淺談“正本清源，貼近文脈”與當(dāng)代中國畫教學(xué)和創(chuàng)作

張巨鴻

[摘要]本文以龍瑞先生提出的“正本清源，貼近文脈”為題，針對當(dāng)代中國畫的現(xiàn)狀，從中國畫產(chǎn)生的傳統(tǒng)文化背景及其社會功能、審美、筆墨、皴法、結(jié)體等理法來論述其必要性，并就中國畫教學(xué)和創(chuàng)作如何“正本清源，貼近文脈”提出自己的觀點。

[關(guān)鍵詞]正本清源；貼近文脈；中國畫教學(xué)

[中圖分類號]J202 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1005-3115（2017）10-0063-03

自“五四”運(yùn)動迄今100年來，受到西方文化的影響，一大批文化學(xué)者提出對傳統(tǒng)中國畫的改良或革命，使傳統(tǒng)的中國繪畫受到巨大的沖擊。尤其自1949年新中國成立以來，各大學(xué)美術(shù)院系成立的中國畫專業(yè)，招生考試以素描、速寫、色彩為考試內(nèi)容，學(xué)生考入美術(shù)院校后，先是學(xué)習(xí)素描、速寫等基礎(chǔ)學(xué)科后，再分科學(xué)習(xí)。一部分開始選修中國畫的學(xué)生在老師的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)中國畫，學(xué)生根據(jù)自己的喜好再選擇學(xué)習(xí)山水、花鳥、人物課程.在這個學(xué)習(xí)過程中，教師會引導(dǎo)學(xué)生對一些經(jīng)典的中國畫名跡進(jìn)行短暫的臨摹學(xué)習(xí)，然后進(jìn)行寫生，最后進(jìn)入創(chuàng)作階段。由于教學(xué)時間有限，臨摹、寫生、創(chuàng)作時間較短，加之各中國畫教學(xué)的老師大部分都接受了西方繪畫教育，因此教學(xué)觀念中都加入了體塊、明暗、光影、透視、創(chuàng)新、個人風(fēng)格等概念，致使學(xué)生在對中國畫的理、法認(rèn)識不清，中、西繪畫理念混淆，以中、西雙重標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)識、寫生、創(chuàng)作、評價中國畫，最后導(dǎo)致對中國畫的認(rèn)識迷茫。因此學(xué)生畢業(yè)后，在中國畫的創(chuàng)作和教學(xué)中，以不中不西的方法進(jìn)行創(chuàng)作和教學(xué)，尤其是文革之后的上世紀(jì)80年代以來，隨著“八五”美術(shù)思潮運(yùn)動的興起，這種現(xiàn)象更為嚴(yán)重。縱觀當(dāng)代一些全國大型的展覽中，一些以中國畫筆墨紙顏料材料進(jìn)行的創(chuàng)作不倫不類，有的如油畫，有的似照片，既不是傳統(tǒng)意義上的中國畫，也不是西洋畫，但在展覽中均以中國畫命名，這顯然誤導(dǎo)了大眾對真正意義上的中國畫的認(rèn)識。造成這種狀況的主要原因，即是受西方繪畫語言系統(tǒng)地影響而背離了中國畫產(chǎn)生的文化背景以及其完整的筆墨語言系統(tǒng)。在這種情況下，國家畫院龍瑞先生提出了“正本清源，貼近文脈”的藝術(shù)思想，對重新梳理中國畫的學(xué)習(xí)、教學(xué)和創(chuàng)作，有著非同尋常的意義。

中國畫是我們民族獨(dú)有的繪畫樣式，從起源到形成、成熟都有一套獨(dú)立完整的文化、筆墨語言系統(tǒng)，脫離了這個系統(tǒng)，即脫離了中國畫的藝術(shù)生命核心，使之成為無本之木、無源之水。因此，在當(dāng)代中國畫教學(xué)當(dāng)中，以“正本清源，貼近文脈”為主導(dǎo)思想，重新認(rèn)識、設(shè)計中國畫教學(xué)的理和法對傳承民族文化并使之發(fā)揚(yáng)光大十分重要。

