郭祖榮交響樂作品中大提琴的運用情況解析*

李 雙

（福州大學(xué)至誠學(xué)院，福建 福州 350002）

郭祖榮交響樂作品中大提琴的運用情況解析*

李 雙

（福州大學(xué)至誠學(xué)院，福建 福州 350002）

郭祖榮交響樂作品是作曲家一生創(chuàng)作的精髓，其作品中深刻的哲理與個性鮮明的民族風(fēng)格之表達，是作曲家的巨大成就。本文通過對大提琴聲部在郭祖榮交響樂作品中的運用情況進行分析，從大提琴樂隊功能的運用、大提琴演奏技法的分析以及大提琴織體的安排三個角度，探究其作品中的聲部設(shè)計、安排和寫作，總結(jié)具體聲部的構(gòu)造是如何為表現(xiàn)音樂內(nèi)涵與民族風(fēng)格服務(wù)的。

大提琴的運用；樂隊功能；演奏技法；織體的安排

郭祖榮先生是中國當(dāng)代著名的作曲家、音樂教育家，他一生致力于民族化交響樂的研究與創(chuàng)作，勤于思考、筆耕不輟，在華人作曲家中他的交響樂創(chuàng)作數(shù)量最多，朱踐耳評價這位自學(xué)成才的作曲家為“雅樂圣殿一奇才”。他的音樂植根于福建地方音樂，來自自身不同歷史時期的生活體驗，作品中具有深刻的哲理性。

本文以郭祖榮的交響曲作為研究對象，從大提琴聲部的運用情況作為切入點，旨在探究郭祖榮先生在創(chuàng)作中，是如何對具體聲部進行設(shè)計、安排與寫作，從而實現(xiàn)自己每一部作品所要表達的音樂內(nèi)涵，實現(xiàn)自己交響樂創(chuàng)作的理念的。文章將圍繞大提琴在樂隊中的運用情況展開分析，從樂隊功能、演奏技法、織體安排等方面，解析郭祖榮作品中隊大提琴聲部的運用情況。

一、大提琴樂隊功能的運用

在傳統(tǒng)的管弦樂配器中，大提琴雖然是一種低音樂器，但是采用了拇指把位后，其高音區(qū)也能夠富于豐富的表現(xiàn)力，達到十分良好的造型效果，因此在樂隊中，大提琴聲部可以承擔(dān)的角色也十分豐富。郭祖榮在其樂隊作品中，就十分清晰地運用了大提琴的音區(qū)之可塑性，服務(wù)于自己所追求的“民族化”的表現(xiàn)需求。

（一）承擔(dān)線條造型功能

郭祖榮創(chuàng)作思維是建立在中國民族調(diào)式和聲的基礎(chǔ)上的自成一派的體系，其線條造型的塑造也是植根于民族化和聲調(diào)式的邏輯內(nèi)涵。在大提琴聲部用于承擔(dān)線條造型的時候，其線條特點也是個性鮮明，風(fēng)格突出的。

例1

上例中，郭祖榮強調(diào)了來自于不同七聲民族調(diào)式的半音疊置。第一樂句在A宮的系統(tǒng)中，采用了宮、羽對峙方式產(chǎn)生了調(diào)式三度音之間半音化的進行；第二樂句從E宮轉(zhuǎn)到A徵，通過“移宮”的方式實現(xiàn)。這樣的線條造成了調(diào)性上的模糊與不確定性，交由大提琴在音色渾厚的中低音區(qū)演奏，突出音樂彷徨、疑問的情緒特點。

下例是郭祖榮《第十七交響曲》第二樂章呈示部主題的第二樂句。此處大提琴聲部所承擔(dān)的線條是建立在A宮系統(tǒng)上的民族調(diào)式，樂句中出現(xiàn)的連續(xù)三度進行是典型的歌仔戲的音樂特點。

