《刺客聶隱娘》：功夫意象吻合中的重構與超越

董凱

對于一部電影的研究，應該以電影為原點建立一個坐標系。縱軸是導演的創作軌跡，從開始拍片到現今的藝術風格的轉變；橫軸是電影出現年代的政治、經濟、文化等的發展現狀，甚至要考量觀影主體的最大程度的構成。所以，處于交點處的影片本文就應該從這兩個維度進行考察。而從大的觀影環境來看，隨著社會政治經濟文化的飛速發展，文化空前擴張和大眾化、泛化傾向，藝術沒有了邊界，電影的邊界也無限延伸，各種藝術的邊界模糊，高雅文化和通俗文化的對立消失。通俗易懂的泛文化消費影像文本成為快速消費的主力。深受網絡信息和游戲文化影響的青年群體成為觀影主體，于是，迎合網絡和游戲風格的碎片化、精致化的影像成為電影市場的主要供給。

侯孝賢導演獨特的個性化書寫的影像文本，長期以來已經成為其獨有的作者電影符號——固定機位，慢搖，對長鏡頭和空鏡頭的偏愛。所以，對于《刺客聶隱娘》的觀看，首先要以侯孝賢導演的所有作品為基礎，看到其影像和藝術的連續性。獨具個性標簽的侯孝賢電影，以獨特的藝術觀念和藝術理想，影像展現淡然和平穩，并未因電影技術的發展去單純地迎合電影的商業性選項，甚至并非一味迎合快節奏的情節敘事，炫酷的鏡頭表達，而是文本中平靜的鏡頭展示，將觀眾置于一個永遠的在場，感受生命的存在感和個體的質感。借用電影中引用最多的那句話：“一個人，沒有同類。”

中國武俠電影是外來技術與中國傳統文化相融合的產物，也是能夠影響世界電影的中國電影類型。武俠文學、武戲和武俠電影所培養的受眾群體，體現出固定的審美習慣，有大致相同的審美心理。中國武俠電影充分吸收并繼承了武俠小說和武戲中的文化傳統，并在影像中加以彰顯和泛化，成為了表達中國民族精神、價值觀念和審美情趣的文化形態，傳承了民族文化的精髓。武俠電影用具體的影像演繹了功夫場面及其背后情感的形象系統，卻絲毫沒有改變形象中的意義承載，反而使“象外之意”有了更好的呈現，用更加有意蘊的影像“照亮了一個真實的世界”。意象是情景交融、虛實相生。武俠電影中把人物、環境和功夫動作，用直觀的視覺形象顯現在觀賞者的眼前，運用視聽語言的優勢，把聲音、色彩與動作造型有機結合，創造了豐富的視聽語言效果，實現了一種超然的混成審美。在武俠電影中，功夫意象的生成與詩畫意象的生成有著明顯的不同。在影像中，人物、環境和功夫動作成為具體的形象，人物造型，環境造型，功夫展示和道德評判成為了構成武俠功夫意象的有機組成部分。“在哪打”“怎么打”和“為什么打”的影像構建中，這三個要素在電影實現了形象化、生動化，豐富了各自的情感蘊含，并超越了實體的形象，成為更有情趣的功夫意象。

在滿足觀眾的觀影期待上，《刺客聶隱娘》不及那些以奇觀展示為主的武俠影片。但是，在影像展示中，卻把最具有中國美學特質的一面展現得淋漓盡致。侯孝賢習慣用冷靜的鏡頭敘述具有詩意特質的故事，融入對生命的體感和頓悟。在《刺客聶隱娘》的影像構成、敘事、人物構建以及影片的人文意義上，都與武俠意象的生成機制相符，同時在影像的表現上，重構了傳統的影像表達。

一、 環境因素——“在哪打”

“在哪打”，就是功夫場面發生的環境。對于武俠電影來講，最重要而且必須要表現的環境就是“江湖”，隨處都是，也隨處都不是；無處在，無處不在。有廟堂之高，江湖之遠，沒有具體位置，但是又存在于每一個真實空間里。“江湖”意象就是無和有之間的統一，虛與實的統一。在這個統一之中，一切故事才有了運動和變化。《刺客聶隱娘》的江湖，就是構建在藩鎮割據的時代背景下，所涵蓋的政治、經濟、文化的總和，人與事的綜合。