一、中國畫“正本清源，貼近文脈”的含義

本，指根本；源。即源頭，文脈，即一個民族的文化脈絡(luò)，包括整個民族文化的積淀、傳承和延續(xù)。“正本清源”即整頓根本，清理疏通源頭。“貼近文脈”即有選擇地貼近文化脈絡(luò)。這里，筆者認(rèn)為，中國畫的“正本清源，貼近文脈”須從兩個方面來講：一方面是中國畫產(chǎn)生的文化背景、理論、審美，另一方面是中國畫的筆法、墨法、皴法、結(jié)體。

（一）以“道”為宇宙本體所產(chǎn)生的文化理念、審美觀、繪畫觀

中國文化素以“道”為根本，古人在論藝時云“志于道、據(jù)于德、依于仁、游于藝”、將“道”放在首位。又云“文以載道”，山水畫家宗炳在《畫山水序》中云“圣人含道映物，賢者澄懷味像”“山水以形媚道”等，均是以“道”宇宙觀來要求學(xué)人、畫家修養(yǎng)自己的身心，所謂通過修道“去人欲，存天理”，使社會規(guī)范，人與自然統(tǒng)一。傳統(tǒng)中國文化認(rèn)為，“道”雖然看不見摸不著，但不是虛無縹緲的，而是客觀存在的實體，它在整個宇宙形成之前就存在，宇宙形成后仍然貫穿在事物的方方面面，它就是宇宙的本體，宇宙在形成之前和形成之后它始終一如，即老子所講：“道沖，而用之或不盈，淵兮，似萬物之宗，湛兮，似或存，吾不知誰之子，象帝之先。”①一件事物在形成之前，“道”先孕育出其信息，有了信息，然后慢慢變化，生出具體的東西出來，正如老子所言：“道之為物，為恍為惚，惚兮恍兮，其中有像，恍兮惚兮，其中有物，窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”②這就是形而上的“道”，道能生出萬物，即“道生一，一生二，二生三，三生萬物”，③即所謂形而下的“器”世界，反過來，作為自然生出的高智能生物，要效法學(xué)習(xí)天地的精神，向道靠攏，即“人法地，地法天，天法道，道法自然”。④人只有克服了自己的私欲，通過學(xué)習(xí)、修證改變自己的各種問題，接近于道，達(dá)到所謂“天人合一”，和“道”融為一體，改變了人的動物屬性和意識狀態(tài)，人的身心狀態(tài)、智慧就超乎常人，使整個人類向更加高級和文明發(fā)展，這就是中國文化當(dāng)中的“修身”。中國文化中的宇宙觀決定了中國人的世界觀和方法論，它要求人們要認(rèn)識“道”與“器”的關(guān)系，“道”是形而上的，“器”則是形而下的，在“器”世界不論做任何學(xué)問都要求合乎“道”。在這種前提下，凡文學(xué)、藝術(shù)、醫(yī)學(xué)、武術(shù)、美學(xué)等等都要符合這種要求，所謂“孔德之容，唯道是從”。⑤自五四運(yùn)動之前，中國繪畫、書學(xué)、審美思想都是在這種背景下產(chǎn)生、積淀、發(fā)展和傳承的，這也是中國文化道技一體、以道御藝的文化特性，凡數(shù)千年積淀下來的浩如煙海的文化典籍都是在這種文化哲學(xué)背景下的產(chǎn)物，這就是整個中華民族精神氣質(zhì)的具體體現(xiàn)的“文脈”，中國繪畫只有貼近這個“脈”，才能延續(xù)其藝術(shù)生命核心。

（二）以程式化、符號化的畫法、筆法、墨法、皴法、結(jié)體法式為基礎(chǔ)

傳統(tǒng)中國繪畫的藝術(shù)功能要求“文以載道”，“載道”的目的即“成教化，助人倫”，使人和自然、社會統(tǒng)一和諧，它要求人們在“詩、書、畫、印”方面或全面、或部分的學(xué)習(xí)，主要屬于修、齊、治、平中修身的一部分，要求人們修身，它是普世的。中國畫的程式化、符號化，是前人通過繪畫長期地認(rèn)識、實踐，總結(jié)出的有利于大家方便接受和學(xué)習(xí)的文本，人們進(jìn)入它的門檻較低，這與它藝術(shù)功能是一致的，正因為它有了那樣的藝術(shù)功能，它才會逐漸形成這種程式化、符號化的畫法。

