融合與對立：藝術電影的商業突圍

張楠

【摘要】本文將從美、法兩國藝術電影政策著眼，探究在日益商業化的中國，藝術電影該如何尋求出路。

【關鍵詞】藝術電影；出路

2016年我國第一部電影法《電影產業促進法》出爐，在經濟和政策雙重保障下，我國電影市場活躍。然而電影產業巨大成功的陰影之下，是藝術電影的痛苦掙扎與妥協。類型化、商業化，成為我國電影發展的總體趨勢，商業電影日益成為消費者熱衷追逐的對象。相反，《山河故人》等藝術電影卻在享受著高口碑的同時沉寂于商業電影的光輝中。而《白日焰火》《狼圖騰》等仿佛尋找到了藝術與商業的“平衡點”，使得影片的藝術隱喻在商業浪潮下得到認可，逐漸模糊了藝術和商業的二元對立。那么，是否這種商業妥協才是當下藝術電影在商業侵襲下的求生之道？抑或依舊保持追求純粹的藝術才是發展正道？本文將從美、法兩國藝術電影政策著眼，探究在日益商業化的中國，藝術電影該如何尋求出路。

一、藝術電影概念解析

電影作為一種文化消費活動，兼具藝術性和商業性。而對這兩種屬性不同的追求，也就推動了兩種相互對立的電影類型的產生發展，即商業電影和藝術電影。一直以來對于藝術電影的定義非常繁多，因此我們先從藝術電影的“他者”——商業電影的概念著手進行解析。商業電影，顧名思義，是對以票房為核心的商業價值的追求。在文化消費主義審美浪潮下，為了獲得更高的經濟效益，商業電影必須以消費者為導向，通過明星效應、感官刺激、營銷運作等方式來滿足消費者求新心理，從而吸引更多的潛在受眾。這也就要求商業電影拒絕劍走偏鋒，用迎合大眾常識的價值觀、奪人眼球的類型化故事來平均不同層次細分市場的消費者審美需求，來實現受眾群體的最大化可能。而商業電影的成功，則只能在既定的框架內，追求故事內容、音樂等各種細節的完美化，以此脫穎而出將更多票房收入囊中。

那么，相對而言，藝術電影的能指則為追求藝術價值的電影類型。它更加側重于對現實和社會的批判，是對人性和社會深度和邊界的探索，充滿濃厚的哲理與隱喻意味。同時對立于商業電影，藝術電影常常是“逆常識”的：藝術電影揭示社會的陰郁、傷疤，從而直擊痛點引發觀影者的反思。因此藝術電影缺乏娛樂性，而它的壓抑沉痛又進一步將多數觀眾拒之門外。 藝術電影的拍攝初衷旨在導演主體的個人訴求，以期達到對主流商業電影的一種背離與反叛。這一特點在法國新浪潮電影運動時期得到極致發展，作者的隱喻變成電影批評和電影理論中關鍵結構性概念。由此可以看出，藝術電影的內容和表達都是個人色彩濃重且獨創化的，這在根本上將藝術電影局限為導演和其知音的小眾狂歡。

相較于藝術電影，文藝片作為藝術電影向商業電影妥協的產物占據了更大的國內票房市場。文藝片是藝術電影和商業電影持續碰撞與對話融合的結果，多指具有人文、社會關懷，具有較為淺顯的隱喻意味，受眾較小，商業氣息較淡薄的電影類型。但也正因為文藝片的存在，使得藝術電影和商業電影概念模糊，為藝術電影的保護增加了難度。2015年，全國共生產電影686部，其中得以進入院線上映的票房僅358部，占總數的52.18%，票房過億的電影數為47部，占總數的6.9%。由此可見，我國電影市場的繁榮僅屬于少部分影片，而很多成績平平的電影則選擇投機取巧地給自己打上文藝片的標簽，以此瓜分本屬于藝術電影的市場和投資。《唐山大地震》《太陽照常升起》等影片，雖然所建構的故事是沉痛的故事，表達沉郁的情感，但拋開表面的符號來看，影片還是通過類型化的悲劇來表達人性的陽面，從元素選擇、場景制作到宣傳營銷都竭力吸引觀眾，商業意味濃重。而中小成本電影《中國合伙人》《致我們終將逝去的青春》更是以“文藝”作為營銷點，通過消費記憶來吸引觀眾。本文認為這兩種文藝片都不可稱之為藝術電影，當藝術電影開始迎合受眾的時候，導演便喪失了在電影場域中進行意義詮釋的自由權利，轉而被文化消費主義所左右，藝術電影也就失去了自己。而在以感官刺激和快感滿足為審美的當下，社會需要冷靜審視的目光，帶領并啟發更多人探索人性和社會的灰色地帶，從而引發思考與反省。

