第18屆利茲國際鋼琴比賽對國內鋼琴教學的啟發

張佳

第18屆利茲國際鋼琴比賽對國內鋼琴教學的啟發

張佳

第18屆利茲國際鋼琴比賽在鋼琴表演和評判規律上呈現出了許多新的趨勢,以第18屆利茲國際鋼琴比賽獲獎的選手風格特點為例,分析國際鋼琴大賽上評委打分的關注點,引發對國內鋼琴教學的思考,對基礎訓練、曲目跨度、演奏細節、讀譜能力等方面的教學引導都提出了新的視角和思路。

利茲國際鋼琴比賽 評判趨勢 演奏規格 國內教學 技巧與基礎

一、關于本屆“利茲國際鋼琴比賽”概況

1.參賽選手

2015年8月26日至9月13日,第18屆英國利茲國際鋼琴比賽在利茲舉辦。利茲國際鋼琴比賽是世界最頂尖的鋼琴比賽之一,1961年由英國著名鋼琴家、教育家Fanny Waterman女士創辦,與柴可夫斯基國際鋼琴比賽和肖邦國際鋼琴比賽一起被公認為國際最高水平的鋼琴賽事。三年一屆的比賽,誕生了一批又一批享譽世界的鋼琴家,如魯普(Radu Lupu)、佩拉西亞(Murray Perahia)、希夫(Adras Schiff)、內田光子(Mitsuko Uchida)等。

2015年第18屆利茲鋼琴比賽共有69位來自19個國家的選手參賽。比賽共分四輪進行,選手需要準備的曲目總長度達三個多小時,對鋼琴演奏來說是極高的挑戰。

從前來參賽的選手組成來看,亞洲參賽選手占總人數一半,最終的六位獲獎者中有三位來自亞洲。其中第二名是來自韓國的Heejame Kim,第五名是日本的Tomoki Kitamura,第六名是中國的魏蕓。在首輪比賽中韓國選手32名,是參賽人數最多的國家,中國選手21名,日本8名,俄羅斯7名,意大利4名等。這些來自亞洲的選手目前絕大多數均留學海外,集中在美國和歐洲的音樂學院學習。強大的亞洲軍團在各大鋼琴比賽中已經占有絕對優勢,并能夠在最終決賽中占有一席之地。

2.選曲風格

利茲國際鋼琴比賽給了參賽選手較大的發揮空間,在選曲上風格跨度大,自由度高。第一輪要求演奏曲目中包括巴赫、莫扎特、克列門蒂、海頓、貝多芬、韋伯等作曲家的作品(25到30分鐘之間),側重古典時期。第二輪要求選自肖邦、李斯特、舒伯特、德彪西、巴托克等作曲家的作品(50到55分鐘)。半決賽要求一首規定曲目,是英國著名作曲家布里頓專門為第一屆利茲國際比賽譜寫的鋼琴曲。其余自選,需完成65至70分鐘的曲目。決賽范圍為莫扎特、貝多芬、肖邦、舒曼、拉赫瑪尼諾夫等作曲家具有代表性的協奏曲作品,在25首協奏曲中選擇。

參賽選手為幾輪的比賽準備了多種風格的作品,作曲家武滿徹(Takemitsu)、利蓋蒂(Ligeti)、古拜杜麗娜(Gubaidulina)、杜蒂耶(Dutilleux)、謝德林(Shchedrin)等的現代作品被不少選手帶到了比賽現場。正是因為比賽在曲目上給了選手們選擇的空間,筆者認為演奏更多風格的作品,可以更好地展示選手的全面素質和對不同風格的把握能力。在選手之間完成度相差不多的情況下,新穎的比賽曲目可以給評委留下更深刻的印象。

