從“城市邊緣小說”到女性主義電影

王裕迪

主持人語：在當代世界影壇，亞洲新電影堪稱“自成一派”，這不僅僅是其在發掘本土文化、演繹東方風俗、打造區域獨特鏡像上不遺余力，而且在于其作為當今世界最大的新興市場國家群，變革話語、性別政治、后現代情愫乃至邊緣族裔人生都于此獲得充分表現，成為其斑斕迷離的傳奇銀幕的組成部分，這是亞洲影人的驕傲，也是東方影像的光榮！

我們當然要有弘揚“電影亞洲”之風骨，涵養與培育電影王國的“亞洲性”，以及詢喚更真摯、更具美學張力的汪洋恣肆的亞洲鏡語的自覺。因為說到底，藝術是需要品味、針砭和估值的，深入探究亞洲新電影的成敗得失，即是反思現代性進程中的亞洲——從政治、經濟到社會文化，甚至透過性格、情感和命運省思現今人類本身。本期“亞洲新電影研究”刊載的論文是討論近年熱映的《你的名字》（日本新海誠導演）、《釜山行》（韓國延相昊導演）、《七月與安生》（中國曾國祥導演）、《無窮動》（中國寧瀛導演）以及《我不是潘金蓮》（中國馮小剛導演），話語觸及“集體創傷與記憶”“女性主義的內涵”和現代電影的敘事空間建構等等，相信讀者一定會感興趣。

（主持人：周安華，南京大學亞洲影視與傳媒研究中心主任、教授、博士生導師。）

【摘要】 20、21世紀之交風靡全國的“城市邊緣小說”《七月與安生》被改編成過話劇、電視劇、電影等多種藝術表現形式。本文以其電影版為例，從電影對原著小說的承襲與拓展兩方面來歸納其改編技巧，通過對其主題內涵、敘事結構、視聽語言和文化風格的細致剖析，來探討名著改編電影的藝術特色。

【關鍵詞】 《七月與安生》；改編；女性主義；藝術特色

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

斬獲第53屆臺灣電影金馬獎“最佳女主角”獎的《七月與安生》，是2016年由陳可辛監制、曾國祥執導的女性主義青春成長電影，由周冬雨和馬思純主演。該片根據作家慶山（原筆名安妮寶貝）的同名小說改編，講述了七月和安生兩個女孩在13到27歲間相反共生、心靈交舞的成長故事。慶山初期的小說題材多圍繞城市中游離者的邊緣生活，探索人之內心與自身及外界的關系，故被稱為“城市邊緣小說”[1]；歸屬此類作品的《七月與安生》被搬上銀幕，用“做加法”的改編方式，達到了名著改編電影的藝術新高度。

一、“斷舍離”篩下原著精華

既然一部文學作品曾風靡全國，后又被改編成話劇（2011年舒心編劇、江一燕主演）、電視劇（由梁家樹監制，寰亞傳媒、SMG尚世影業等出品的40集電視連續劇亮相于2015年北京秋季電視節目交易會）、電影等多種藝術表現形式，可見其原著必然有經得起時間檢驗的精華之處。因此，名著改編電影所具有的首要特質，就是要運用“斷舍離”（1）思維，精準把握住原著的精華，承襲原著的傳神之筆。

（一）當“三角關系”遇上“雙女主”

中國著名的現當代文藝理論家錢谷融先生有“文學是人學”[2]之說，可見人物塑造之于故事建構的重要作用。有人物才有人物性格，性格決定命運，預示劇情走向。

《七月與安生》是一個典型的“性格決定命運”的戲劇建構，從片名即可發現這是一個重點講人物關系的電影。故事主要圍繞三個關鍵人物展開敘述，其中兩個女性七月與安生是核心“雙女主”，另一個是她們都愛的男性家明。本片的英文片名Soulmate意為“精神伴侶/靈魂伴侶”，筆者認為它更為準地傳達了電影的主題：即探討人成長歷程中最重要的精神訴求是什么——既需愛和相伴共享，又需界限和獨立空間。英文片名還有一大作用，就是糾正了“基腐時代”廣大觀眾對同性之愛的誤讀。本片的兩位女主角及男主角皆為性取向為異性的異性戀，但不妨礙同性好友之間進行“戀愛般的”精神交匯。這種同性精神之愛是人際交往的需求，是難能可貴的相遇之緣。