二、美、法兩國藝術電影政策

在漫長的電影發展史上，藝術電影和商業電影一直在電影場域內進行對話和博弈，彼此對立而又逐漸融合。19世紀，歐洲大陸三大電影運動后藝術電影得到蓬勃發展，電影藝術表達與商業訴求的矛盾也日益凸顯，彼此碰撞融合。藝術電影應該選擇獨立還是向商業電影妥協成為一個恒久的話題。在博弈的過程中，電影市場出現了兩大對立陣營——法國選擇了堅守電影的藝術表達，一直是藝術電影發展的標桿；而以市場為核心的好萊塢則毫不掩飾對藝術電影的收編和產業化運作的欲望。本文將立足于美、法兩國藝術電影政策，反思我國藝術電影的發展。

（一）法國藝術電影政策

為了抵制以好萊塢為代表的美國消費主義文化的入侵，法國始終奉行“文化例外”“文化多樣性”理念，堅持將電影排除在自由貿易商品之外，以此來保護國家文化獨立和民族文化認同，并通過扶持藝術電影的發展，用藝術優勢替代工業優勢來抵制好萊塢商業電影對本土電影市場的壟斷。 法國國家電影中心（CNC）就誕生于這樣的歷史背景。CNC的主要職能是“控制法國電影生產的融資、展覽利潤、組織專業教育體系和對電影產品實行資助”。由此，法國開始并堅持走上了以國家電影中心為核心的涵蓋藝術電影制作、發行、放映等多個維度的國家政策扶持之路。

法國對于藝術電影的扶持偏重于制作環節。主要由國家電影中心執行，利用特別附加稅和電視營業稅對電影產業進行自動資助和選擇性資助。自動資助是在電影發行后自動劃入賬戶的資助，可被用作制作新片或償還債務。選擇性資助則主要針對藝術電影。該項資助需要所申報的影片在通過審核后方能獲得，通常僅有10%的法國電影獲得此項資助。為了鼓勵新興導演和推動藝術電影的發展，該資助項目會優先選擇處女作和藝術性強的影片進行資助。由此可以看出，法國藝術電影的成功得益于政府的政策扶植。除政府扶持外，法國政府還通過稅收優惠政策，鼓勵個人和企業通過銀行對電影進行投資，但所投金額不可超過總制片成本的49%，而作為回報投資者可享受最高25%的所得稅減免。

在電影發行放映方面，法國除了提供資金和技術扶持外，還針對影院設立了相應的限定條件。CNC在《電影和動畫比例》中規定——擁有多放映廳的影院，要遵循多元化原則，同一部影片最多只能占據25%的排片，為藝術電影的放映提供了必要的空間。與此同時，法國每年給予放映“藝術與實驗”片庫中影片場次占比達65%以上的影院“藝術與實驗電影院”的頭銜，并予以具體資金扶持。除卻資金補貼外，CNC還針對DVD、電視臺等其他影片發行渠道設定限制條件，從而通過賦予影院有期限的專有權，推動藝術與實驗電影院的發展。

想要切實有效地實施對藝術電影的扶持，必須有嚴謹科學的藝術影片評選標準。法國負責藝術影片評選的有兩部門——藝術影片推薦評審會和法國藝術聯合會（AFCAE）。AFCAE的“藝術與實驗電影推薦委員會”負責主持每月兩次的藝術影片評審會，更新藝術與實驗電影片庫，并下放給各影院，為藝術與實驗電影院的評選奠定基礎。此外，法國還通過資助戛納電影節實現對藝術電影的評選工作。戛納一直專注于追求藝術性，使其在藝術影片評選標準方面享有話語權。戛納的享譽世界既是法國對于藝術影片追求的折射和推廣，同時也推動了法國藝術影片評選標準的完善化。