3.評判標準

能夠將比賽要求的三個半小時的曲目準備出來,選手們已經具備了演奏家的基本能力。在每個人完整成熟的演奏之后,比拼的就是對音樂的理解,音色的處理和結構的把握,以及個人藝術修養等綜合實力了。在某訪談中,創辦人Fanny Waterman曾提出過,利茲鋼琴比賽不以曲目的難易程度為評判標準,她強調選手們應當注意不要追求高難度技術的作品,而是應當關注每一個作品完成的品位和審美,并能夠對演奏的作品具備深刻地理解。本次比賽第一名Anna Tcybuleva是就讀于著名音樂學院巴塞爾音樂院的學生,在她為比賽準備的曲目中沒有一首我們常規意義上的高難度作品,曲目選擇可謂“腳踏實地”。而就是這樣的在我們看來技巧不夠“高難度”的作品,Anna Tcybuleva卻演繹的格外精彩而且獨具特色,個人化的風格、明確的樂思、干凈利落的技巧,贏得了評委和觀眾的青睞。

二、對國內鋼琴教學的啟發

筆者在英期間能夠全程觀摩利茲國際鋼琴比賽是一種難得的體驗,近距離對國際比賽趨勢的把握和國際先進教學方向的了解,都是難得地觀察學習的機會。觀摩比賽能夠直觀地了解現階段國際高水平教學的水準,是教學成果的一面鏡子。

通過對國內鋼琴教學與學習的觀察,結合這次觀摩比賽的體會,筆者認為應當從以下幾個方面理清思路。

1.堅實的基礎

筆者在聆聽選手們精彩的演奏過程中感觸到,只有立足基礎,把握細節,才能夠真正提高演奏的規格。此次比賽選手詮釋作品風格之準確,音樂處理之細致,音樂與技術結合之完美都給聽眾們留下了深刻的印象。四輪比賽下來,選手們演奏的樂曲處理更加細致,音色更加豐富。每一位獲獎者都有著鮮明的演奏特點。第一名的演奏靈動、自然、行云流水、音色十分通透光彩,演奏力度較大的作品時也毫無壓迫感。第二名韓國選手Heejame Kim音質堅定果斷,具有很強的穿透力,有著極強的控制力。第五名獲獎選手Tomoki Kitamura的演奏深沉、有張力,音色變化極具色彩性。看得出來選手們在平日的練習中對每一個細節都毫不怠慢,精益求精。只有在這樣的基礎上才有可能精準地表達出作曲家的創作意圖,并充分地展現個人的演奏風采。

高質量的演奏是演奏者對整個作品的全面把握,是能夠將一首作品中技巧、風格、聲音、結構全方位完成的能力。培養出多名國際鋼琴賽事冠軍的但昭義老師,就極為重視基礎,要求學生把最基本的譜面信息扎扎實實理解、做好,節奏節拍把握必須準確。反觀很多在學的鋼琴專業學生的演奏,不重視樂譜標識,節拍混亂的現象仍較為普遍。通過多年的教學,筆者也深切意識到其實最基礎的才是最重要的,冠軍的培養同樣要從基礎做起。要想獲得規范的高質量高水準的演奏,在實際教學中應當首先加強對基礎演奏規律的重視。很多學生練習一首樂曲,總是急于把所謂的“效果”表現出來,急于求成、粗枝大葉,反而適得其反,樂曲演奏得亂糟糟,演奏出來的“效果”并不能夠準確地將作曲家的意圖呈現出來。

筆者認為“基礎”這一范疇中最為重要的就是節拍和節奏。這是兩個不同含義的要素,即一個是速度(Tempo),一個是韻律(Rhythm)。這兩者是音樂的骨架,缺少任何一個都會讓樂曲聽起來雜亂無章,缺少節奏感和音樂進行的韻律?！八俣日莆詹缓?往往就會顛倒作品的性質”①葛德月:《朱工一鋼琴教學論》,人民音樂出版社1989年版,第2頁。。而在實際教學中,這一音樂的基本要素常常被忽視。演奏起來總是被“感覺”帶著走,理性嚴謹的節拍節奏不能貫穿始終。

