時空重構
——久爾吉·庫塔克《墓碑》第一樂章的創作思維與技法

黃巧

時空重構
——久爾吉·庫塔克《墓碑》第一樂章的創作思維與技法

黃巧

本文分析當代匈牙利作曲家久爾吉·庫塔克的大型管弦樂作品《墓碑》(Stele Op.33)第一樂章,通過材料來源、對其他作曲家的隱喻、圖表式分析等,闡述庫塔克體現在材料關系網、創作技法及音響色彩上的時空觀。在這一過程中,材料間的關系、節奏及音響上的“原點”思維、中心音控制、時空維度的音響構造是最大特點。本文的研究表明,第一樂章的內外構造及元素設計不僅體現了作曲家的核心創作思維,而且也是時空重構手法下產生的結果。

時空重構 久爾吉·庫塔克 管弦樂作品 “原點”創作思維 創作技法 整體關系網

引 言

當代匈牙利作曲家久爾吉·庫塔克(Gy?rgy Kurtág b.1926),其個性化的創作思維與手法使其音樂在當今歐洲乃至全世界產生了廣泛影響,此手法在他的四個創作階段中表現出不同的特征與運用方式。在筆者現有的資料中,各學者對庫塔克創作階段的劃分及“重構”的定義各不相同。筆者在此基礎上,結合對其作品的技術分析,將他的創作階段及“重構”手法進行了重新劃分和界定。

(一)對庫塔克音樂創作階段的劃分:

1.1959-1968年

此階段以室內樂創作為主。庫塔克1959年寫的《第一弦樂四重奏》(String Quartet No.1 Op.1),是他從法國學習后第一部有編號的作品,已顯示出“碎片化”的語言特征。

2.1969-1972年

此階段表現出創作大型樂隊的傾向。

3.1973-1986年

在Bálint András Varga對庫塔克的采訪中,作曲家談到了1973年在其生命中的重要性。①Bálint András Varga.Gy?rgy Kurtág Three Interviews and Ligeti Homages.University of Rochester Press,2009,p.43.這一年他創作了鋼琴作品集《游戲》(Games),該作品不僅充分表現出“原點”創作思維、“原生材料”的概念,更成為他之后大部分作品的藍本和創作源泉。作曲家說:“……《游戲》像是我的第一部作品。突然間,沒有體系,沒有半音體系,只有鍵盤的中央C,人們能找到圍繞在它周圍的音。它提供了很多事情的路徑,也幫助我得出來自格里高利圣詠的結論。我從中學習,例如旋律怎樣從略微地提高單音的朗誦而產生。”②Bálint András Varga.Gy?rgy Kurtág Three Interviews and Ligeti Homages.University of Rochester Press,2009,p.58.

4.1987年至今

此為庫塔克的創作成熟期。作曲家使用了樂隊空間化概念,恢復了大型管弦樂作品的創作,并使前三個階段的創作特點在此階段得到了綜合與升華。《墓碑》(Stele Op.33)(1994)不僅是此階段最具代表性的管弦樂作品之一,也是繼其學生時代畢業作品——《中提琴協奏曲》(Viola Concerto)(1953-1954)后的第一部大型管弦樂作品。庫塔克在1993-1995年任柏林愛樂樂團駐團作曲期間,受指揮家克勞迪奧·阿巴多(Claudio Abbado)的委約而創作此曲,并于同年九月在柏林首演。在充分體現作曲家空間觀念的同時,也開啟了他擴展自身個性化創作手法的新篇章。

(二)對“重構”的界定

“重構”(Reconstruction)是庫塔克的典型創作思維與手法。它以西方古典音樂的精髓為基石,吸收其他元素,再將它們重新設計、組織與整合,這種手法在庫塔克第四個創作階段得到了充分的體現。

筆者目前已搜集到的資料顯示,“重構”相關概念由Sylvia Grmela在她的論文《庫塔克作品中的再利用和重復》中首次提出,“庫塔克的音樂語言包含著多層次的回溯,這致使音樂充滿了引用,其中包括從過去到現在、從中世紀到當代、再到匈牙利民間音樂,也包含了大量的自我引用。通過標題(‘向……致敬’、‘獻給……’)和樂譜中的注釋,明顯地引用了其他作曲家。”③Sylvia,Grmela.“Recall and Repetition in Some Works by Kurtág”.Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae 2002,T.43,Fasc.3/4.p.371.

