首作品也并非“家喻戶曉”,將這首樂曲從民間帶向大眾視野的中介人是楊蔭瀏先生。

楊蔭瀏對這首作品的收集是在1950年,建國后不久,正值國家弘揚優秀傳統文化,開始組織大批專家學者搶救民族民間音樂。楊蔭瀏對阿炳音樂的記錄與宣傳也被刻上了時代的烙印。通過對阿炳凄慘命運同凄美憂傷的旋律相連來引起人們對民間音樂、民間藝人的關注和重視,通過為這首作品賦予一個靜謐的景色的標題以表達曲中的悲涼情懷。時代造就了阿炳的凄美故事,楊蔭瀏作為著名學者、教授的影響力推廣了這一作品。

既然這首即興性的作品并沒有通過作者阿炳自己搬上舞臺,那么楊蔭瀏對這首作品的推廣中也就缺失了一些阿炳的音樂創作思維。現如今“家喻戶曉”的是作為符號的“民間音樂”——楊蔭瀏命名的《二泉映月》,其與原始的阿炳演奏的帶有即興性和拼貼性的民間音樂具有了思維上的本質差異。

現如今《二泉映月》早已成為二胡演奏傳統中的必演曲目,多少年來成為舞臺上經久不衰的經典佳作,多位二胡演奏家都對這一作品進行過演繹,目前有多篇論文也展示了演奏家對這首作品的演奏心得,或對不同演奏版本的分析。如陶亮碩士論文《二胡曲〈二泉映月〉演奏版本研究》⑩武漢音樂學院2014屆碩士學位論文。中分析了蔣風之、張銳、王國潼、閔惠芬、朱昌耀、宋飛、胡志平七位演奏家對《二泉映月》的演繹,從中可見各位名家的演奏雖然各有千秋,但都是在阿炳原始音樂譜面的基礎上進行個別音或旋律片段的藝術化處理,或者考慮到原始音樂篇幅冗長,為了現場演出的效果而加以縮減。

在《二泉映月》舞臺化的過程中,可以說這首樂曲已經由民間音樂演變成一首藝術音樂——具有固定的樂譜、深刻的情感、一定的技巧性、具體的表達內容等。作為舞臺演奏藝術化的《二泉映月》都由經過專業訓練的演奏家演奏,具有精湛的演奏技藝,可以說大大提高了《二泉映月》的藝術性、表演性、可聽性、觀賞性。但是二胡家對它的演奏其實同鋼琴家對貝多芬奏鳴曲的演奏在思維上沒有區別,都是對一首既有作品的識譜、練習、藝術化個性化處理的過程,《二泉映月》在現在人們腦海中早已是固定的、程式化的既有樂曲,在演奏時的藝術追求則是如何表達出曲中的悲苦情懷抑或一汪清泉印月的靜謐景色。

可以看出,作為藝術音樂的《二泉映月》與阿炳即興演奏的民間音樂在思維上出現了本質的變化。作為藝術音樂的《二泉映月》僅僅保留了阿炳音樂完整優美的旋律,以及一些與阿炳身世或樂曲名相關的音樂情感內涵,而不再有民間音樂創作最核心的即興性、拼貼性這一特質,阿炳腦中對旋律片段整合再創作的過程并沒有存在于演奏家的腦海中,取而代之的是演奏家思維中一個整體的音樂作品概念,也許阿炳的思維是下一個音該奏什么,怎么奏,運用哪些旋律,而演奏家的腦中則是下一個音該用怎樣的手法與力度來表現精湛的技術,來表達樂曲中深刻的情感。在作為藝術音樂的《二泉映月》中,能“聽懂”的聽眾意為熟知阿炳的悲涼命運,能夠聽出音樂中所蘊含的悲苦,或者聽時能夠任由想象力馳騁,感受到那一汪清泉與明月。

三、《二泉映月》作為民間音樂與藝術音樂的思維轉變

在《二泉映月》從民間音樂被搬上舞臺的過程中,體現著這部作品從民間即興到舞臺藝術化兩種層面的演出模式,包含了不同的文化內涵,聽眾的接受理解也發生著相應的轉變。把這一現象從民族音樂學的角度來解釋,可以得出如下思考。

音樂人類學家梅里亞姆提出音樂“概念、行為、音聲”的三重認知模式,如果把阿炳和演奏家的演奏用這種認知模式來解釋,可以方便我們理解其中的差異。首先,二者除去技術、技巧的限制,在最后的“音聲”層,這里理解為旋律,是相同或相似的,這也是在不同的時空、文化背景下萬變不離其宗的恒定值。但是在“概念”和“行為”兩個層面卻體現出很大的不同。在阿炳的創演中,并沒有“二泉映月”這一整體作品的概念,而是一些腦海中長年累積的音樂片段的匯集,這些音樂片段可能是《知心客》,可能是攤簧曲調等等;他的“行為”層則是一種把心中的旋律片段拼貼性的即興演奏過程。而作為演奏家,對這一作品的“概念”是整體性的,就是一首由阿炳創作的現成樂曲,其中飽含著時代與文化的情感因素,而演奏家的“行為”則是對這一首樂曲的習得,或加以改編,鉆研音色、音樂處理、演奏技巧的過程。以上解釋可以看出,從演奏者的角度,阿炳的原始演奏與演奏家的舞臺化演奏具有本質的思維上的轉變。