（二）美國藝術電影政策

在美國，文化首先是商業的，電影產業也不例外。好萊塢發展至今已演變成由強大資本執掌權力的特殊文化場域。美國文化的商業和實用主義在根源上決定了好萊塢電影的商業血統。而身患大片綜合征的好萊塢電影充斥著科技、場景、聲效奇觀，而文本敘事功能則被忽視，即使在16世紀末曾出現過“文藝復興”思潮，但在市場經營和它所滋養的大片之下留給藝術追求的空間在不斷縮小，甚至被收編。大衛·博德維爾認為雖然美國藝術電影敘事不同于好萊塢主流電影的封閉式大團圓結局的敘事方式，但所暗含的隱喻依舊是順應常識而淺顯易懂的，因此美國藝術電影在實質上是非常接近于主流商業電影的。

在美國，藝術電影以獨立電影的形式出現。然而，美國藝術電影并未消亡，而是另辟蹊徑尋找到了專屬的發展路徑。他們相對于法國藝術電影，對藝術性的執著顯得非常溫和。美國藝術電影立足于特定觀眾，一直在探尋藝術表達與商業價值間的融合。20世紀80年代，獨立電影市場協會（AFMA）成立，致力于成為獨立制片電影的代言人，并在逐漸發展中與美國電影協會比肩而立。獨立制片商會（SIMPP）和獨立制片商聯合會（IMPP）等小型組織和機構共同構成了獨立電影服務和保護體系。在發行方面，美國藝術電影建構了一條差異化發售路徑。這條路徑主要由藝術影院、電影節、美國電影市場（AFM）、獨立電影頻道、網絡平臺等構成。與法國相同的是，電影節成為藝術電影發行的重要途徑。

若法國藝術電影政策的能指是電影藝術性的獨立，那么美國的藝術電影發展則指向電影場域內藝術與商業融合的微妙平衡。但無論是法國還是美國，兩種截然不同的藝術電影發展模式，都給藝術電影留出了相對獨立發展的空間。因此筆者認為在電影發展過程中，首先應該給藝術性獨立發展的空間，能夠讓其不受干擾地自由表達。商業與藝術均無錯，個人選擇而已，但國家或者社會有義務給予商業和藝術各自發展的空間，只有這樣，商業電影和藝術電影才能在博弈中相取力量，而不是放任商業電影肆意侵蝕藝術電影空間。

三、我國藝術電影發展的反思

近年來我國電影產業蓬勃發展，接連涌現出“現象級”作品。但常年占據國內電影票房榜單的無外乎好萊塢大片、IP電影和粉絲電影三類，藝術電影的身影鮮少出現，即使是載譽而歸的《山河故人》和《歸來》也無奈于被票房浪潮打沒的命運。面對生存空間受到各種壓制的窘境，和習近平在北京文藝工作座談會上的重要講話精神，2016年受電影局委托由中國電影資料館牽頭院線、藝術電影制片人等共同組建全國藝術電影放映聯盟，以期在發行放映環節為藝術電影的發展開辟獨立空間，正式拉開了國家對藝術電影進行政策扶持的序幕。但缺乏良好的文化氛圍和嚴謹的藝術電影評選標準，對藝術電影的政策傾斜很容易成為商業電影、院線“掛羊頭賣狗肉”的良好機遇。因此，筆者認為在我國電影市場身患大片綜合征的當下，營造觀影需要多元化的氛圍，為藝術電影自由敘事發聲提供相對獨立的空間，是當務之急。