Mika Pelo在其博士學位論文《久爾吉·庫塔克〈墓碑〉第三樂章分析》④Mika,Pelo.“An Analysis of the Third Movement of Gy?rgy Kurtág's Stele”.Submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Musical Arts in the Graduate School of Arts and Sciences Columbia University 2009,p.6.中,將“原生材料”——即“天然藝術品”(Found Object)的概念加入其中。筆者以此為基礎,把該研究點深化至“重構”這一創作思維與手法,并將另外三方面納入“重構”系統:

1.作曲家的核心創作思維——“原點”創作思維

它來源于西方早期音樂——格里高利圣詠的產生方式。對于庫塔克來說,音樂最初的產生過程相當重要。他認為,最初是人們在同一音上大聲朗讀圣經文本,后因強調某些詞的同時產生了第二個音,如此便形成了以同一音為中心,其他音為修飾的結構方式。⑤The Matchstick Man?1996 Les Films d'lci/FRANCE 2/France SUPERVISION/ARTE/ZDF/Hunnia film Studio/RM Associates/Centre Georges Pompidou Directed by Judit Kele,Edited by Catherine Poitevin and Luce Grunenwaldt Sound Mix by Jacques Guillot Produced by Serge Lalou.在紀錄片《“火柴人”久爾吉·庫塔克》(Gy?rgy Kurtág:The Matchstick Man)⑥The Matchstick Man?1996 Les Films d'lci/FRANCE 2/France SUPERVISION/ARTE/ZDF/Hunnia film Studio/RM Associates/Centre Georges Pompidou Directed by Judit Kele,Edited by Catherine Poitevin and Luce Grunenwaldt Sound Mix by Jacques Guillot Produced by Serge Lalou.中,作曲家描述道:“首先,我認為有一種基本元素——C音。那么,之后該如何回應它呢?也許是另一個音,音樂即得以啟程。這如同音樂自身一樣古老,亦是格里高利圣詠產生的方式——教堂里的人在同一個音上大聲地朗讀圣經文本,然后他們想強調其中某些東西,那么被強調的部分自然而然會與第一個音形成不同的音高,如此便產生了第二個音。照這種方式不斷發展,他們在樂句的結尾又增加了一些音去裝飾C音,使得更多的音相繼出現,音樂大致上就是這樣產生的。我總是回到這種基本的創作理念,最終,你只需要一個音。”

在時空重構中,“原點”創作思維亦被運用于控制其他音樂元素,如節奏組織、對中心音的控制等。《墓碑》第一樂章,作曲家將一種節奏組合作為“原點”,在時間與空間兩個維度派生出各種節奏形態而構成層次豐富的背景。

2.“碎片式”語言的重構

庫塔克的音樂創作受到很多作曲家的影響。莫扎特、貝多芬、舒伯特、韋伯恩、里蓋蒂、斯托克豪森以及在他成長過程中對他有過重要影響的老師和音樂家們。因此,其作品包含了多種來源各異的音樂材料。在分析庫塔克的作品時會發現其“碎片式”的材料像是在作品中構成了一張密集的“整體關系網”。

《墓碑》第一樂章引用了多種素材,作曲家以“原點”創作思維為中心,在引用過程中對原素材進行擴展,并從時空兩個維度對其加以重構,從而使得多種素材交叉結合而形成整體上的材料關系網。

3.音響色彩的重構

將“音響色彩”納入重構范疇,側重于作曲家核心創作思維下的音響構建手法。除自身或其他作曲家之外,將音響重構的內容加以擴展,加入樂隊空間化等概念。需要說明的是,“碎片式”語言和“聲音色彩”在各學者的文論中已有研究,但并無將它們納入本文所研究的“重構”范疇、亦無上述所有因素在作品中的相互關系、構建作品的個性化方式。

筆者將這部作品的重構手法定義為:在“原點”創作思維下,將各因素在時空兩個維度進行重新設計、組合,在材料、創作技法和音響色彩等方面共同構建的個性化作品。“再利用”與“重構”之間,“舊”與“新”之間,既有重合部分又有平行及延展之處,會呈現出與已有事物的異同。“同”反應了新作品與舊事物的關聯之處,“異”是體現作曲家獨特風格的臨界點,“重構”是對“再利用”的擴展及延伸。本文的寫作目的,是通過對第一樂章各音樂元素的分析,從材料、創作技法及音響色彩三個方面,說明此作品的重構方式,進而把握其整體的構思原則與創作手法。

一、材料的重構

《墓碑》第一樂章為慢板樂章,以極其寬廣而慢的(Larghissimo)速度引入,至第4小節變為柔板(Adagio)。此樂章整體結構如下:

表1.《墓碑》第一樂章整體結構

第一樂章由引子和七個樂句組成,各句以循序漸進的手法展開,主題在樂句a5才完整呈現。各句間銜接緊密,每進入一個新的句子,主題在新的音高上呈示,但其內部始終圍繞著核心音高。每句的前景音色亦進行相應變換,織體也在循序的展開過程中發生細微變化,整體音響效果亦隨之產生微妙的色彩變化,使得各樂句有了音樂發展的動力。