從聽眾也就是這首作品的文化土壤來分析,也可以看出這種轉變的巨大差異。不同演奏語境中觀眾對《二泉映月》的理解具有不同內涵。阿炳在無錫的演奏中,有聽眾能夠理解《二泉映月》對錫劇攤簧唱腔旋律的應用,會因此為阿炳的演奏而叫好。在阿炳的演奏中,聽眾對音樂的理解在于與阿炳生活在同一地域、文化背景之中,與阿炳有同樣或相似的音樂片段積累,因此聽到自己熟悉的旋律在阿炳的手中被巧妙地奏出會為之觸動,借用音樂研究“局內人”與“局外人”的觀念,阿炳與當地聽他演出的觀眾都為“局內人”,因此在理解上也會考量到阿炳演奏中即興性片段的處理。這種“局內人”的聽眾是第一層面的。

楊蔭瀏作為聽眾的中介,作為一位阿炳文化的“局外人”在樂曲的理解上已經與當地聽眾產生了差異,雖然他與阿炳熟知,也可能知道《二泉映月》中對一些民間樂曲、小曲的應用,但他把樂曲賦予了名稱與一定的精神內涵,使得作為第二個層面的廣大聽眾包括演奏者對這首作品的理解只是一個整體,與聽阿炳演奏的聽眾在理解內涵方面產生很大差異。所以可見,在阿炳的聽眾——楊蔭瀏——廣大聽眾之間,《二泉映月》的理解內涵在發生著變化,只有作為“局內人”的聽眾能夠聽懂阿炳演奏中的音樂概念與行為層,而到達廣大熟知這一作品的普通聽眾,他們的理解就是優美的旋律以及其中的情感因素了。

這就形成了阿炳與其聽眾的小文化圈,以及演奏家與其聽眾的大文化圈。兩個文化圈雖然在演奏、聆聽同一首曲子,音聲相同,但對這一樂曲的理解卻產生了很大的差異。雖然只要是大文化圈里的中國聽眾,對這首作品都有一種文化認同感,都可以說是這一作品廣義上的“局內人”,但卻早已是阿炳與阿炳聽眾的“局外人”。雖然知道樂曲中所具有的歷史意義與精神內涵,包含的凄美故事,旋律的優美動聽,但阿炳最初的創作演奏思維在大文化圈中已經丟失,在舞臺化的過程中,《二泉映月》變成了一種音聲符號。

圖1 《二泉映月》在不同文化圈的內涵圖解

從圖1中可以看出本文所探討的核心邏輯關系,圖示中圓形與方形的差異體現出同一首民間樂曲在不同的文化圈內涵的轉變與思維的丟失,文化圈內聽眾的文化認同也相應地產生了差異。

綜上所述,作為民間音樂與藝術音樂的《二泉映月》中,發生了演奏者對音樂概念、音樂行為的轉變,聽眾對理解內涵上也相應地發生變化,同一首樂曲在演奏和欣賞的過程中形成了兩個相對獨立的文化圈,雖然音樂形同,但文化認同卻相異。小文化圈內的內涵是音樂本體與當地音樂環境之間的關聯度,阿炳的即興創作與觀眾捕捉到旋律片段之間的關系,而大文化圈中則是一種樂曲的文化、情感認同,聽眾對演奏的技術與音樂處理的精湛有著更高的要求。

結 語

舞臺藝術是對民間藝術的提煉與升華,但同時也導致民間藝術思維的丟失。無論今天的演奏家做出多么精湛的藝術處理,《二泉映月》卻再也不是阿炳腦中的那首即興小曲。如今獨奏中的縮減、藝術處理,以及各種改編曲的出現,都是在對阿炳創作表面的發展加工。

《二泉映月》在大眾化、舞臺化過程中傳統創作思維、觀眾聽賞內涵的轉變與丟失也是眾多民間音樂舞臺化過程中值得思考的問題。中國民間音樂的精髓在于其即興性,這也是中華文化的印記。如何在讓大眾接受優美動聽的旋律的同時能夠切實掌握更深層的民間音樂創作思維,如何能夠在推廣民間音樂的同時把樂曲的創作方式、文化內涵也讓大眾所接受認同,如何能讓民間音樂在為大眾所接受時不僅僅是表面化、成果性的優美旋律,而能透過現象做真正能“聽懂”其中即興奧秘的聽眾,這也許還需要人們對傳統音樂更多的積累,更深層的理解,也需要我們傳統音樂工作者更多的努力。

[1]Jonathan P.J.Stock(施祥生)Musical Creativity in Twentieth-Century China-Abing,His Music,and Its Changing Meanings(阿炳的音樂與意義)University of Rochester Press,34-36 Administration Building,University of Rochester,Rochester,New York,14627,USA and at PO Box 9,Woodbridge,Suffolk IP123DF,UK.

[2]施詠:《阿炳及〈二泉映月〉研究述評》,《音樂研究》2005年第4期。

[3]陶亮:《二胡曲〈二泉映月〉演奏版本研究》,武漢音樂學院2014屆碩士學位論文。

[4]程茹辛:《〈二泉映月〉音調淵源探索》,《音樂研究》1980年第4期。

[5]黃大崗:《楊蔭瀏和〈二泉映月〉——曹安和訪談錄》,《音樂研究》1998年第1期。

[6]蔣小風:《孫文明和他的〈流波曲〉》,《人民音樂》1980年1期。

[7]張伯瑜:《局內人與局外人、主位觀與客位觀的三層定位》,《天津音樂學院學報》2013年第2期。

[8]楊民康:《音樂民族志方法導論——以中國傳統音樂為實例》,中央音樂學院出版社2008年版。

2016-12-09

J632.217

A

1008-2530(2017)01-0052-08

張春蕾(1989-),女,中央音樂學院音樂學系2016級博士研究生(北京,100031)。