（一）票房制單一評價體系的反思

伴隨著電影票房的節節攀升，對于電影的關注度牢牢聚焦電影票房，造成了以票房為單一評價體系的畸形價值觀，由此整個電影產業度彌漫著“票房焦慮”。改革開放三十多年來，我國經濟、文化增量成倍上漲，王健林更是大膽預測兩年內中國將成為全球最大電影市場。而這些快速的成功，正在潛移默化中助長著電影產業快速致富的暴發戶心態。無論是粉絲電影、還是近兩年被各方趨之若鶩的IP電影——《尋龍訣》《小時代》等，成為席卷電影市場的主力軍，攬金無數。這無疑都是暴發戶心態的直接體現，這些影片在藝術性方面沒有絲毫野心，僅借助原有IP的敘事結構和既有粉絲群體，融合當紅明星、恢弘場面和駭人技術等吸金元素，通過對細節的完美化追求重建甚至部分重建原有故事，即可達到在既定粉絲圈吸金的目的。這些電影的觀眾在觀影時更多的是對原IP情懷的消費或是對特定明星的追捧，本身對電影敘事就沒有過多期待。而電影制片人只是對原有故事的產業化重現，不需要也不可能有法國作者論電影那般的自我表達。這些無疑助推著電影產業對于商業性的追逐和對藝術性的背離。而強大的資本又進一步縮小并吸納吞并著藝術電影狹小的生存空間。然而反觀國外，無論是堅持藝術性追求的法國還是商業為準則的美國，都存有藝術性和商業性對話溝通的平臺，使得藝術和商業在一定程度上能夠進行勢均力敵的較量。而這正是我國目前所欠缺的。藝術電影常常在戛納、奧斯卡獨領風騷，而我國金雞百花電影節、長春電影節則基本由商業電影或所謂文藝片霸占。在具有國際影響力的上海電影節中，中國電影更是鮮有上榜。這既說明了我國藝術電影的艱難處境，同是也折射出我國電影評價體系中對藝術性追求的缺失。作為電影藝術的殿堂，電影節至關重要。在美國，電影節成為商業壓迫下的藝術電影發售的重要渠道，而我國甚至關上了上帝給藝術電影留下的這扇窗。

（二）立足發行環節扶持政策的反思

雖然目前我國對于藝術電影創作環節的資金扶持仍為空白，但民間力量對于藝術電影的推廣一直存在：從MOMA百老匯電影中心、衛西諦牽頭的“后窗放映”、上海藝術電影聯盟（SAFF）到全國藝術電影放映聯盟，我國一直試圖依托商業院線搭建一條跨院線的虛擬藝術影院，但就目前而言收效甚微。首先筆者認為立足于發行環節的扶持雖然能夠起到對接藝術影片和特定觀眾的作用，但這種扶持是缺乏長遠眼光的。而藝術電影片源的缺失才是其生命力不足的關鍵性原因。很多獨立導演在電影創作時面臨資金不足、融資困難的問題，甚至被逼迫走出扎根的文化土壤、背離最有共鳴的觀眾，像是無家可歸的孩子流浪在國外電影節，以獲得堅守藝術性的資金支持。好萊塢類型片的充斥和本土文化的式微是令人遺憾的，這點我國應該借鑒法國經驗，始終堅持文化多樣性原則，不僅保護我國商業電影作品，更應為本土文化敘事表達和中華民族個性發聲撐起保護傘。通過排片限制，打破國內院線完全逐利化的現象，開辟藝術影片專屬空間。其次，國內缺乏藝術影片評選標準。誠然，電影的藝術性是“仁者見仁、智者見智”的，但也不能因此而放任觀眾進行意義解構。營養豐富的食物無論如何消化都能有利于身體健康，只是程度多少不同而已，而一盤垃圾食品除了能讓你發胖以外別無用處。而且，缺乏評選標準，很可能進一步誘使市場失勢的商業電影，給自己貼上文藝片的標簽，利用政策灰色地帶“掛羊頭賣狗肉”享政策之優惠，行吸金之實。借鑒美法兩國成熟經驗，我國當務之急是建立起由文學家、高校學者、文藝評論家等來自各界、具有較高文化鑒賞能力的人組成多人評審委員會，定期對進行申報的藝術影片進行評審，建立起具有我國特色的藝術電影庫，并充分發揮國內外電影節的作用，依托歷史悠久電影節成熟的評選機制，發現我國優秀的藝術影片。

四、結束語

關于藝術影片和商業影片的獨立和融合一直是電影界的一大熱門話題，有部分歐洲藝術影片導演在投入好萊塢懷抱后獲得了成功，也有很多導演感受到了帶著商業鐐銬跳舞的拘束，從而退回藝術領地繼續個人電影的創作。但即使商業化如美國，也和法國一樣為藝術影片的發展留出了獨立、相對不受侵蝕的領地。因此，在我國追求快速致富的當下，更應該首先確保藝術影評擁有能夠蓬勃發展的安全區，免受生存壓力之苦。使藝術影片具備和商業電影對話的能力，不再因為生存而向商業低頭，而是能夠自由去選擇商業性的多少，甚至有能力完全拒絕商業性，堅守對人性和社會的探索和個性化的敘事方法。在此基礎上，再推動藝術性與商業性的融合。只有這樣，藝術影片和商業影片才能真正地彼此影響，共同發展。當前，我國藝術影片政策扶持之路才剛剛起步，未來還有很長的路需要走，任重而道遠。