例2

（二）大提琴的低音功能

承擔(dān)低音功能是大提琴在樂隊中角色的常態(tài)。盡管大提琴在演奏技術(shù)上非常豐富、多樣，也相當(dāng)靈活，但在樂隊里最常見的用法是演奏低聲部。但是，平庸的創(chuàng)作往往會造成大提琴聲部在演奏低音時呆板和單調(diào)的狀態(tài)。郭祖榮先生深入研究中國民族音樂橫向發(fā)展的邏輯，并從中提煉出自己獨到的低音模式，其作品中低音常常具有流動感，并富于民族韻味，而非西方式的，建立在屬—主功能邏輯上的低音進行方式。

例3

上例是郭祖榮《第四交響曲》第三樂章呈示部的主題。我們發(fā)現(xiàn)，該主題實際是十二音序列和聲的寫作手法，只不過作曲家為了強化民族風(fēng)格，將十二音按照具有民族風(fēng)格內(nèi)在邏輯進行音序的排列，此例中大提琴聲部實際承擔(dān)就是樂隊的低音功能，該低音也是采用了主題旋律的音序，只不過在音區(qū)以及節(jié)奏的維度上賦予其低音的性質(zhì)。這樣一來，大提琴此時的低音功能實際上還是具有豐富的音程流動性，也具有濃烈的民族風(fēng)格韻味。

例4a

例4b

譜例4a是選自《第二十七交響曲》第一樂章呈示部主題的第一次陳述，譜例4b是同主題的第二次陳述。這兩次主題的陳述中，大提琴聲部均作為低音功能存在。在第一次陳述中，大提琴所奏E-#F-#F-D實際上是南音中十分典型的二度加三度的“三音列”形式。而第二次陳述的情況更豐富（見譜例4b）：第一小節(jié)是g羽調(diào)式，第二、三小節(jié)是bB宮，接著又朝著g羽的方向發(fā)展。在這個調(diào)式交替的過程中，作曲家巧妙地采用半音進行的方式，始終緊扣具有濃厚地方音樂特點的“三音列”（見譜例中標(biāo)記），使這個低音線條個性鮮明，富有特點。

二、有效采用大提琴演奏技法

相較于小提琴與中提琴，由于大提琴琴身更大更長，琴弓也較為長大，其演奏技法上的靈敏程度相對較低，因此在一般性的大提琴技法采用中，還是盡量以突出這件樂器如歌的抒情性的長處。在郭祖榮的樂隊作品中，對大提琴技法的選擇上永遠都是那么恰到好處并合理得當(dāng)，既不炫耀也不流于平庸應(yīng)付。

（一）樸實而不炫技的技術(shù)特點

縱觀郭祖榮先生的交響樂作品，我們想要找到大提琴聲部采用高難度技巧(如快速走句、長時間雙音旋律、快速大跳音程等)、特殊演奏法（如弓桿擊奏、壓弦、叩琴板等）和特殊音區(qū)（極限音區(qū)）等這種炫技張揚的片段。究其原因，這與郭祖榮創(chuàng)作美學(xué)思維是息息相關(guān)的：

一方面，郭祖榮音樂的特點就是溫文爾雅、善良誠懇，這樣的基調(diào)決定其音樂中甚少采用張揚奪目的技巧，而更看重音樂本身的內(nèi)涵和氣質(zhì)。另外一方面，郭祖榮先生一再強調(diào)自己創(chuàng)作的作品是植根于中華大地，他希望自己的作品不是非要頂級樂團才能很好地排練演奏，而是要讓這些作品，上至頂級樂團，下至民間愛樂樂團都可以順利地排練演出，這樣能更好地促進中國民族風(fēng)格交響樂的推廣與流傳。因此，我們也就不難理解，為何大提琴聲部的技巧運用，都處于常規(guī)的演奏狀態(tài)中。當(dāng)技巧的限制和障礙被去除，演奏者能夠更好地吧精力投入到音樂內(nèi)涵的表達、樂隊協(xié)作的配合上，對作品的演繹而言，不得不說是大有裨益的。

