郭祖榮交響樂作品中大提琴的運用情況解析*

李 雙

（福州大學至誠學院，福建 福州 350002）

郭祖榮交響樂作品中大提琴的運用情況解析*

李 雙

（福州大學至誠學院，福建 福州 350002）

郭祖榮交響樂作品是作曲家一生創作的精髓，其作品中深刻的哲理與個性鮮明的民族風格之表達，是作曲家的巨大成就。本文通過對大提琴聲部在郭祖榮交響樂作品中的運用情況進行分析，從大提琴樂隊功能的運用、大提琴演奏技法的分析以及大提琴織體的安排三個角度，探究其作品中的聲部設計、安排和寫作，總結具體聲部的構造是如何為表現音樂內涵與民族風格服務的。

大提琴的運用；樂隊功能；演奏技法；織體的安排

郭祖榮先生是中國當代著名的作曲家、音樂教育家，他一生致力于民族化交響樂的研究與創作，勤于思考、筆耕不輟，在華人作曲家中他的交響樂創作數量最多，朱踐耳評價這位自學成才的作曲家為“雅樂圣殿一奇才”。他的音樂植根于福建地方音樂，來自自身不同歷史時期的生活體驗，作品中具有深刻的哲理性。

本文以郭祖榮的交響曲作為研究對象，從大提琴聲部的運用情況作為切入點，旨在探究郭祖榮先生在創作中，是如何對具體聲部進行設計、安排與寫作，從而實現自己每一部作品所要表達的音樂內涵，實現自己交響樂創作的理念的。文章將圍繞大提琴在樂隊中的運用情況展開分析，從樂隊功能、演奏技法、織體安排等方面，解析郭祖榮作品中隊大提琴聲部的運用情況。

一、大提琴樂隊功能的運用

在傳統的管弦樂配器中，大提琴雖然是一種低音樂器，但是采用了拇指把位后，其高音區也能夠富于豐富的表現力，達到十分良好的造型效果，因此在樂隊中，大提琴聲部可以承擔的角色也十分豐富。郭祖榮在其樂隊作品中，就十分清晰地運用了大提琴的音區之可塑性，服務于自己所追求的“民族化”的表現需求。

（一）承擔線條造型功能

郭祖榮創作思維是建立在中國民族調式和聲的基礎上的自成一派的體系，其線條造型的塑造也是植根于民族化和聲調式的邏輯內涵。在大提琴聲部用于承擔線條造型的時候，其線條特點也是個性鮮明，風格突出的。

例1

上例中，郭祖榮強調了來自于不同七聲民族調式的半音疊置。第一樂句在A宮的系統中，采用了宮、羽對峙方式產生了調式三度音之間半音化的進行；第二樂句從E宮轉到A徵，通過“移宮”的方式實現。這樣的線條造成了調性上的模糊與不確定性，交由大提琴在音色渾厚的中低音區演奏，突出音樂彷徨、疑問的情緒特點。

下例是郭祖榮《第十七交響曲》第二樂章呈示部主題的第二樂句。此處大提琴聲部所承擔的線條是建立在A宮系統上的民族調式，樂句中出現的連續三度進行是典型的歌仔戲的音樂特點。

例2

（二）大提琴的低音功能

承擔低音功能是大提琴在樂隊中角色的常態。盡管大提琴在演奏技術上非常豐富、多樣，也相當靈活，但在樂隊里最常見的用法是演奏低聲部。但是，平庸的創作往往會造成大提琴聲部在演奏低音時呆板和單調的狀態。郭祖榮先生深入研究中國民族音樂橫向發展的邏輯，并從中提煉出自己獨到的低音模式，其作品中低音常常具有流動感，并富于民族韻味，而非西方式的，建立在屬—主功能邏輯上的低音進行方式。

例3

上例是郭祖榮《第四交響曲》第三樂章呈示部的主題。我們發現，該主題實際是十二音序列和聲的寫作手法，只不過作曲家為了強化民族風格，將十二音按照具有民族風格內在邏輯進行音序的排列，此例中大提琴聲部實際承擔就是樂隊的低音功能，該低音也是采用了主題旋律的音序，只不過在音區以及節奏的維度上賦予其低音的性質。這樣一來，大提琴此時的低音功能實際上還是具有豐富的音程流動性，也具有濃烈的民族風格韻味。

