論藝術(shù)史中視域空間里的女性身體

劉佳

摘 要： 女性身體作為藝術(shù)史上最難處理的題材之一，已經(jīng)凝聚了一批極具魅惑力和挑戰(zhàn)性的文化題域與知識(shí)范疇。為性別偏見所囿，女性在藝術(shù)史上長期處于失語狀態(tài)，一度導(dǎo)致女藝術(shù)家嚴(yán)重缺失，被凝視與誤讀的命運(yùn)迫使其不得不對(duì)既定規(guī)范的合法性與正當(dāng)性發(fā)出質(zhì)疑。從傳統(tǒng)的架上畫到當(dāng)下無法歸類的視圖呈現(xiàn)，女藝術(shù)家對(duì)自身身體的展示與表征，持續(xù)進(jìn)行創(chuàng)新與實(shí)驗(yàn)，不僅有效規(guī)避文化鏡像效應(yīng)帶來的虛假性與危害性，而且為重寫歷史提供了可能。

關(guān)鍵詞：女性身體；女性主義；藝術(shù)史

中圖分類號(hào)：J5 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）17-0278-01

一、歷史空間中的女性身體

以藝術(shù)教育體制為例，文藝復(fù)興以來，人體寫生一直是藝術(shù)院校訓(xùn)練的中心科目，然而并非所有的人均等享有參與此項(xiàng)活動(dòng)的權(quán)力，為性別意識(shí)形態(tài)所同，女性無權(quán)使用任何裸體模特進(jìn)行創(chuàng)作。直至19世紀(jì)下半葉，上述局面仍無明顯改觀，除個(gè)別非官方藝術(shù)實(shí)踐外，女性在公立藝術(shù)學(xué)院始終處于被屏蔽狀態(tài)。諾奇林對(duì)此發(fā)表過如下評(píng)論：“主要的訓(xùn)練機(jī)會(huì)被剝奪實(shí)際上意味著被剝奪了創(chuàng)作主要藝術(shù)作品的可能，除非是一個(gè)非常有發(fā)明天才的女性，或者簡單地說，如同大多數(shù)有志成為畫家的婦女最終做的那樣，將自己限制在‘鏡前畫肖像、風(fēng)俗畫、風(fēng)景或景物的范圍。”

女性身體作為一度被誤讀的視覺文本，其間充盈著被壓抑的權(quán)力話語、歷史寓言和文化表征，對(duì)這類視覺圖像的考察與發(fā)現(xiàn)不失為“重寫歷史”的有效途徑。格里塞爾達(dá)·波洛克作為女性主義藝術(shù)理論的積極建設(shè)者，充分意識(shí)到上述議題的重要性與緊迫性，于是公開宣稱將女性添加到藝術(shù)史中是對(duì)為父權(quán)制庇佑的傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)科的有力反叛，并強(qiáng)調(diào)指出單單以關(guān)注女藝術(shù)家為目的是不夠的，更為本質(zhì)的是要扭轉(zhuǎn)藝術(shù)史的陳舊觀念。

二、權(quán)力空間中的女性身體

縱觀人類歷史，女性礙于生理?xiàng)l件的特殊性，總是被安排在特定空間內(nèi)，一旦有所偏離，便會(huì)遭遇懲罰。隨著文明程度的深化，上述行為的實(shí)施并未就此停滯，而是由于形式的隱幽入微愈發(fā)掩人耳目，諾克林認(rèn)為視覺圖像在其中扮演了幫兇角色，即“圖像最重要的功能是掩蓋某一重要的歷史時(shí)刻社會(huì)中公開的權(quán)力關(guān)系，將之顯示為自然的、永恒的秩序”。換言之，視覺圖像對(duì)顯而易見的權(quán)力關(guān)系進(jìn)行遮蔽的同時(shí)，于潛移默化中使之確立為某種約定俗成的社會(huì)秩序，令世人不假思索地對(duì)其加以膜拜與遵從。肖像畫作為傳統(tǒng)架上畫，畫框空間長期為男性所獨(dú)占，其對(duì)女性身體的呈現(xiàn)直接影響了審美心理的價(jià)值判斷，事實(shí)證明上述行為的發(fā)生并非循序漸進(jìn)地引導(dǎo)，而是明日張膽統(tǒng)攝，且持續(xù)了相當(dāng)長的一段時(shí)間。

鑒于女性“身體”的特殊性，其總是習(xí)慣性地充當(dāng)權(quán)力實(shí)施的對(duì)象和目標(biāo)，然而權(quán)力對(duì)身體的支配與處置決非僅限于靜態(tài)的與有與獲得，而是追求在自身機(jī)制的動(dòng)態(tài)運(yùn)行過程中對(duì)其加以監(jiān)督與控制。

三、藝術(shù)空間中的女性身體

1900年，柯勒惠支完成了一幅自畫像，畫面中橫躺著一個(gè)女模特的裸體軀干，濃墨重彩的陰影線條突出強(qiáng)調(diào)了兩腿間的空間部分，誘發(fā)觀者的無限遐想。柯勒惠支刻意放大自己的頭部，將自己巨大的側(cè)面頭像安置在模特的頭部位置，因其比例失調(diào)，對(duì)后者構(gòu)成嚴(yán)重威脅，使觀者幾乎遺忘了模特軀體的存在。模特的軀體于是充當(dāng)了畫家的身體，與畫家的頭部勉強(qiáng)形成一個(gè)整體。模特的身體年輕美麗，畫家卻是姿色平平，一個(gè)橫躺，一個(gè)豎直，兩者擱置在一起儼然缺乏流暢通透之感。性別差異決定了藝術(shù)家觀看女性身體的方式是不同的，畫面中全然不見男性欲望的投射。換言之，女性對(duì)自身身體的認(rèn)同感使其無法以男性視角對(duì)此類題材加以處理，在傳統(tǒng)視覺構(gòu)圖分崩離析后，女性不得不另辟蹊徑尋求自我表達(dá)的途徑。

舍尼曼表演《內(nèi)在書卷》（1975年）時(shí)一絲不掛，從陰道內(nèi)抽出10英尺長的紙卷，上面書寫著她的詩歌《我遇到了一個(gè)快樂的男子》，是擺脫菲勒斯壓抑后的身體語言狂歡。諸如此類的藝術(shù)形式不勝枚舉，其中的女性身體不再是楚楚可憐的幻想對(duì)象，而是有權(quán)力恣肆放縱的生命實(shí)在，以至于傳統(tǒng)架上畫不足以提供空間表達(dá)與媒介展示的需要。

四、結(jié)語

女性主義藝術(shù)發(fā)展至今不過三四十年的時(shí)間，卻憑借倜儻不羈的形式和桀驁不馴的品格為人類藝術(shù)發(fā)展帶來不可估量的影響與作用。女藝術(shù)家對(duì)自身身體的關(guān)注與發(fā)現(xiàn)打破傳統(tǒng)禁忌，以大膽甚至過激的方式參與當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐。在其筆下，藝術(shù)門類、傳播媒介、材料技法再無界限可言，作為一度被邊緣化的群體，女藝術(shù)家的自白也好，吶喊也罷，并非無可指摘，然其創(chuàng)新與實(shí)驗(yàn)的拳拳之心著實(shí)令人感動(dòng)。

基金項(xiàng)目：湖南省教育廳2016年湖南省研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目“基于女性主義視野對(duì)凱綏·珂勒惠支藝術(shù)價(jià)值的研究”階段性成果（編號(hào)：CX2016B219）。

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