這種程式化、符號化是古人經(jīng)過長久的觀察自然和社會后通過自身的藝術(shù)實踐和體悟所總結(jié)、積淀、傳承而來，它承載著中國人的宇宙觀、藝術(shù)觀和審美觀等文化信息。那么，具體從技術(shù)層面追溯中國畫的本源，則要從其畫法、筆法、墨法、皴法和結(jié)體五個方面來論述。

其一，畫法。中國畫從畫法上分為白描、工筆、寫意、兼工帶寫、沒骨等。這些方法是前人通過對自然物象觀察和實踐而總結(jié)出來的程式化畫法，它通過不同的運(yùn)筆、用線、用墨、用色等表現(xiàn)方法總結(jié)出不同的畫法，但這些畫法包括工筆在內(nèi)都體現(xiàn)了中國畫的總特點：寫意性，即托物抒情，披露、抒寫心意的特點。

其二，筆法。黃賓虹先生通過對歷代中國畫經(jīng)典的學(xué)習(xí)、研究，總結(jié)出中國畫的筆法有五種，即“五筆”。五筆為平、留、圓、重、變，⑥筆法來自書法，畫家通過對書法的學(xué)習(xí)，掌握了運(yùn)筆的技巧，通過寫的方法，把書法的筆畫轉(zhuǎn)化為畫法，使畫面中的元素以勾、皴、擦、點、染等運(yùn)筆方式表現(xiàn)出來。中國書法在運(yùn)筆過程中以逆鋒起筆、回鋒收筆、使轉(zhuǎn)、等方法運(yùn)行，這樣的運(yùn)筆方法，使點畫凝重、飽滿、敦厚而不漂浮。通過長久的練習(xí)，使筆劃得到一種內(nèi)在的功夫，這種有了功夫的筆法，包含承載了書法家的人格魅力、文化學(xué)養(yǎng)、書法修養(yǎng)等信息，筆畫飽滿、充實、聚氣，正如古人所言“大而充實謂之美”。畫家在其作品中的筆法，正是這種飽滿、凝重的書法點劃。由于各人的書法修養(yǎng)不同，功力不同，同一種符號，通過不同的人表現(xiàn)出來，其內(nèi)涵是不一樣的。黃賓虹先生所提出的以上五種筆法，實際上就是要求畫家通過對書法學(xué)習(xí)研究達(dá)到內(nèi)在的功夫后，轉(zhuǎn)化在繪畫作品中的點劃狀態(tài)和形式符號。

其三，墨法。黃賓虹先生將墨法總結(jié)為七墨，即濃、淡、破、積、潑、焦、宿。⑦墨法是通過筆法呈現(xiàn)出來，是根據(jù)墨再筆中的濃淡干濕所決定的，是畫家在繪畫過程中根據(jù)畫面需要而以不同的用墨方法來反映畫面的虛實、結(jié)構(gòu)、遠(yuǎn)近、前后，中國傳統(tǒng)理論的“墨分五色”在黃賓虹先生這里更加細(xì)化，達(dá)到“七墨”，中國繪畫以不同的墨法來代替自然界的色彩，來達(dá)到中國畫的審美觀“氣韻生動”。在中國畫中，這些墨法可以替代了自然界的一切外在色彩，而去表達(dá)一位藝術(shù)家內(nèi)心深處對自然和社會的認(rèn)識。

其四，皴法。指中國畫獨(dú)有的繪畫表現(xiàn)方法和形式語言，皴法是古人通過對自然界的觀察和表現(xiàn)總結(jié)出來的程式化的繪畫符號，它根據(jù)不同的物體結(jié)構(gòu)總結(jié)出不同的皴法。皴法在中國山水畫中體現(xiàn)尤為突出，如荷葉皴、折帶皴、斧劈皴、披麻皴、豆瓣皴、骷髏皴、解鎖皴、卷云皴、牛毛皴、泥里拔釘皴等，⑧它承載了既是形式又是內(nèi)容的雙重信息，皴法在中國畫的表現(xiàn)中也既是筆法又是墨法，皴法通過線條不同的勾連方式和墨色關(guān)系，反映出不同的物體肌理結(jié)構(gòu)和虛實、凹凸、粗細(xì)等變化，以達(dá)到畫家對自然形態(tài)和內(nèi)心思想的表達(dá)目的。