例4a

例4b

譜例4a是選自《第二十七交響曲》第一樂章呈示部主題的第一次陳述，譜例4b是同主題的第二次陳述。這兩次主題的陳述中，大提琴聲部均作為低音功能存在。在第一次陳述中，大提琴所奏E-#F-#F-D實際上是南音中十分典型的二度加三度的“三音列”形式。而第二次陳述的情況更豐富（見譜例4b）：第一小節是g羽調式，第二、三小節是bB宮，接著又朝著g羽的方向發展。在這個調式交替的過程中，作曲家巧妙地采用半音進行的方式，始終緊扣具有濃厚地方音樂特點的“三音列”（見譜例中標記），使這個低音線條個性鮮明，富有特點。

二、有效采用大提琴演奏技法

相較于小提琴與中提琴，由于大提琴琴身更大更長，琴弓也較為長大，其演奏技法上的靈敏程度相對較低，因此在一般性的大提琴技法采用中，還是盡量以突出這件樂器如歌的抒情性的長處。在郭祖榮的樂隊作品中，對大提琴技法的選擇上永遠都是那么恰到好處并合理得當，既不炫耀也不流于平庸應付。

（一）樸實而不炫技的技術特點

縱觀郭祖榮先生的交響樂作品，我們想要找到大提琴聲部采用高難度技巧(如快速走句、長時間雙音旋律、快速大跳音程等)、特殊演奏法（如弓桿擊奏、壓弦、叩琴板等）和特殊音區（極限音區）等這種炫技張揚的片段。究其原因，這與郭祖榮創作美學思維是息息相關的：

一方面，郭祖榮音樂的特點就是溫文爾雅、善良誠懇，這樣的基調決定其音樂中甚少采用張揚奪目的技巧，而更看重音樂本身的內涵和氣質。另外一方面，郭祖榮先生一再強調自己創作的作品是植根于中華大地，他希望自己的作品不是非要頂級樂團才能很好地排練演奏，而是要讓這些作品，上至頂級樂團，下至民間愛樂樂團都可以順利地排練演出，這樣能更好地促進中國民族風格交響樂的推廣與流傳。因此，我們也就不難理解，為何大提琴聲部的技巧運用，都處于常規的演奏狀態中。當技巧的限制和障礙被去除，演奏者能夠更好地吧精力投入到音樂內涵的表達、樂隊協作的配合上，對作品的演繹而言，不得不說是大有裨益的。

（二）服從于音樂需求的技法選擇

如上文所述，既然郭祖榮先生對演奏技術的使用如此謹慎和控制，那么一定在選擇上也是恰到好處的。換句話說，在郭祖榮作品中隊大提琴技巧的采用，一定是與相關的音樂表現息息相關的。

下例的幾個片段均選自《第十七交響曲》第三樂章。在該曲的創作中，作者通過敏銳的視覺洞察客觀世界的兩極，以高度的熱情謳歌國泰民安的太平盛世，以嘲諷的口吻深刻批判了繁華盛世中某些浮躁風氣和低俗丑陋人性，同時賦予了復雜的內心思索，體現現實主義思想觀念。這個樂章是富有調侃和諷刺意味的“漫畫”樂章，這些例子生動而貼切為音樂的表現而服務。例5a這樣的樂節在樂章中反復出現，如同喧囂急躁的叫喚聲；例5b連續的三連音節奏中的隱藏聲部級進上行，推動音樂情緒的增長；例5c多重音的切分節奏，惟妙惟肖地呈現出一種浮躁、爭先恐后的狀態。這些音樂片段所采取的大提琴演奏技術，呈現出來的音樂狀態，其實正是作曲家在這幅“漫畫”中所需要的元素。

例5a

例5b

例5c

（三）獨奏大提琴的使用

獨奏是為了特殊的表情需要而采取的手段。與集體聲部相比，雖然獨奏在音量上稍遜，但是其豐富的表現能力所帶來的鮮明色澤卻是不可替代的。在郭祖榮的樂隊作品中，大提琴獨奏聲部的運用并不多見，我們不妨通過下面的例子的探究其用意。

例6是《第八交響曲》再現部的副部主題，此例中大提琴聲部采用的是獨奏的形式。我們不難觀察到，這一個樂句相較于聲部齊奏有更大的演奏空間：首先，該樂句的感性高點利用了大提琴高音區帶有緊張度的明亮色彩，隨著音區的增長，音樂的情緒也逐漸被推動起來；第二，該樂句在節奏的設計上也十分靈動，第五小節的三連音將音樂從前四小節略顯舒緩的情緒中一下拉升起來，隨后連續的附點節奏、十六分音符的加入將音樂情緒層層推進，最后，在兩個六連音節奏中，音樂情緒一口氣沖向感性的制高點。這樣的獨奏旋律給演奏者寬廣的表現空間，實際演奏效果也是感人肺腑的。