（二）服從于音樂需求的技法選擇

如上文所述，既然郭祖榮先生對演奏技術(shù)的使用如此謹慎和控制，那么一定在選擇上也是恰到好處的。換句話說，在郭祖榮作品中隊大提琴技巧的采用，一定是與相關(guān)的音樂表現(xiàn)息息相關(guān)的。

下例的幾個片段均選自《第十七交響曲》第三樂章。在該曲的創(chuàng)作中，作者通過敏銳的視覺洞察客觀世界的兩極，以高度的熱情謳歌國泰民安的太平盛世，以嘲諷的口吻深刻批判了繁華盛世中某些浮躁風(fēng)氣和低俗丑陋人性，同時賦予了復(fù)雜的內(nèi)心思索，體現(xiàn)現(xiàn)實主義思想觀念。這個樂章是富有調(diào)侃和諷刺意味的“漫畫”樂章，這些例子生動而貼切為音樂的表現(xiàn)而服務(wù)。例5a這樣的樂節(jié)在樂章中反復(fù)出現(xiàn)，如同喧囂急躁的叫喚聲；例5b連續(xù)的三連音節(jié)奏中的隱藏聲部級進上行，推動音樂情緒的增長；例5c多重音的切分節(jié)奏，惟妙惟肖地呈現(xiàn)出一種浮躁、爭先恐后的狀態(tài)。這些音樂片段所采取的大提琴演奏技術(shù)，呈現(xiàn)出來的音樂狀態(tài)，其實正是作曲家在這幅“漫畫”中所需要的元素。

例5a

例5b

例5c

（三）獨奏大提琴的使用

獨奏是為了特殊的表情需要而采取的手段。與集體聲部相比，雖然獨奏在音量上稍遜，但是其豐富的表現(xiàn)能力所帶來的鮮明色澤卻是不可替代的。在郭祖榮的樂隊作品中，大提琴獨奏聲部的運用并不多見，我們不妨通過下面的例子的探究其用意。

例6是《第八交響曲》再現(xiàn)部的副部主題，此例中大提琴聲部采用的是獨奏的形式。我們不難觀察到，這一個樂句相較于聲部齊奏有更大的演奏空間：首先，該樂句的感性高點利用了大提琴高音區(qū)帶有緊張度的明亮色彩，隨著音區(qū)的增長，音樂的情緒也逐漸被推動起來；第二，該樂句在節(jié)奏的設(shè)計上也十分靈動，第五小節(jié)的三連音將音樂從前四小節(jié)略顯舒緩的情緒中一下拉升起來，隨后連續(xù)的附點節(jié)奏、十六分音符的加入將音樂情緒層層推進，最后，在兩個六連音節(jié)奏中，音樂情緒一口氣沖向感性的制高點。這樣的獨奏旋律給演奏者寬廣的表現(xiàn)空間，實際演奏效果也是感人肺腑的。

例6

三、大提琴織體的安排

織體是音樂的不同基本因素的總體組合形態(tài)與具體的呈現(xiàn)方式。詳細地說，就是音高、節(jié)奏、音色、力度等等音樂構(gòu)成的基本元素，按照音樂表現(xiàn)的需要，被結(jié)構(gòu)成彼此相同（同質(zhì)性，統(tǒng)一而融合）或彼此相異（異質(zhì)性，分離而對立）的形態(tài)呈現(xiàn)，進而在音響不同層次上發(fā)揮各自的表情意義。這些不同層次的織體則組合成了音樂作品各式各樣的音響效果。通常，我們在配器上可以根據(jù)織體的外部形態(tài)將其分為線狀、音束-音塊狀、點狀以及復(fù)合狀；也可以根據(jù)織體的音響性質(zhì)將其分為同質(zhì)型和異質(zhì)型兩類。