由于各句間的緊密聯系,筆者將其歸入一部性結構的范圍內,但并不刻意固定其曲式名稱,而是表明其傳統曲式原則的傾向性,以此說明各樂句的邏輯關系。通過作曲家的結構手法,可看出“原點”創作思維的核心作用。即以引子為起點,各樂句由其在橫向及縱向展開中派生而成,直至最后形成完整主題。音響隨著各句材料的展開而呈現不同的色彩。作品各樂句之間具有緊密的邏輯關系,突出了時間和空間漸進發展的性質,使作品具有時空的整體感。

第一樂章包含了豐富的材料來源,引子、嘆息主題的材料構成不僅在作品中形成了關系網,表現出對其他作曲家的隱喻,其個性化的重構方式也是這部作品的最大特點。

(一)引子的材料關系網

第一樂章前四小節以極其寬廣而慢的速度引入,由87位演奏家齊奏G音,內部空間為四個八度(譜例1)。

譜例1. 《墓碑》第一樂章引子(第1-4小節)

此引子極簡,包含了對四位作曲家的隱喻。首先,它來源于貝多芬《利奧諾拉序曲》第三號(Leonore Overture No.3),是對貝多芬的隱喻⑦Bálint András Varga.Gy?rgy Kurtág Three Interviews and Ligeti Homages.University of Rochester Press,2009,p.50.。

譜例2. 《利奧諾拉序曲》第三號第1-2小節

通過比較譜例1和2可以觀察到庫塔克的重構手法。貝多芬是以G音齊奏開始,內部空間為五個八度。小號、定音鼓及弦樂組的時值為半拍,長笛、雙簧管、大管和圓號時值為三拍半,G音的最長時值為單簧管,持續了五拍。其中演奏短時值的樂器提供音頭,長時值的樂器則延長G音。庫塔克的引子保持了與貝多芬相同的音高及齊奏的方式,但內部空間相對密集為四個八度。在提供音頭的樂器中,除保留定音鼓,其余換為豎琴和欽巴龍(歐洲大揚琴)。用長笛組、大管組、銅管組和弦樂組延長G音,形成氣勢恢宏的音響效果。

在此過程中,長笛組、圓號、bB調次中音大號、F調低音大號、小號、倍低音大號、低音提琴采用類似緩慢的、不規則的顫音,且不超過1/4音高,對G音起到修飾的作用。長號則在此音響上在G音下方減三度滑奏至 F音的3/4處。細看總譜,如果說G音與樂隊齊奏奠定了整體基調,而顫音是在此基礎上的紋理,那么長號在引子結尾處的滑奏就仿若作曲家在表象上勾勒出的花紋,并以此預示整部作品的主題音調。

綜合上述分析,庫塔克在第一樂章中以貝多芬《利奧諾拉序曲》第三號第1小節為基調,從三方面加以重構:第一,通過不同的音色配置,使基調的音響色彩更為濃重;第二,采用混合音色的顫音去裝飾基調的表象;第三,在前兩層基礎上再在尾部勾勒一層花紋,并用以預示主題音調。

這三方面從整體上體現出時間延長與空間擴展的創作思維。第一樂章的引子雖然只有四小節,但為之后的主題及其展開奠定了基調。

此引子還有以下三方面的暗示⑧Richard,Toop.“Stele-a gravestone as end or Beginning?Gy?rgy Kurtág's long match towards the orchestra”.Contemporary Music Review 2001,20:2-3,p.142.:大號組的使用有對布魯克納的隱喻;對勃拉姆斯《第一交響曲》的暗示;第二小節長號的滑奏是對主題音調的預示,亦是“向歇爾西致敬”。

(二)嘆息主題的隱喻

嘆息主題為作曲家作品中的常見主題,以下行小二度為主的音程結構構成,這種嘆息式的下行進行來源于古典音樂文獻,而小二度音程的運用則來源于布魯克納和韋伯恩(見譜例3)。嘆息主題具有灰暗、晦澀的色彩,庫塔克常以它來隱喻某些作曲家,并在此基礎上再重新設計而形成新的主題。

在第一樂章中,作曲家在樂譜標明了“向布魯克納致敬”,表明其材料來源。通過表1,可以看出嘆息主題直至第21小節才完整呈現。作曲家在樂譜中注明“Feierlich:Hommage à Bruckner”(向布魯克納致敬),暗指其素材來源。此外,作曲家還引用了自己另一部作品中的素材。譜例3按創作年代順序,表明了該主題與布魯克納《第八交響曲》第一樂章第一主題、庫塔克《史蒂芬之墓碑》(以下簡稱《史》)的⑨庫塔克的管弦樂作品《史蒂芬之墓碑》(Grabstein für Stephan,Op.15c),首次創作于1978-1979,于1989修訂。嘆息主題一、二、《Scenes from a novel Op.19》(以下簡稱《Scenes》)間的關系。

譜例3.