2.深入地讀譜

對于任何一個學過鋼琴的人都會認為自己是認五線譜的。結合筆者自己的學習經歷和教學經歷,單單認識音符和強弱、速度記號是遠遠不夠的,每一位作曲家創作出來的作品,譜面上都標注了大量的表情術語,甚至特定記號,其中的每一個信息都是作曲家希望演奏者表現出來的。認真對待每一個表情記號,準確清晰地演奏出來也是演奏者對作曲家創作的尊重。嚴謹細致的讀譜是指既要看到每一樂句作曲家想要表達的意圖,又要仔細研讀對比樂句間的差別。(譜例1拉赫瑪尼諾夫《科萊里主題變奏曲》變奏Ⅱ)

譜例1.

在拉赫瑪尼諾夫《科萊里主題變奏曲》Op.42的變奏Ⅱ中,第一樂句的最高聲部和低音聲部的節奏動機是二音連線,這一節奏型的特點是富有律動感和音樂傾向性。連線的第二個音標有跳音,演奏時要注意到這個音的彈性。中聲部同樣也是二音連線,但第二個音延續到下一拍的第一個音上,作曲家特意在上面加上了保持音的記號。中聲部的音樂形象頓時呈現出了與高低兩個聲部的對比反差。在這里,我們還應該注意到高低聲部的每一組二音連線之前都有一個十六分休止符,這個休止符的存在加強了律動中的喘息般的語氣,高低聲部的音樂進行干脆,無拖泥帶水之感,并且也符合了這一變奏標注的leggiero的要求,演奏得更為輕巧。

譜例2.

從變奏Ⅱ的第9小節開始是第二樂句。我們應當看到這里的力度記號由第一樂句的P改為PP,整體聲音色彩應當暗下來,與第一樂句對比出層次。仔細閱讀譜面,我們會看到高低聲部的二音連線被兩個跳音記號替代了。配合第二樂句力度要求的變化,作曲家這里希望改變演奏方式,演奏效果可以更加輕巧,并且能夠讓聽眾在這一樂句,將注意力更多地放在中聲部新的音程旋律進行上。

這兩個樂句動機和節奏型是相同的,其對比隱藏在細節的變化上。認真研讀了樂譜,才能夠洞悉作曲家細節變化上的用意,演奏出真正的音樂形象。而在實際的練習過程中,一味地彈奏,精力被復雜的聲部,繁多的音符,富有挑戰的技巧所占領,常常會忽略掉譜面的一些細節。行之有效的方法是應像閱讀文字一樣,真正地“讀譜”。用眼睛集中在讀譜這一件事情上,而不是被手指的動作及聲音所干擾。筆者在教學時,常常發生這樣的現象,讓學生的手離開琴鍵,安靜下來認真閱讀所彈的樂譜,學生會發現很多在每天繁忙的練琴過程沒有看到的連線、跳音、重音記號等,好像眼前是一個新的樂譜。這就是學生做到了能夠專注地看譜了,其實這應該成為練琴必要的一項內容,一個過程。

3.理性地“炫技”

利茲比賽每一位參賽的選手都能夠很好地駕馭演奏的曲目,令人感嘆的是,選手并沒有一味地炫技,而是更多追求聲音的色彩,展現出的是高水平的藝術品位和思考。國外的老師對中國學生較普遍的印象是技術好。但聽過利茲比賽很多國外學生的演奏,我們可以發現,中國學生的技術發展遠遠超出了對音樂的思考,兩者并沒有更好地配合,不能夠真正做到相輔相成。其演奏的效果即是聽起來過于炫技,音樂內涵和形象并沒有很好地傳遞出來。技術沒有跟音樂的需要完美地契合。筆者認為這應該是中國選手在國際比賽中難以取得最高名次的主要原因。