例6

三、大提琴織體的安排

織體是音樂的不同基本因素的總體組合形態與具體的呈現方式。詳細地說，就是音高、節奏、音色、力度等等音樂構成的基本元素，按照音樂表現的需要，被結構成彼此相同（同質性，統一而融合）或彼此相異（異質性，分離而對立）的形態呈現，進而在音響不同層次上發揮各自的表情意義。這些不同層次的織體則組合成了音樂作品各式各樣的音響效果。通常，我們在配器上可以根據織體的外部形態將其分為線狀、音束-音塊狀、點狀以及復合狀；也可以根據織體的音響性質將其分為同質型和異質型兩類。

事實上，織體的采取與運用，離不開音區、演奏法、音響濃度——密度等維度的考量。然而，下面我們要討論的是郭祖榮在對大提琴聲部織體的處理上，是如何合理安排，與其他聲部相輔相成的。

（一）與音樂表情需求相吻合的織體安排

下面的例子（例7）是郭祖榮《第十七交響曲》第一樂章主部主題。上方的小提琴聲部采用了歌仔戲的下行調式音階，這種音階在歌仔戲的很多哭調中大量存在；中提琴是節奏更寬的下行級進，具有嘆息的氣質；此時，大提琴的織體采用的也是歌仔戲中常見的流動音型，使整個音樂片段在嘆息哀婉中又含著不安的情緒特點，十分動人。

例7

再如《第八交響曲》第一樂章副部主題（見例8），由于中提琴聲部所奏的主題線條抒情性更多，矛盾戲劇沖突少，為了使音樂不會出現“停滯感”，作曲家在大提琴聲部安排了快速十六分音符的流動織體，增加了音樂整體的動力感，使之有了行云流水的美感。

例8

（二）植根于地方——民族音樂特點的對位方式形成的織體

民族化的多調性對位也是郭祖榮先生在其交響樂作品中常用的技術之一，同時，也是其作品具有個性鮮明的風格特征的重要指標之一。大提琴聲部在樂隊中雖然更多地承擔低音功能，但是作曲家從來沒有忘記對這個聲部進行細致的勾畫，與其它聲部形成良好的、有風格的對位。

例9是《第八交響曲》的主題，小提琴聲部的主題與大提琴聲部的線條是兩個不同的調性，在橫向上都是具有中國旋律風格特點的線條，但作曲家基本上還是按照嚴格的對位原則進行寫作，保證縱向音程結合的合理性。

例9

比如《第二十交響曲》第四樂章的主題（見例10），第一小提琴是建立在D宮的半音化民族調式旋律（多為經過、輔助性半音）；第二小提琴的線條，則利用經過式半音的手法，塑造出從D到A的羽調式音階線條；中提聲部承擔的是樂隊“踏板音”的功能；在大提琴聲部上，作曲家采用了D宮調式構造出一條民族調式旋律，與上方小提琴聲部形成對位。

例10

四、結語

郭祖榮一生創作大量的管弦樂作品，這些作品都具有十分顯著的風格特點，那就是采用了植根于福建地方音樂的素材，從民族音樂中發現并提煉出別出心裁的多調疊置、嚴謹的對位以及中國化的衍展變奏等結構方式，通過這樣的素材以及創作方式，作品真切地表現出作曲家一生關于生命哲學的思考，也表達出個人人生與祖國命運相系的宏大命題，其作品往往震撼人心并引人深思。而這種深深嵌入人心的音響，卻不是依靠激烈、火爆或者標新立異的方式實現的，而是時而溫厚、時而深沉，強而不揚的個性音響。

本文主要從作曲家在作品里所采用的，與大提琴相關的管弦樂配器手法，從一個新的角度去探究郭祖榮創作的民族性與嚴謹風格，希望能起到拋磚引玉的作用。

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福建省教育廳課題項目《大提琴音樂民族化特征解讀——以王連三、郭祖榮作品為例》研究成果（JAS150796）

李雙（1984-），女，福建泉州人，福州大學至誠學院講師，碩士，主要研究方向：大提琴、鋼琴演奏。