七月與安生正是這樣相反共生、心靈交舞的一對閨蜜。林七月是廣大幸福乖乖女的代表，家庭美滿和諧，生活水平小康，升學工作順遂，性格溫和寧靜；李安生是所有乖乖女都羨慕的“壞女孩”：放浪不羈、敢愛敢恨、天資聰穎、見多識廣。小說情節比較單純，直接采用“性格決定命運”的套路——如讀者所料，七月與家明結婚了過上了平凡的日子，安生大膽走四方、“浪了一把”后把自己作死了，善良的七月幫她撫養了剛出世的孩子。電影亦承襲這個“二女愛一男”的經典人物關系，以觀眾喜聞樂見的“三角戀”作為開端和發展，采取觀眾習慣的觀影感受來調動情緒，自然而然引入對于精彩結局的探索發現。

外國的名著改編電影也有此類“人物性格決定命運”式的設置。1998年安南德·圖克爾執導，艾米麗·沃森、瑞切爾·格里菲斯主演的電影《她比煙花寂寞》（Hilary and Jackie），就是一部根據1997年杰奎琳·杜普雷的姐姐希拉里與弟弟皮爾斯合著的人物傳記改編的影片，它融合真實與藝術，表現了英國大提琴家杰奎琳·杜普雷的另一面。這部片子的兩位女主角親姐妹希拉莉與積琪琳的模式和七月與安生一樣：一個平和安穩、歲月靜好，一個任性執拗、命運跌宕；也是屬于互相羨慕又不能成為對方的類型。它簡直就像外國版的《七月與安生》。

《七月與安生》小說的情節稍具體一些呈現出此脈絡：七月與安生從13歲初中起成為好朋友，兩人愛上了同一個男生蘇家明。家明明著愛溫和穩定的七月，兩人是男女朋友關系；暗著愛浪漫不羈的安生。最終，家明與七月結婚。安生和她在上海認識的房地產老板去了加拿大，不久得知自己懷了家明的孩子，由于被房地產商拋棄，遂回國生子，難產而死。家明、七月夫婦撫養安生的孩子“小安”，他們沒有生自己的孩子。安生懷孕期間把她們的故事寫成小說寄給出版社，去世半年后小說《七月與安生》出版。

電影版把同樣的故事改編成了倒敘套層結構。大架構圍繞著“《七月與安生》的作者到底是七月還是安生”展開，小架構即電影主體部分是小說中的紀實性故事呈現，圍繞“七月與安生兩人最終怎樣了”而探討，次要情節才是追問“家明到底和哪個在一起了”。無論以怎樣的技巧去講述這個故事，大情節走向還是忠于原著的。

（二）抒寫“宿命”的細節讖語

《七月與安生》的小說和電影中都設計了隱喻性的道具。小說中四次提到家明送安生的玉牌。第一次是七月發現了安生脖子上戴著的紅絲線，拉出來看，安生撒謊說這是自己在城隍廟小攤上淘的，給自己避避邪氣。第二次是安生懷著家明的孩子再次回來，從不摘下脖子上那塊破掉的玉牌，由于戴得太久，絲線都快爛了。第三次是安生難產時，自言自語地說：“他把他的玉牌送給我，他說，我的靈魂在上面。跟著你走。”[1]348第四次是安生的孩子出生后，毫不知情的家明的母親向家明要那塊玉牌送給小嬰兒辟邪，而玉牌已隨安生火葬了。玉牌作為安生的護身符，一直戴到陪葬，象征著她對家明的愛一成不變，也體現著她直到死也不會在真正名義上與家明在一起，她會永遠讓著七月。