作曲家取了布魯克納主題中的小二度音程關系,作為自己作品中主題的核心音程。在《史》的嘆息主題中,他采用了布魯克納主題中最初的兩個音F和bG,改變順序后,從F音開始將布魯克納主題中上行小三度+半音下行的模式進行移植,從而形成了《史》的嘆息主題一。嘆息主題二前三個音則與嘆息主題一呈倒影擴大關系,將主題一前三個音下行小二度+上行小三度變為上行小二度+下行小三度,之后依舊采取半音下行,只是該主題縮減至五個音。《Scenes》前兩個音同樣為上行小二度,則將《史》中第2、第3個音之間的小三度縮為大二度,之后的半音下行不變。《墓碑》第一樂章的主題與《Scenes》一致,只是在尾部往下擴展了一個小二度,由五個音變為六個音。

通過分析得出,這四個主題頭部和尾部均保持著相同的音程關系,作曲家主要對中間的音做調整。他在主題首尾保持了布魯克納主題中的特征性音程關系,以此“向布魯克納致敬”。

(三)嘆息主題的重構

所有因素均從原點——即引子的單音G開始,在橫向的延長過程中由長號從下方減三度 E音開始滑奏至 F四分之三微分音,對G音起修飾作用,預示了主題的核心音調(譜例4)。

第一樂章的主題從引子開始逐漸生成。主題以引子的單音G為種子材料,把橫向時間作為主線,經過短暫修飾后,橫向旋律在第4小節擴至小二與大二度,此為a句,前景音色由單簧管組承載,中間用其他音做修飾,a句勾勒出了完整主題的前三個音。音樂進行至a1句,音高材料由三個音擴展至四個音,此為主題的后四個音,是對a句的銜接。換句話說,a與a1句之和等于完整主題,a1句的前景音色換為小單簧管承載。這兩句不僅在音高材料上相互銜接,而且在前景音色的安排上做到了展開的同時,又將它們保持在相同的音色組。a2在a1上方小二度展開,先呈示主題的前三個音,中間輔以其他音作裝飾,并再一次轉換前景音色,以長笛組承載。a3句在此材料基礎上,在a2上方大三度進一步呈示了主題的前五個音,音色轉換為弦樂組。a4以相同手法呈示前五個音,但位于a3的上方小二度,并以雙簧管作為前景音色。直至第21小節,主題的六個音才完整出現,并由銅管與弦樂兩種音色共同承載。a6作為結尾句對主題進行了變化,但中心音沒有改變。

譜例4. 《墓碑》第一樂章各樂句的整體布局

從以上分析可以看出,從橫向時間線索上看,作曲家以單一音為源材料,以螺旋式形態圍繞該原點進行展開,直至第七次陳述才形成完整主題。在縱向上,源材料從G音開始,各句依次按照G-bA-bC-C-E-F-G的音程關系,逐漸擴張縱向空間,直至a5即完整主題呈現時恰好回歸至原點G音,最后a6亦是以G為起始音,是對主題句的補充,但材料上做了變化處理。

總的來說,作曲家對第一樂章主題音調的處理,依舊以“原點”創作思維為核心。從時間與空間上均以G音為原點,然后朝兩個維度同時擴張,經過一系列裝飾性展開后最終又回歸本體。在此手法下,時間與空間交織在一起,即主題音調在橫向與縱向上形成網狀結構。

第一樂章的完整主題起著承前啟后的作用,它與《史》的嘆息主題二一致,不同之處在于《史》中為五個音,而此處是在其基礎上向下又擴展了一個小二度共六個音。第一樂章的這個主題,既與《史》有著一脈相承的關系,又預示了第二樂章的主題。

除了表現對其他作曲家的隱喻外,第一樂章的材料也來源于庫塔克自己的作品。此樂章的柔板部分,材料上使用了自己的作品《Lebenslauf》(Op.32)中的一個主題。此作品創作于1992年,以紀念瑞士作曲家桑多爾·韋涅斯(Sándor Veress)誕辰85周年,他是匈牙利裔,庫塔克的作曲老師,巴托克的同學⑩葉國輝:《庫塔克的音樂創作及其觀念》,上海音樂學院2004年博士學位論文,第65頁。。這部作品依舊以小二度為核心音程(譜例5)。

譜例5.

在這部作品中,庫塔克在橫向上以小二度為核心音程展開,而在縱向上創造了以兩個小二度為入口的層次,第一鋼琴在第二鋼琴后一小節進入作同度模仿。三小節后則變為后一拍進入,由嚴格模仿變為自由模仿(譜例5)。在《墓碑》第一樂章中,庫塔克保留其核心小二度音程及模仿手法,且在縱向音高上拓寬了空間。庫塔克只引用了《Lebenslauf》的主題材料并作為第一樂章的a和a1句。《Lebenslauf》的主題得到拆分,前一部分用作《墓碑》第一樂章的a句,并擴充了時值;后一部分的下行半音進行則作為a1句,時值亦相應得到擴充,其余樂句則是對它們的進一步展開。(譜例6)

譜例6.