其五，結(jié)體。中國畫的結(jié)體是指對畫面整體構(gòu)成的處理，它包括畫面間架結(jié)構(gòu)、形體、虛實、陰陽、前后等畫面關(guān)系。如樹干的扭曲彎轉(zhuǎn)、樹枝的穿插構(gòu)成山石的結(jié)構(gòu)形態(tài)、山體的來龍去脈、房屋相互錯落等等，均屬于結(jié)體。傳統(tǒng)中國繪畫的結(jié)體是以線和線相互按照有規(guī)律的勾連方式來表達(dá)形體，這些形體之間又以榫卯方式相互銜接，在一幅作品中，線條之間的相互勾連構(gòu)成畫面，不論樹石、山水、房屋建筑，均以線的形式相互勾連成一個整體，在這個勾連關(guān)系中，也包含皴法、墨法，這些皴法和墨法也以不同的、有規(guī)律的勾連方式和濃淡枯濕而形成物體不同的形狀和質(zhì)感。通過線條、墨法的以不同形式的相互勾連，形成畫面的結(jié)體，通過這樣的結(jié)體，反映出中國畫的高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)或者平面等不同的空間維體。這種以勾連方式所形成的中國畫結(jié)體，在世界繪畫當(dāng)中是獨(dú)一無二的。

二、中國畫教學(xué)和創(chuàng)作如何“正本清源，貼近文脈”

（一）教學(xué)理念

以提高自身修養(yǎng)和審美，凈化社會和人心，使人們的心身健康為主的中國畫教學(xué)理念，與傳統(tǒng)的“成教化、助人倫”的藝術(shù)功能是一脈相承的。學(xué)習(xí)中國繪畫，以中國傳統(tǒng)文化的宇宙觀、世界觀、方法論來指導(dǎo)學(xué)生認(rèn)識中國畫的本質(zhì)。要求在教學(xué)中，學(xué)生通過對中國畫的學(xué)習(xí)、體悟，提高自身素養(yǎng)，使自己的身心得到健康發(fā)展，開闊眼界，身心愉悅，內(nèi)外統(tǒng)一。理論學(xué)習(xí)上，一方面要求學(xué)生讀繪畫史論，另一方面要求他們讀儒、釋、道方面的經(jīng)典，以提高其對中國文化的整體認(rèn)識。在技法學(xué)習(xí)當(dāng)中，要求學(xué)生通過對書法的學(xué)習(xí)，對古代經(jīng)典的臨摹、寫生、創(chuàng)作，認(rèn)識中國畫的筆墨、結(jié)體等獨(dú)有的繪畫法式。

（二）課程開設(shè)

中國畫教學(xué)專業(yè)課程為花鳥、人物、山水、翎毛、走獸，要求學(xué)生系統(tǒng)地學(xué)習(xí)，掌握其筆法、墨法、結(jié)體等。除此之外，同時開設(shè)書法和篆刻，要求學(xué)生將書法作為日課堅持長久地、系統(tǒng)地去學(xué)習(xí)。另外，開設(shè)中國古典文學(xué)、哲學(xué)課程、中國書法、繪畫史論課程。

（三）教材

其一，繪畫教材。繪畫教材最主要的是《芥子園畫傳》、歷代畫家經(jīng)典作品。《芥子園畫傳》自清代以來成為中國畫的學(xué)習(xí)范本，許多中國畫家都由其入門而成為大家，如齊白石、傅抱石等。《芥子園畫傳》總結(jié)了歷代畫家作品的特點，將其匯聚而成為中國畫的入門教材，具有典型性和代表性。另外，就是歷代前賢的經(jīng)典作品，如唐、五代閻立本、顧愷之、北宋四家、南宋四家、元四家、趙孟頫、明四家、董其昌、清惲南田、吳歷、四王、四僧、趙之謙、吳昌碩、齊白石、黃賓虹等經(jīng)典作品，由于印刷技術(shù)的高度發(fā)展，這些作品可以被印刷與原作同，是學(xué)生臨摹學(xué)習(xí)的最佳教材。