本次比賽奪得第四名的選手,來自美國哈佛大學的,他的主修是哈佛大學社會科學專業,同時隨朱莉亞音樂學院Jerome Lowenthal教授學習鋼琴。如果以我們苛刻的眼光去評價他,應該說他的技術與其他參賽選手相比仍略有瑕疵,缺少一點我們常說的“童子功”。甚至他的臺風也稍顯青澀,一副書生氣的模樣。但是當Drew Petersen坐在琴前開始演奏時,沉穩、冷靜地將每一個樂句娓娓道來,像個建筑師般頭腦清晰地駕馭整首樂曲。選手深刻、透徹地理解了樂曲,音樂思路明確。在音樂為主導的演奏過程中,充分體現出了技術自始至終都由演奏者心中的音樂帶領著,服務于音樂。

我們在平時的練習過程中就應當注意技術要配合音樂的需要,而不是總是彈得又快又響。同樣是單音旋律,同樣是和弦,在不同的音樂氛圍下應當運用不同的觸鍵去完成,達到音樂需要的效果。隨著音樂的發展,聲音要有變化,觸鍵要隨之改變。(見譜例3)

譜例3.

以貝多芬《f小調第一鋼琴奏鳴曲》第一樂章為例(譜例3),前八小節作為第一樂段,充滿活力,循序漸進,有著非常明確鮮明的向上的音樂走向。第一樂節(第1-2小節)與第二樂節(第3-4小節)是主和弦到屬和弦的發展,在這里需要注意兩點:

一是兩個樂節演奏時的觸鍵應有所區別。分解主和弦呈現出積極、向上的情緒,之后屬和弦進一步推進了這種熱情的情緒,為了鮮明地表達音樂發展的傾向性,觸鍵就需要隨之改變,在演奏第一樂節指尖集中觸鍵,獲得明亮音色的基礎上,第二樂節需要融入小臂的力量傳送到指尖,以取得較上一句更加飽滿的、富有穿透力的音色。身體傳送的力量隨著音樂的逐步發展而加強,可以達到不同樂句不同的音色,從而符合音樂發展的需要。

第二點是應當注意兩個樂節連接處音質的處理。第一樂節結尾處的F音,很多時候學生在演奏時不夠在意,容易彈這個音時用力向下,造成很生硬的重音。然而這個音是重要的連接點,應當將前面的彈奏跳音時轉移過來的力量,有控制地集中在這個音上,并稍作停頓,這時氣息要處理成向上的語氣,傳遞出來的是對音樂進一步發展的期待。在此處,音樂是在進行中的,觸鍵要做到能夠完成可以繼續發展的開放式的聲音,技術配合完成音樂所需的效果。(見譜例4)

譜例4.

貝多芬《熱情》第三樂章(譜例4),(64小節)f小調主和弦的奏響,象征著新一輪激情的爆發,緊隨而來的快速跑動音符應當迅速地跟進補充,做出對這一號召的積極響應。在這里,64小節開始跑動的十六分音符從前一和弦轉換過來,應當保證手指力度迅速集中統一地彈奏整個樂句,保證兩個樂匯間(和弦與十六分音符)情緒的銜接。在演奏這一段落時,手指狀態要提前準備好,在經過前一和弦的停頓后如何迅速地改變觸鍵感覺。為保證跑動的流暢,找到適合自己手指技術習慣的指法同樣十分重要。這里的音樂情緒要求技術訓練必須保證在快速轉位的情況下,能夠做到指尖集中,所有跑動的音符觸鍵做到統一,以達到“暴風雨呼嘯般景象的效果”②[英]巴里·庫珀著,秦展聞譯:《貝多芬鋼琴奏鳴曲全集》評注第三冊,上海音樂出版社2010年1月第一版,第1頁。。

茱莉亞音樂學院的鋼琴系主任卡布林斯基曾經多次強調,彈琴不能跟著感覺走,每個樂句應該怎么彈,要有分析。筆者認為她講到的“分析”既是對音樂發展走向的分析,又包括對完成音樂的需要而應當進行的技術分析。