在第一樂章中,庫塔克對材料的重構使得整個樂章形成了一張材料關系網(表2)。

表2.《墓碑》第一樂章材料關系網

這些材料在統一的創作原則下,作曲家從時間和空間兩個維度對其加以重構。那些被分解了的源主題得到重構后在新作品中相互交融,使整體布滿以時間與空間所交織而成的塊面。在這種復雜的網狀形態中,隱喻的音調已不再明顯,但帶著源材料中的特征性音調若隱若現,隨即又消解在整體塊面中。此外,作曲家在同一部作品中放置并重構了不同時期的材料,這也是時間上的重構手法。

二、創作技法的重構

根據第一樂章的創作特點,對其創作技法的重構集中于節奏組織和中心音控制兩方面。

(一)節奏組織

作曲家的“原點”創作思維亦用在了節奏組織上。此樂章以a句的節奏為核心,其余樂句的節奏以及襯托樂句的背景節奏均由其派生(譜例7)。a句的節奏由二分音符、全音符及附點全音符組成。其內部含四種節奏組合,即短長型(二分音符+全音符)、長短型(全音符+二分音符)、均衡型(三個二分音符)和單一型(附點全音符)。筆者將這四種組合分別以不同的虛實輪廓表示。

譜例7.

作曲家以“原點”節奏為中心,從時間和空間兩個維度派生而構成豐富的節奏層次。時間維度主要從各樂句間的節奏派生及各背景節奏間的派生入手。如譜例8所示,各樂句在音樂的展開過程中,其節奏均由a句“原點”節奏為基礎而派生,即譜例7中的四種基本節奏型。整體的節奏密集程度在不同階段呈現遞增或遞減的狀態。a3在這七句中處于中間位置,其節奏密集程度最高,a-a3內部所包含的節奏組數量由四組增至六組,呈遞增趨勢;a3-a6包含的節奏組數量分別為6、4、3、3,呈遞減趨勢。

譜例8.

在第一樂章中,節奏對于表象之下的背景層次而言是一個重要的因素,它使音樂更具有推動力。譜例9說明了各樂句背景節奏的來源及相互關系。背景節奏隨著表層樂句的展開,也在橫向上逐漸派生出新的節奏型,但依然保留了原有節奏的影子。上例顯示了以a3句為中心,其余樂句節奏型的展開規律。與之相適應的是,在a-a6七個樂句之下的背景層中,節奏隨各句的展開亦在橫向上呈現多種不同的形態。a3的背景節奏亦處于中間位置且密集度最高,a-a3內部的節奏組數量由兩組增至五組,呈遞增趨勢;而a3-a6內部的節奏組數量由五組降至兩組,為遞減。背景節奏的展開進程與表層樂句一致,這與它們在樂曲中所處的功能位置相適應。

譜例9.

上文分析了各樂句及其背景層各自在橫向展開過程中的節奏派生方式。然而各樂句及其背景層之間亦在空間上存在著派生關系。這意味著“原點”節奏的派生不僅體現在橫向上,同時在縱向上也發揮著作用。譜例10說明了二者間在樂曲開始處的派生過程。

譜例10.

a2的背景節奏由四種形態構成,它們均由“原點”節奏派生。①在a、a1與a2中呈長短型,當展開至a2時,單簧管組不再擔任前景,而是轉為背景,其節奏亦在展開過程中得到派生,成為長短型的三連音形態。②為短長型三連音形式,亦由a、a1與a2第一小節的節奏型派生。③呈現為五連音節奏,已生成的三連音節奏與均衡型節奏結合生成。④則來自“原點”節奏中的單一型。

時空維度派生的節奏相互交錯,在時空組合的整體節奏形態中形成個性化的背景。通過以上分析得出,作曲家以“原點”節奏為核,同時在橫向與縱向上派生出多種節奏形態,生成主題派生下的多層次背景。依據它們在全曲中的展開特點,大致可勾勒出它們的整體造型:

圖1.《墓碑》第一樂章“原點”節奏思維

通過“原點”節奏的縱橫派生,使得第一樂章的各層次節奏間既具有統一核心,又在派生過程中產生不同的形態。如按其形態歸類,大致可劃分為三個主要層面。一、以樂句為主導的節奏層。二、背景節奏層按其疏密程度又可分為密集節奏層及點綴層。樂曲以樂句節奏層為主導,密集節奏層存在于a2-a5中,它的增長是對音樂緊張度的加強,是將音樂推向高潮的重要因素。而點綴層的各長時值音符則散落在各個樂句中。樂曲以這三個主要層面為基礎,因音樂展開需要而增加一二輔助層不等。多個層次在橫向與縱向上交織在一起,使得樂曲具有高度的凝聚力。

整體節奏形態的內部包含著非方整的交錯節奏。此曲中的交錯節奏是指,各織體層次的不同節奏組合在縱向疊置中呈現不同的節奏律動。以a2為例(譜例11),此處的織體可劃分為三個主要層與兩個輔助層。主要層由長笛組、單簧管組和打擊樂組、豎琴構成,即樂句主導層、背景層及兩個點綴層。輔助層則包括倍低音大號與鋼琴,它們的節奏組合在各句中并非常態,故起到輔助性的作用。

譜例11.