其二，書法教材。金文如《散氏盤》《虢季子白盤》《大盂鼎》等，小篆如《泰山刻石》《嶧山碑》《三墳記》等，漢隸如《張遷碑》《石門銘》等，以及由隸書向楷書過渡的竹簡、魏晉殘紙、魏碑《張猛龍》《鄭文公》《石門銘》等，唐楷如顏真卿、柳公權(quán)、歐陽詢的作品，行草如王羲之《圣教序》《十七帖》，米芾《蜀素帖》，蘇軾《寒食帖》，趙孟頫、王鐸、董其昌等代表作品。

其三，以儒、釋、道為主的古典哲學(xué)、文學(xué)。如四書五經(jīng)、《莊子》《老子》及《金剛經(jīng)》《心經(jīng)》《歷代文選》、歷代詩歌等。

（四）臨摹、寫生和創(chuàng)作

其一，臨摹。中國畫臨摹教學(xué)可以《芥子園畫傳》作為基礎(chǔ)教材，因它包含了歷代畫家的繪畫技法和理念，教學(xué)中要求學(xué)生先以硬筆勾勒其形以提高對中國畫理念和結(jié)構(gòu)的認(rèn)識、熟悉，然后再以毛筆進(jìn)行臨摹，使學(xué)生在認(rèn)識形態(tài)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上提高其對筆墨的把握以及對皴擦點染的掌握和認(rèn)識。龍瑞先生在教學(xué)中，要求學(xué)生先精臨，即精細(xì)臨摹，努力與原作接近，然后草臨，即抓住關(guān)鍵，在較短的時間把握所臨作品的重點和難點，第三變臨，即將古人作品通過組合，變?yōu)樾碌淖髌罚e一反三，運(yùn)用自如。⑨這樣臨摹，能使學(xué)生較快地掌握中國畫的規(guī)律和技法。

其二，寫生。寫生要求學(xué)生以中國畫的特有的表現(xiàn)方式來進(jìn)行觀察和寫生。中國畫在寫生過程中對物體的結(jié)構(gòu)關(guān)系用線以勾連、榫卯方式，先搭出構(gòu)架，再皴擦點染，最后調(diào)整，整幅畫面以陰陽關(guān)系處理其對比關(guān)系，完成寫生。中國畫的寫生不論觀察方法還是表現(xiàn)方式均不同于西方繪畫，它和傳統(tǒng)經(jīng)典的表現(xiàn)方式以及未來的創(chuàng)作是一脈相承的。

其三，創(chuàng)作。中國畫的創(chuàng)作是在對前人臨摹學(xué)習(xí)、寫生有了一定的基礎(chǔ)后進(jìn)行的。要求學(xué)生在書法、國畫臨摹、寫生有了較好的基礎(chǔ)，認(rèn)識和掌握了中國畫的理法，結(jié)合時代，創(chuàng)作出既有傳統(tǒng)理法，又富有時代氣息、反映當(dāng)代中國巨大變革的作品，它是對傳統(tǒng)中國畫繼承的基礎(chǔ)上的弘揚(yáng)。

三、當(dāng)代中國畫創(chuàng)作對其他畫種的吸收、借鑒

中華民族在歷史上一直是善于吸收、借鑒外來文化的優(yōu)秀民族。在歷史上一直積極吸收、借鑒和學(xué)習(xí)外來文化，以彌補(bǔ)自己之不足，豐富中華文化內(nèi)涵，為我所用。中國畫同樣要求我們在學(xué)習(xí)繼承前人的基礎(chǔ)上吸收、借鑒外來繪畫之精髓，正所謂“古為今用，洋為中用”。“正本清源，貼近文脈”不是要求我們只學(xué)習(xí)傳統(tǒng)繪畫，拒絕吸收學(xué)習(xí)外來畫種，退回到保守的境地，而是要求我們在學(xué)習(xí)前人的基礎(chǔ)上有所吸收借鑒，積極創(chuàng)造出超越前人的優(yōu)秀作品，但不失掉傳統(tǒng)的文化藝術(shù)核心，近代畫家黃賓虹、傅抱石、李可染、黃胄都是這樣的典范。