在電影中，玉牌被相似地置換成了玉觀音掛墜兒，全片一共也出現了四次：第一次是寺廟中安生第一次摸到家明身上的物件（圖1）；第二次是安生第一次坐火車遠行時，以送行者七月視角的特寫鏡頭中，紅線拴著的玉墜兒自然地從安生領口晃出來，明晃晃的鮮紅刺痛著七月的心，仿佛在汩汩流血（圖2）；第三次是安生第一次闖世界后再返七月家吃飯時，飯桌上攝影機特地給了安生灰色V字領毛衣領口一個大特寫，一條紅色的細線隱隱窺現，這同樣也是以七月為視點的主觀鏡頭，表示著七月的介意和防心（圖3）；最后一次出現是在安生的土豪男友的車禍現場，剛與家明喝完茶的安生無法接受男友暴斃的突發狀況，瘋狂地沖進現場，家明擠進圍觀人群去攔她，二人拉扯中安生脖子上的玉墜兒甩了出來，此時紅繩已經換成了一條閃閃刺目的銀項鏈，同樣也是以大特寫鏡頭展現（圖4）。此番變化，真實體現了生活細節，隱喻著安生對家明的念念不忘。

此外，小說中還運用了一對玉鐲子從買來到碎裂的經歷，象征著七月與家明感情的變化。這一細節挪到電影中被更自然地置換成“手機屏摔碎了，屏幕是七月與家明的情侶照”（圖5）。慶山的小說是有其清奇仙氣風格的，所以用玉手鐲更有文藝質感；而電影需要實現貼近生活的道具真實，故而采用了日常最能代表關系的情侶手機壁紙來呈現。改編成電影后雖說道具不同，在表意層面是遵循了細節真實的。

二、“做加法”式的電影改編技巧

電影《七月與安生》在第53屆金馬獎上，除了榮獲“最佳女主角”獎項之外，還獲得了其他6項提名獎：最佳導演、最佳改編劇本、最佳造型設計、最佳原創電影歌曲、最佳剪輯?！白罴迅木巹”尽碧崦劊衷佽?、李媛、許伊萌、吳楠）花落此家，可見權威評審是認可了此番IP（2）改編成果的。那么電影之于小說，究竟做了哪些“加法”使之成就突破呢？下文將從主要的三個方面——敘事結構、文化風格、開放性結局來探討電影改編的成功范例。

（一）套層結構——融合破案解謎元素更引人入勝

《七月與安生》小說是按照時間發展的順序線性寫作的；電影則先從片中同名小說出版開始，開篇設疑，讓觀眾帶著懸念跟著倒敘影像一起“穿越”到兩個女孩的青蔥時代，再重新按照時間演進的順序講述故事。也就是通過安生的養女根據“問候家明”的明信片找蘇家明，來揭密《七月與安生》的小說真正的作者是養母安生而不是七月，“七月”是她的筆名。也就是說，電影里懷孕而死的是七月，小說里死的是安生，此處編劇對原著文本做了人物命運的置換。七月與安生的成長線與小女孩尋父的懸疑線組成了一個大的平行蒙太奇，使得原本單薄蒼白的小說變得豐富有趣起來，不再是一眼望到結局的人設和結局，取而代之的是突轉和發現，更賦予戲劇性表達。因此，電影是一個集套層結構、倒敘插敘、雙線并行的多重架構模式，融合了破案解謎元素的情節，比小說更上一層樓。

亞里士多德在《詩學》里談到了“情節”的重要性——在“悲劇六要素”（情節、性格、言語、思想、戲景、唱段）中，情節是悲劇的根本，是悲劇的靈魂?！笆录慕M合是成分中最重要的，因為悲劇摹仿的不是人，而是行動和生活?！薄笆录?，即情節是悲劇的目的，而目的是一切事物中最重要的?！盵3]63-65雖說人物性格在《七月與安生》中至關重要，作為一個完整的用來講述給別人聽的故事，性格最終還是為情節服務的，如亞氏所言，“性格的重要性占第二位”；但無論如何，人物與性格因素在藝術作品中（尤指本片）的地位，較亞氏所生活的時代，是大大提高了的。古希臘劇作家歐里庇得斯的悲劇《美狄亞》就是一部性格悲劇，女主人公從自由戀愛到家破人亡，都是由她敢愛敢恨的激蕩個性所決定的。古希臘的經典戲劇早已對亞里士多德進行了突破，當代亞洲的新電影，更應嘗試除了情節主導以外的其他劇作法。這種變化和進步是必然的，也是相當成功的。