在處于“無”的大環境下，功夫場面有著具體的小環境。這些環境既包括自然山水和建筑所構成的整體景觀，又可以細化到具有風格特征的局部形象，更包含其中一些特殊的景物要素，像雨雪風電、樹葉落花、煙霧光影。《刺客聶隱娘》中，風、嵐、煙霧，有形而又無形，充斥在整個空間之中，卻又飄蕩在整個空間之外，既有空間的實有，又有空間的虛無，虛實相生，極具東方式的美感。對意象的追求外化為幻化變換的樹草，飄渺的山嵐，飄忽的云影，搖曳的燭光。用無形的光影充斥著整個空間，實而虛，虛而實。在不同空間的展現上，有著不同的哲學表達。幾乎所有的外景，都是大全景勾勒，近水、遠山、樹木、山嵐、飛鳥，有水墨畫的淡遠，有出水芙蓉之美，以玄對山水，滌除玄鑒，心齋坐忘。而在展現室內，議事廳和住所，則用中近景表現，色彩熱烈濃重，裝飾華麗，錯彩鏤金。

樹林是影片中的主要場所，聶隱娘的三次功夫展示和樹林都有關聯。聶隱娘領師命后的第一次殺人；與田元氏決斗的白楊林；與師傅抗爭的樹林。第一次殺人頗有黑澤明“攝影機進入森林”的感覺，光影斑駁，明處和暗處的對比，暗處的聶隱娘既和人物身份相符，又和行動一致；和田元氏的決斗，類似于正邪之爭，挺拔的樹木配上通透的高光，人物反襯的偉岸高大，聶隱娘和田元氏的陰險形成對比；面對自己的師傅，整個場面始終處在陰影之中，樹林黑暗潮濕，師傅是聶隱娘走向內心光明的最后一道阻礙。戰勝師傅之后，聶隱娘從黑暗處走向了光明的樹林之外。三次有關樹林環境的表達均有不同，“一切景語皆情語”，景框內外共同構成了影片武俠意象的“象外之象”和“言外之意”。

二、 造型因素——怎么打

“怎么打”，也就是整個武打的過程，是整個影像的動感主體，也是觀賞者的興趣所在，是產生功夫意象的主要環節。整個過程中涉及到人物造型、動作造型、聲音造型和色彩造型等多種因素。同時，武俠電影中的寫意性，寓言化的導致人物塑造的典型化和符號化傾向，直接表現為人物塑造的臉譜化。這種臉譜化傾向多來自于戲曲舞臺，直接體現了創作者的是非判斷、審美追求和人生理想。

在人物造型上，聶隱娘和道姑的一黑一白的造型，與中國美學的道家學說有明顯的聯系。黑白和陰陽的對應，黑色的神秘與獨一無二，又和聶隱娘的刺客身份相呼應，容易隱藏身份，完成自己的任務。道姑的白色，與其表面上表現出的嫉惡如仇相關，兩人相生相克。武俠小說和電影容易把高人刻畫成外表冷漠而內心正直的人；貌似惡人，不易接近，而實則古道熱腸，用外表的丑陋反襯了道德的崇高。現象的美和丑不僅是相通的，而且是沒有差別的，只有“道”是最美的。聶隱娘就是這樣，無言，冷酷，但是卻有了惻隱之心。而聶隱娘的師傅卻是一種相反的設置。看似慈眉善目的白衣菩薩的模樣，實則內心陰險狡詐，心狠手辣。她培養聶隱娘，只是打造了一件工具，為了完成自我野心的工具。道姑把隱娘訓練成為“刺其人于都市，人莫能見”的刺客，但是隨著隱娘對于任務的質疑和自動的放棄，和師傅之間的矛盾就顯得更為重要。