事實上，織體的采取與運用，離不開音區(qū)、演奏法、音響濃度——密度等維度的考量。然而，下面我們要討論的是郭祖榮在對大提琴聲部織體的處理上，是如何合理安排，與其他聲部相輔相成的。

（一）與音樂表情需求相吻合的織體安排

下面的例子（例7）是郭祖榮《第十七交響曲》第一樂章主部主題。上方的小提琴聲部采用了歌仔戲的下行調(diào)式音階，這種音階在歌仔戲的很多哭調(diào)中大量存在；中提琴是節(jié)奏更寬的下行級進，具有嘆息的氣質(zhì)；此時，大提琴的織體采用的也是歌仔戲中常見的流動音型，使整個音樂片段在嘆息哀婉中又含著不安的情緒特點，十分動人。

例7

再如《第八交響曲》第一樂章副部主題（見例8），由于中提琴聲部所奏的主題線條抒情性更多，矛盾戲劇沖突少，為了使音樂不會出現(xiàn)“停滯感”，作曲家在大提琴聲部安排了快速十六分音符的流動織體，增加了音樂整體的動力感，使之有了行云流水的美感。

例8

（二）植根于地方——民族音樂特點的對位方式形成的織體

民族化的多調(diào)性對位也是郭祖榮先生在其交響樂作品中常用的技術(shù)之一，同時，也是其作品具有個性鮮明的風(fēng)格特征的重要指標(biāo)之一。大提琴聲部在樂隊中雖然更多地承擔(dān)低音功能，但是作曲家從來沒有忘記對這個聲部進行細致的勾畫，與其它聲部形成良好的、有風(fēng)格的對位。

例9是《第八交響曲》的主題，小提琴聲部的主題與大提琴聲部的線條是兩個不同的調(diào)性，在橫向上都是具有中國旋律風(fēng)格特點的線條，但作曲家基本上還是按照嚴格的對位原則進行寫作，保證縱向音程結(jié)合的合理性。

例9

比如《第二十交響曲》第四樂章的主題（見例10），第一小提琴是建立在D宮的半音化民族調(diào)式旋律（多為經(jīng)過、輔助性半音）；第二小提琴的線條，則利用經(jīng)過式半音的手法，塑造出從D到A的羽調(diào)式音階線條；中提聲部承擔(dān)的是樂隊“踏板音”的功能；在大提琴聲部上，作曲家采用了D宮調(diào)式構(gòu)造出一條民族調(diào)式旋律，與上方小提琴聲部形成對位。

例10

四、結(jié)語

郭祖榮一生創(chuàng)作大量的管弦樂作品，這些作品都具有十分顯著的風(fēng)格特點，那就是采用了植根于福建地方音樂的素材，從民族音樂中發(fā)現(xiàn)并提煉出別出心裁的多調(diào)疊置、嚴謹?shù)膶ξ灰约爸袊难苷棺冏嗟冉Y(jié)構(gòu)方式，通過這樣的素材以及創(chuàng)作方式，作品真切地表現(xiàn)出作曲家一生關(guān)于生命哲學(xué)的思考，也表達出個人人生與祖國命運相系的宏大命題，其作品往往震撼人心并引人深思。而這種深深嵌入人心的音響，卻不是依靠激烈、火爆或者標(biāo)新立異的方式實現(xiàn)的，而是時而溫厚、時而深沉，強而不揚的個性音響。

本文主要從作曲家在作品里所采用的，與大提琴相關(guān)的管弦樂配器手法，從一個新的角度去探究郭祖榮創(chuàng)作的民族性與嚴謹風(fēng)格，希望能起到拋磚引玉的作用。

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福建省教育廳課題項目《大提琴音樂民族化特征解讀——以王連三、郭祖榮作品為例》研究成果（JAS150796）

李雙（1984-），女，福建泉州人，福州大學(xué)至誠學(xué)院講師，碩士，主要研究方向：大提琴、鋼琴演奏。