（二）女性主義敘事——女性的身體直接作為電影語言

《七月與安生》可稱為原汁原味的女性主義電影。電影較小說，男主人公蘇家明的身份更為弱化：讀者看小說時主要的關注點還是在于“家明到底和七月還是安生結婚了”，說明這依然是一個男性視點的講述；而在電影中，編劇并沒有讓七月或安生任何一方與家明結為連理，反而用安生在片頭地鐵上對家明說的話來講，家明是“三個人中最先逃跑的”。這種結局安排，是把觀眾的注意力引到兩位女主角的關系發展上，重點不在這個男人，他只是個展現七月與安生性格和命運的“道具人”，是一個演員戲份重要但靈魂被架空的角色。

這就顛覆了“男權中心制”的傳統社會定則，使電影敘事成為標準的女性主義敘事。比如，影片借著四次有關女性胸部的描寫，來直接用女性的身體敘事：

第一次：兩人13歲時，放學淋雨后一起到七月家泡澡，在浴缸里互相看對方的發育程度（圖6）。這里表達的是二人建立親密關系的里程碑。

第二次：兩人初中畢業后，一個上重點高中，一個去職校和打工，二人一起逛內衣店，安生幫七月參謀著買胸罩，自己卻聲稱“不穿”，要“自由”（圖7）。此處是表達二人參與對方的成長，建立了深厚的、不可替代的友誼；也是初步暗示二人將來會有很大的差別和沖突。

第三次：安生第一次闖世界后返家，在七月家洗澡，要求七月跟她一起洗，七月卻說“十三歲的時候一塊洗，現在都二十三了”，沒有答應，安生又要求“不洗也行，你脫了，讓我看看你溝”，二人相視而笑，欲互砸毛巾打鬧（圖8）。實際上，這三句臺詞寫得相當高明，是“醉翁之意不在酒”的對白。第一句安生說“脫了一起洗吧”，意在問七月：“我們從前一起洗澡，毫無保留地互相分享，現在我們還能回到從前那樣，什么都共享嗎？”七月的回答表面在談論年齡，實際上是說：“從前我們沒有任何利益沖突時當然可以什么都共享，現在我們愛上同一個男人了，我無法忍受和你共侍一夫?！卑采帧暗么邕M尺”要看七月的身體，暗指她做了一個讓步：她可以不和家明結婚，但真愛是無法阻擋的。這個高妙的橋段隱喻著二人相識時高度契合，長大后在不同的道路上積累了不同的人生，二人間無法無限制地互相滿足，只能和而不同，也挺好。

第四次：七月到北京家明的租房找他，等到的卻是家明拖著喝醉的安生清晨返家，且二人已同居，屋里掛著安生的黑色蕾絲內衣，這是她為了滿足家明而做的改變，因為她以前提倡“自由解放”，是不穿胸罩的。這件黑胸罩激怒了七月，她用力地扯開自己的衣服，指著自己身上的白色內衣說“家明就喜歡這樣的”（圖9）。就連內衣“非黑即白”的顏色，也象征了二人在愛情中勢不兩立，到了必須做選擇之時了。

（三）三種結局——分別對應自我、本我、超我

小說只有一個結局，就是七月與家明結婚了，共同撫養難產而死的安生的孩子；電影卻呈現了三種可能性的結局，分別對應自我、本我、超我。

在第一個結局里，追求自由的安生嫁給了一個安穩又疼她的大叔老趙，過上了平淡的夫妻家常小日子；而追求安穩的七月，卻因為家明的逃婚而“迫使”（是她自己安排家明逃婚的，美名曰“可名正言順地離開本地”）自己過上安生向往的流浪人生。如果這樣一對好閨蜜在現實生活中，很有可能兩人正應了如此無奈又在情理之中的結局。這種現實得一塌糊涂的結局也許并不是她們自由意志選擇的結果，而是根據“缺什么就格外渴望什么”原理，理應得到的一種半妥協半將就的置換。同時，這樣的結局也是為了實現在當今社會制度下的自我救贖和互相成全。因此，這是一個本著“現實原則”的選擇，對應著人的潛意識中的“自我”實現。