長笛組內部已存在交錯節奏,共六個聲部,表層旋律為2+3的組合,而第2、3、5、6聲部為1+ 1+1+1+1,第4聲部則為3.5+1.5的組合。從縱向上看,單簧管組承擔的背景節奏形態分為四組,每一組均與上方長笛組形成非同步關系。打擊樂與豎琴時而與鋼琴重音同步,時而強調長笛組。鋼琴的節奏型由兩個四分音符+二分音符組成,整體上呈現14拍+10拍的組合。倍低音大號為低音旋律,其節拍組合為9+8+9+1,這五個層次的節拍劃分在縱向上造成交錯感。

(二)中心音控制

譜例12表明了第一樂章的深層音高結構、各黃金分割點分布及整體力度情況。雖然第一樂章不長,但經過了作曲家的精心設計。

譜例12.

“原點”創作思維同樣在深層中心音上得到體現。在橫向上,G為此曲中心音出現在三個結構點。第一次在引子開始處,起著奠定全曲基調的作用;第二次及第三次均意味著完整主題的出現。而在G音之間,共有三處起修飾、延長功能:第一處為第1-21小節之間,為G調半音鏈,包含a-a4五個樂句,它們以半音上行的方式對G音修飾,且第11-15小節長笛組的材料成為了第二樂章第52-66小節的背景材料之一;第二處為第21-26小節之間,此處正好位于第21小節即完整主題出現的位置,同時也預示了第二樂章的主題;第三處為第26-31小節之間,此處為完整主題的變化再現。

在縱向上,作曲家同樣采用了一條以G為中心音、中間輔以級進修飾的低音線條,同表層線條進行縱向并置。除引子外,這兩條線的結構及修飾音在縱向上并不同步進行,故而其音高在縱向上構成一種交錯的效果,加之各線自身又包含多層線條和材料,使得半音化材料具有多層次之感。

庫塔克從格里高利圣詠借鑒而來的“原點”創作思維與手法,同樣作用于節奏組織與中心音控制,并在時間與空間上使音樂不斷展開、延伸,由此產生縱橫交錯的形態,使作品形成統一創作思維下時間與空間的結合體。

三、音響色彩的重構

對“原點”創作思維的重構同樣體現在音響色彩這一音樂元素上。《墓碑》第一樂章的整體音響以靜態為主,在展開中輔以動靜結合的方式。在時間維度上以柔質音色組為基礎,采用硬質音色組進行渲染。在空間維度上,以延長色彩性樂器所形成的混合音色作為營造靜態空間的主要手法。音色、織體及力度的運用與樂句劃分相輔相成,即整個樂章的音響構造與音樂的展開、樂句和織體的運用呈同步關系。這種對時間與空間的處理手法使得整體音響呈現靜態之感,樂曲的展開、高潮的推進為此基調增添了靜中有動的形態。

(一)時間維度的音色重構

1.前景音色的色彩性音鏈

前景音色的色彩性音鏈和背景音色的時間推移,表現出作曲家在時間維度的音色重構方式。在第一樂章中,各樂句的陳述均伴隨著若干相似的聲部,它們共享同一個音高區域,且彼此間以對位手法展開,但由于各樂句最高聲部在材料上的遞進關系(譜例4),使得此聲部并不失去其獨立性,它們的音色載體共同構建了此樂章的前景音色。作曲家使這些相似的聲部共同承擔同一個音色組,每一次樂句及其相似聲部的出現,都意味著音色組的轉換(譜例13)。在a-a6的陳述過程中,隨著各聲部組的出現及其半音化運動,不同的音色對它們進行渲染,從而在整體上形成色彩性的音色鏈。主題與音色的漸進展開同步,在此過程中不同音色對生成中的主題進行六次染色,這些線條漸變為完整的主題,以小擴大的微變奏手法同總的創作原則一致,這是“微”在橫向上的表現手法之一。以橫向旋律及其展開為線索,通過不同音色勾勒和平涂、渲染的施彩手法,使樂曲表面形成了一條五彩斑斕的音色鏈,這是音色在時間維度上的“立體化”表現。

譜例13.