對于《刺客聶隱娘》來講，功夫場面的展現過程好像過于簡單了，有一種反動為靜，武戲文打的意味。沒有高頻率的鏡頭切換，沒有快速的剪輯，不做過程的渲染，傳統的武俠電影套路化表達被簡化到極致，點到為止，化繁為簡，甚至表現在聶隱娘的兵器上，并非是什么機巧的出人意料的武器，而是一把羊角小刀。武打展示更多的倚重行為原因的闡述，以及行為結果的展現，對于過程，則簡單到可以忽略。但是，這種簡化并非是在影像中的完全被忽視，導演用大量的烘托性的影像，暗示其動作的過程。和田季安交手的點到為止；和田元氏交手鏡頭卻對準了掉落在地上的已經分為兩半的面具；和道姑交手最后道姑被劃破的道袍。影像并非正面表現，而側重于側面烘托，虛實相結合，寓無盡深意于其中。這也是和導演一貫秉承的對沖突的直接淡化描寫的習慣相一致的。

不僅在武打過程上的刪繁就簡，而且在人物語言上，也是字字珠璣。人物默默的走，默默的出現，默默的離開，大音希聲。與影像中所關注的風、嵐的大象無形相對應。在繼承了侯孝賢作品一貫的風格之外，也可以讓我們安靜的觀看一個人的自我認知和轉變。

三、 道德因素——“為什么打”

為什么打，就是功夫意象中所承載的道德主題與道德審判。武俠意象的美學特質就是意象中所包含的民族精神和民族情感，也就是在意象中體現的人格追求，道德觀和價值觀。

影片很明顯的兩個視角，一個是隱娘的主觀視角，一個是第三人稱的上帝視角。在這種“看”與“被看”的轉換中，聶隱娘看到了作為一個刺客應該看到的。同時也作為一個被看的對象，被攝影機冷眼旁觀。而聶隱娘的看，也通過鏡子這個工具，看到了自身，甚至說完成了自我主體的認定。明白了“青鸞舞鏡”并非只是孤獨，而是對自我身份的把握，回到了“我是誰”“我從哪來”“我到哪去”的哲學命題上來。可喜的是，聶隱娘完成了自我身份的沖突和改變，不殺，有情的認知實現了精神困境的超越。

《刺客聶隱娘》里，開始聶隱娘的行為目標極其明確，師傅的話就是我行動的緣由。“此僚置毒弒父，杖殺胞兄，罪無可逭”這是必死的原因。但是，隨著聶隱娘帶有主觀意識的觀察，“見小兒可愛”而不殺。繼而在諸多的殺與不殺之間的選擇，超越了道姑的“劍道無情”的階段，用仁和寬恕去對待世人。甚至在一次一次的凝視之中，在沉默中的觀望，象青鸞面對鏡子一般，重拾自己的身份，建構自己的身份。“劍道有情”，雖然離道姑所認為的刺客最高階段有一步之遙，卻從自身精神困境的超越，從“不能斷絕人倫至親”到“魏博亂而不殺”，由唯師命是從的工具轉向了家國天下的情懷，“與圣人同憂”。為了實現家國理想，可以殺，可以不殺。于是，聶隱娘也從一個單純的刺客，變成了心懷天下蒼生的俠客，完成了身份的轉變。從自身身份的確認，再到自我行為的轉變，是電影不同于其他武俠電影的獨特之處。雖然途徑不同，但是與傳統武俠電影的最終目的卻是相同。從這一點來看，《刺客聶隱娘》依然是傳統中國武俠電影的道德表達。

從武俠電影中武俠意象的構成角度來看，《刺客聶隱娘》又是一部標準的武俠電影。在人物的符號化造型，影片空間的選擇和影片所承載的道德意義上，與傳統的武俠電影并無差別。所以，《刺客聶隱娘》是對傳統武俠電影武俠意象的繼承，同時，由于導演所采取的和傳統武俠電影不同的鏡語表達，有重新建構了武俠電影的影像表現形式。從侯孝賢導演的影片整體來看，卻又是一部相當中規中矩的侯孝賢式的電影。用中國美學的虛實相生，情景交融的影像，構建了出水芙蓉之美。用一種和傳統武俠電影截然不同的方式，化動為靜，虛實結合，少對白，簡單動作的敘事方法和影像形式，但卻從武俠精神上完全符合了傳統武俠電影的精神旨歸，甚至用影像詮釋了中國美學的精髓。

對于具有認知慣性的受眾來說，和習慣性所認知的武俠電影有很大的不同，影片致力于古典詩畫般的形式追求而并非“暴力美學”式的影像形式表達。用看待文戲的方式去看待一出武戲，成為中國武俠電影別具一格的影像。