第二個結局，七月變成了勇敢的出逃者，她讓家明逃婚，只為自己的出逃有一個合理的借口，她坐在醫院的樓梯上說出安生曾經說過的話：“我只是不想把離別弄得太傷感?！卑采鷦t變成了責任的承擔者，她撫養起了七月與家明的孩子，過上了安穩的生活。在這個結局里，七月變成了安生，安生成為了七月。跟第一個結局不同的是，這個結局是主人公自由意志選擇的結局，是“快樂原則”主導的純粹本能欲望的實現。

其實七月從小心里就埋了不安分的種子——第一次見面時兩人砸的下課鈴消防栓，其實是七月按著安生的手砸下去的；七月所謂的乖巧和聽話，只是她懂得如何討大人開心——“真正聰明的人是不會讓別人看出來她聰明的”，七月的這句臺詞點出她的本質。而安生，只不過表面追求自由和不羈，她始終沒有取下過家明送給她的玉墜兒，即使換了個鏈子戴著它，她的心中其實一直向往著一個安穩的家。兩人都拼命地變成對方，想要對方那種生活。若真正實現交換，結果也許是更痛苦的。看似誘人、截然相反的個性與生活，卻未必適合自己。改變了軀殼，卻終究治愈不了心靈。

而第三個結局是電影真正的結局。那個在27歲結束生命的人，是七月而不是安生。所謂的第二個“本我”結局只不過是安生編出來騙家明的，而七月與安生的關系，正是在這種死亡中得到升華。結尾兩人照鏡子的長鏡頭暗示著，安生其實已經變成了七月，她其實是在代替七月活下去。死亡是一種能量的轉化，由一個現實中的人，轉化為小說中的虛構人物?！爸厣焙蟮钠咴?，凌駕在肉體的七月之上。這是一種“在我之上”的“超我”意識?；蛟S是怕這樣的結局太過殘忍，導演最后還加了一個溫暖的畫面（其實就是第二個結局）——在安生的小說里，七月在天涯海角自由自在地生活著。

這樣的三重反轉在觀影過程中必然是一個很好的體驗，最難能可貴的是，每一個結局都有其合理性，而不顯得突兀生硬。導演最后想表達的還是溫暖與美好的希冀——不管七月與安生的關系中有多少“相殺”，最終她們依然是彼此交融的：誰都離不開誰，每人身上都帶著濃重的對方的影子。甚至可以說，七月與安生，已不再是性格迥異的一對閨蜜，而是一個人性格的兩面——二人在精神上“二位一體”了。由此可以得出結論，在深刻的人性分析和主題探討上，《七月與安生》并非一部簡單的青春愛情片，它比《小時代》、《致青春》、《左耳》、《同桌的你》等近幾年國產青春片最大的進步是，它實實在在地發掘了人性的深刻和多面，既實事求是地呈現人的本相，又懷著希望，用發展的眼光看待人的前途。用影評人木衛二的話說，“好女孩都向往著走四方，本片里的主人公‘走完四方，好上天堂”，在哲學意義上實現了完美人生。影片是小說的改編，卻更在原著之上。

注釋：

（1）“斷舍離”來源于日本山下英子所著圖書《斷舍離》，意為：把那些“不必需、不合適、令人不舒適”的東西統統斷絕、舍棄，并切斷對它們的眷戀。

（2）IP是Intellectual Property的縮寫，意為“知識產權”。在文藝作品中，IP指已存在的作品故事、內容素材。

參考文獻：

[1]安妮寶貝.告別薇安[M].北京：中國社會科學出版社，2000.

[2]錢谷融.論“文學是人學”[M].北京：人民文學出版社，1981.

[3]亞里士多德.詩學[M].陳中梅，譯注.北京：商務印書館，1996.