譜例13表明了前景音色的運用情況。向右的箭頭表示主題,不同長短表明它們之間的完整情況。作曲家首先以單簧管弱奏而產生的柔質音色組為原色,展開至a1時小單簧管和兩個單簧管為此柔質音色增添一層明亮的色彩。進行至a2、a3、a4時音色改變,分別為長笛組、弦樂組、雙簧管、及其擴展音色英國管。這三句的共同點在于,雖然力度仍保持在ppp,但它們均處于所承載音色的高音區,為硬質音色,該音色組在此時起到染色的作用。a5為完整主題,作曲家采用次中音大號、低音大號和中提琴的混合音色,是對完整主題的進一步渲染,最后a6采用圓號加弱音器,為柔質音色,是對主題的最后一次勾勒。

作曲家對前景音色的處理,使聽眾在音樂展開的過程中感受到不同樂句轉換時的音色變化,以及這種手法對音樂整體表現力的加強。微變奏過程中的主題音調承載了豐富多變的音色,這是庫塔克“原點”創作思維下個性化特征的又一體現。

2.背景音色的時間推移

背景音色在前景音色鏈的形成過程中,亦同時在橫向上發揮作用。整體靜態形式中的動態呈示為a2、a3和a4,它們的背景音色在此處改變了態勢。作曲家以色彩性和打擊類樂器所提供的音為原型,在背景層各聲部增加了一些新的音和節奏,使得原型素材的音由靜轉為動,織體也變得愈加豐富,音樂得到進一步發展。

譜例14.

譜例14以a3后半部分和a4的背景音色為例。在a3中,兩架豎琴奏出一個和音后,單簧管組和長笛組隨之涌現,且增加了節奏密度和新的音符數量,猶如在點狀和音下迸發出的數個承載著新音色的音塊。在a4中,欽巴龍演奏了一個小二度和音F-bG,倍低音大號同樣以小二度音程觸發,且換為橫向的旋律音程,使雙簧管之下的英國管、單簧管組和大管組在內部形成漩渦狀音型。與此同時,長號演奏與欽巴龍相同的音高,也變為橫向的旋律音程,音符和節奏密度持續得到增加,長號循環的五連音、ppp的力度和加弱音器的手法,與其上方的木管樂器組一起使a4樂句浮出表面,而長笛組則在此之后進行零星的點綴。處于深層的背景因素讓樂曲整體“動”了起來,這種手法使得背景音色在時間上將音樂進行了推移,從而使整曲呈現靜中有動之感。

(二)拓寬空間的手法

1.延音法?延音法、音頭等術語來源:于京君:《配器新說(上)》,《中央音樂學院學報》2009年第1期,第22-36頁。

在空間維度,作曲家采用了延音法和空間分層法去擴寬整體的音響空間。以上分析的動態發生在中間三句,作曲家對其前后的樂句a、a1和a5、a6作了靜態處理。以a為例,作曲家以豎琴、欽巴龍和鋼琴作為原型素材提供音頭,這三個樂器的組合是對巴托克的借用——在他的作品中,常把豎琴和鋼片琴的音色相混,離欽巴龍只有一步之遙?Bálint András Varga.Gy?rgy Kurtág Three Interviews and Ligeti Homages.University of Rochester Press,2009,p.66.。它們之間構成G-bA的小二度,此時低音單簧管延長G音、單簧管和倍低音單簧管延長bA音,形成一種空間感。與此同時,色彩性樂器力度均為ppp,且鋼琴使用了上制音器,所以這組提供音頭的樂器為柔質音色,故作曲家亦采用了單簧管組的弱奏去延續這個音頭的音質,從而產生了純凈的延音效果。

值得注意的是,作曲家在演奏法和音區上做了精心設計。演奏法上,豎琴采用泛音、欽巴龍為手撥而鋼琴則為連跳音去提供音頭;音區上,延音樂器分別延長其所演奏音的音區。如單簧管延長豎琴、欽巴龍與鋼琴的ba2;低音單簧管延長豎琴與欽巴龍的g;倍低音單簧管則在更低的音區延長豎琴和鋼琴的ba,它們在低音區形成兩個八度,對上方起到支撐作用。

譜例15. 《墓碑》第一樂章第1-8小節

作曲家的另一個性化寫法在于,延音樂器組以色彩性樂器組為核心進行延長,但在此過程中會圍繞其核心音再增加一些鄰近的音予以修飾。如a第一小節單簧管的a2就是對ba2的修飾。a句第三小節及a1采用了相同的縱向延音手法,故不再贅述。前兩句為第一樂章的整體音響效果奠定了基調。

2.空間分層法

在拓寬空間后,作曲家對a與a1的鏡像面a5、a6進行空間分層以裝飾前景音色,使靜態空間得以進一步拓展。以a5為例,色彩性樂器分為兩組——豎琴2、鋼片琴和豎琴1、鋼琴交替提供音頭,前景即次中音大號、低音大號和中提琴在演奏主題的同時將音頭加以延長。長笛組、弦樂組其他樂器和單簧管組則依次在另一層次上用滑音加以裝飾,且各樂器組內部以逆向交叉滑奏為主,給整體音響帶來新的色彩,形成多層次不同音色交織的音響效果。