4.廣泛的選曲

筆者在英國時曾拜訪英國皇家音樂學院的鋼琴系主任Joanna MacGregor,在談到她對中國學生存在的問題時說,中國學生選曲大都集中在浪漫派時期的作品上,巴洛克、古典主義和近現代作品學習得都太少,這樣不利于培養全面的演奏能力。國內學生在曲目選擇的局限性方面,確實廣泛地存在。像利茲比賽中選手演奏的杜蒂耶、武滿徹等作曲家的現代作品在國內幾乎是聽不到的。

為什么會形成這種曲目選擇局限的現象?筆者認為較為主要的原因是國內多數教師對近現代作品的風格把握不夠充分,學生也認為現代作品晦澀難懂,接受起來困難較大。首先,教師應當主動學習這一類作品,通過參加國內外高水平大師班,對照樂譜和音響資料研讀,進行分析學習。同時教師的引導能夠起到積極地推動作用,鼓勵學生大膽地嘗試沒有演奏過的風格,多聽多關注不同體裁的作品。以本人教學情況為例,在學生本科四年的學習中,要求學生不同風格的鋼琴作品都要有所涉獵。在幫助學生選擇曲目方面,避免直接幫學生選定曲目,而是希望盡可能地調動學生的主動性,指導學生做好前期準備工作,先大量聆聽某一位作曲家,或者某一個時期,某一種風格的作品。學生尋找并聆聽這些的音像資料的過程,就是對這些作曲家或風格熟悉的過程。學生在聽過大量曲目之后做出自己的選擇,這時教師再根據學生的實際能力和需要再確定學生下一步可以選擇學習的曲目。浩瀚的鋼琴文獻,在我們的教學過程中應當積極地挖掘研究,本身就是不斷開闊視野,學習的過程。

結 語

能夠站在利茲比賽的舞臺上,選手們精彩的演奏和對作品完美的詮釋,已經完成了對自我的提升。同時,讓筆者更為贊嘆的是這些選手背后的老師,臺上每一份精彩都是選手們的老師百倍的付出和培育,更應該送上掌聲的是這些老師們辛勤、高質量的教學。教師在教學過程中要真正做到“解惑”。針對學生音樂品味的培養,技巧能力上的提升,演奏意識上的缺口等,教師要找到有效的解決方案方法。這樣實實在在的教學,才能夠帶領學生在專業學習上有所收獲、有所感悟。筆者認為一個高水準的演奏,與教師的引領和培養是分不開的。每一個教學理念、教學計劃的制定都對學生的發展起著關鍵作用。急于求成是要不得的,打實基礎,點滴的積累才能走得更遠。

高水平比賽對教學的促進是相互并且相融的,通過對比賽的揣摩和思索,對打磨教學能力有非常大的幫助。藝術追求永無止境,怎樣教和怎樣學對教師和學生都是不斷求索的課題。筆者希望在此拋磚引玉,與同行共勉。

[1][德]克列門斯·庫恩著,錢泥譯:《音樂分析法》,上海音樂出版社2009年10月版。

[2][美]喬治·考切維斯基著,朱迪譯:《鋼琴演奏的藝術—一種科學的方法》,人民音樂出版社2010年5月版。

[3]趙曉生著:《鋼琴演奏之道》,世界圖書出版公司1999年7月版。

[4]葛德月著:《朱工一鋼琴教學論》,人民音樂出版社1989年12月版。

[5][美]約瑟夫·霍羅維茲著,顧連理譯:《阿勞談藝錄》,人民音樂出版社2005年5月版。

[6]應詩真著:《鋼琴教學法》,人民音樂出版社2007年8月版。

[7][俄]根·莫·齊平著,焦東建、董茉莉譯:《音樂演奏藝術—理論與實踐》,人民音樂出版社2005年11月版。

[8][英]巴里·庫珀著,秦展聞譯:《貝多芬鋼琴奏鳴曲全集》評注第三冊,上海音樂出版社2010年1月版。

2016-12-15

J624.1

A

1008-2530(2017)01-0070-07

張佳(1978-),女,天津音樂學院鋼琴系副教授(天津,300171)。