譜例16. 《墓碑》第一樂章第21-26小節

前景音色處于空間的顯性層,色彩性樂器提供的音頭呈放射狀,滑音層及其內部的細致分化則增強了整體音響由內至外的張力。在空間結構上,作曲家用縱向分層的方式讓各樂器組承擔不同的功能,而對銅管組和弦樂組的設置則增強了這種縱向趨勢——它們分別承擔前景和滑奏的功能。隨著層次的愈加細化,這種空間及靜態感也得到了不斷加強。內部層次的色彩性與前景音色的延續性和外部層次的裝飾性相互呼應,為聽眾呈現了一個流光溢彩的靜態空間。

(三)黃金分割律

除了時空維度的音色構成手法外,作曲家將黃金分割律引入整體的音色配置中。受藍德衛理論中黃金分割律的影響,庫塔克將七個樂句置為不同比例的黃金分割處(譜例12),每一個黃金點均具有結構意義,它的每一次出現意味著樂句與音色的轉折。同時,偶數與奇數的黃金點各具不同意義。a4為整曲的高潮點,它與此曲的黃金點相一致,以它為中心,左側a2為引子與高潮間的正黃金,它與整曲的負黃金點相交匯;右側a6為高潮點與結尾之間的黃金點;奇數a1、a3和a5則均為樂句之間的黃金點。從a-a6,各黃金點的功能意義呈遞增趨勢,即在原有功能的基礎上添加新的性能。a-a3為材料遞進或音色對比,展開至a4為高潮點,a5承擔完整主題,而a6則為主題變化再現。此外,整體的力度安排以此曲的黃金分割點為高點,除卻引子齊奏外,從ppp開始,一直漸強至第19小節的pp再漸弱至結尾。

作曲家將黃金分割比例與各樂句及其音色的安排相吻合,使其得到了自然的運用,全曲的七個樂句均正處于不同比例的黃金分割處,且各處之間具有不同的功能意義。這是庫塔克對此分割率的重新應用,亦是第一樂章中一個重要的深層結構因素。

此樂章在橫向上以柔質音色為結構性音色,在音樂的非穩定處輔以硬質音色渲染而形成音色鏈,并將背景音色做時間上的推移處理;在縱向上以延音手法拓寬了空間,從而形成空間場的效果。作曲家對音色在縱橫兩個維度的處理,使得整體音響的態勢呈對稱狀,即2+3+2的形式——兩側為靜態,而中間表現為靜中有動。同時,作曲家對黃金分割律的使用恰到好處,每一次新樂句的出現意味著音色的轉換,而各樂句的所處位置均大致處于不同結構間的黃金分割點。

結 語

這部作品充分地表現了作曲家的個性化創作思維和手法,也反映了二十世紀匈牙利音樂的多元化特征,亦是庫塔克“重構”思維及手法下最具代表性的管弦樂作品之一。除了常用的隱喻、材料關系網等個性化手法外,其特點有三:

一、《墓碑》第一樂章以“原點”創作思維為核心,分別從時間和空間兩個維度,將該手法作用于材料、創作技法和音響色彩三方面,使得材料的整體關系網及節奏、織體、音響等各音樂元素處于同一個有機體中,構成核心創作思維下各因素在時間、空間維度上的重新組合。

二、作曲家的“原點”創作思維不再局限于單一音樂元素,而是擴展至材料、節奏組合及某一種音響態勢,并在音樂展開過程中同時產生作用。

三、在此之前,庫塔克的空間化概念表現在樂隊的排列位置,但這部作品的空間概念表現為材料、創作技法、音響等多種音樂元素的有機結合,在此狀態下,空間與時間共同處于一個相互結構而形成的關系網中。

現代藝術的創作手法呈多元化狀態,“重構”這樣一種在繼承傳統基礎上又具創新性的手法,已成為眾多當代藝術家所熱衷的選擇。庫塔克對它的熟練運用,使其作品在具有高度藝術性的同時又恰當地表現了他的個性特征。“重構”體現了作曲家對歷史、對傳統的重新釋義,它以傳統為坐標,以創造性為延伸,彰顯出藝術作品的無窮魅力。

[1]葉國輝:《庫塔克的音樂創作及其觀念》,上海音樂學院2004年博士學位論文。

[2]于京君:《配器新說(上)》,《中央音樂學院學報》2009年第1期,第22-36頁。

[3]Bálint András Varga.Gy?rgy Kurtág Three Interviews and Ligeti Homages.University of Rochester Press,2009.

[4]Rachel Beckles Willson.Ligeti,Kurtág,and Hungarian music during the cold war.Cambridge University Press,2007.

[5]Mika,Pelo.“An Analysis of the Third Movement of Gy?rgy Kurtág's Stele”,Submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Musical Arts in the Graduate School of Arts and Sciences Columbia University 2009.

[6]Sylvia,Grmela.Exploiting Material to the Maximum:Pitch Structure and Recall in Kurtág's instrumental Music.The Graduate School of The State University of New York,2004.

2016-11-27

J614.3

A

1008-2530(2017)01-0086-21

黃巧(1985-),女,博士,廣州大學音樂舞蹈學院講師(廣州,510006)。