人性的救贖

何沐

【摘 要】電影《色·戒》是中國著名導演李安根據張愛玲同名小說改編，電影《原罪》是美國著名導演邁克爾·克里斯托弗根據柯奈爾的小說《黑暗中的華爾茲》改編。它們同樣經由小說改編，卻以電影的形式被賦予了新的生命和意義。這兩部作品在劇情上頗為相似，卻因為中西文化的差異導致它們無論是拍攝手法還是文化意識方面都有較大的出入。本文對兩部不同文化背景下產生的電影進行比較，分析電影思想和闡述電影中所體現的中西文化特色。

【關鍵詞】文化對比；電影敘事；電影美學

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）11-0123-02

一、敘事風格的差異

電影作為文化領域的一種思想表達，是上層建筑，是可以影響人們意識形態的一種重要工具。

《色·戒》采取了倒敘的手法，一開始映入眼簾的就是在灰黑色的色調下，一只大大的狼狗，荷槍實彈的人在巡邏，冷冷的天氣，還有一個警惕而有點邪惡的眼神……突然之間，攝影機一轉，暖色調下的牌桌，四個衣著華麗的女人……本身就是一種意象的對比。這一上來的麻將戲，通過對話、眼神、動作，將四個女人的性格刻畫得栩栩如生，更重要的是對當時的社會背景有了一個著重的交代。

而影片《原罪》則以安吉莉娜·朱麗輕啟的朱唇開始，將這個充滿懸疑與激情的故事娓娓道來。影片是從茱麗亞下船的那一刻開始的，路易斯看著女人從逆著的光影里走來，塵土在地中海午后灼熱的陽光下微微揚起，然后一束束落在女人的蕾絲傘上。西班牙吉他密集舒緩，在古老的拱形回廊里飄蕩，噴泉晶瑩飛散，畫面古典精致，美輪美奐。導演以這樣一個唯美的開篇為我們詮釋了幸福的意味，縱然這幸福只是假象。

兩部作品同樣反映了人性這樣一個嚴肅的主題，但是東西方兩位導演卻以各自的拍攝手法為影片營造了完全不同的兩種氛圍。

二、人物角色的差異

（一）王佳芝與茱麗亞的形象分析

《色·戒》是在接觸張愛玲眾多作品中，唯一一部不太能讀得下去的小說，不僅是因為故事線索雜亂，文字晦澀，情節虛虛實實，甚至不惜套用了林語堂、辜鴻銘的語言，不是她一貫直截了當，生冷尖刻的寫作風格。也許被李安看好的正是小說文本的含混不清，給了電影更充沛的發揮空間。李安最大的擴充動作當然是對于王佳芝這個人的擴充了。王佳芝有過去，一個女特務的來龍去脈被描畫出來。在嶺大學生的隊伍里，年輕秀美、素面朝天的王佳芝帶著迷茫、溫柔、羞澀的目光出現在鏡頭前。

《原罪》中，茱麗亞一出場就讓人覺得神秘，美麗如天使，嫵媚似妖精，天真似孩子，她是一個亦假亦真的角色，是影片里代表虛幻的符號。給路易的相片是假的，本人來了是真的；名字是假的，給路易做妻子是真的。

（二）易先生與路易斯的形象分析

《色·戒》中的易先生是一個非常復雜的人物。首先，他是一個絕對令人不齒的漢奸，這一身份確定了他一定是一個反面的角色。但是，影片中的易先生在冷酷中卻又不經意地展現了自己的痛苦與掙扎。他也痛恨日本人，他也痛恨自己。這樣真實的一面，讓我們深刻體會到人性的復雜。

相反，《原罪》中的路易斯是單純的，或者可以說是相當純潔的。路易斯溫暖明亮的眼神，就像他的身份和生活。簡單、富裕的生活，讓他只是想要一個妻子，可以為他生兒育女，他選擇了一名郵購的新娘，“九點鐘的婚禮，而十點鐘就可以回去上班了”，如此而已。在碼頭，逆著陽光，蕾絲的陽傘，他看不清楚新娘的臉——“是你嗎？路易斯先生？”低沉媚惑的聲音，從此打亂了他平靜安逸的人生。

（三）第三人物的形象分析

如果不是從人物關系而是從角色地位上劃分，《色·戒》中的鄺裕民和《原罪》中的比利恰好是兩部作品提供給我們比較的兩類人物。他們在片中都以第三者的立場，或多或少地對主人公的命運產生了影響。

《色·戒》中的鄺裕民屬于“典型化象征型人物形象”。李安在電影中繼續構建著他的象征型群像，解構著人際關系中的人倫紐帶，將朋友、同學、同事、戀人這些傳統美學倫理道德所規定的契約關系一一化解。在這種關系中，人與人之間要么是猥瑣的，要么是乖戾的，呈現出衰敗境遇中的生存圖景。這種生存圖景表現了明顯的象征意義，展露了李安對于那個特殊年代的虛偽的人際關系和日益惡化的生存環境的深沉思考。

《原罪》中的比利是導演塑造的典型的寓言型形象。寓言型形象表現出人物存在的荒誕、頹廢等否定性特征。比利在《原罪》中就是一個撒旦式的寓言型形象。這個一面跟隨一隊美國演員同行演出，一面又貼上假胡子裝偽為探長唐斯的令人討厭的魔鬼，他了解人性的弱點，了解游戲的規則，在別人的痛苦淚水中，甚至在別人的血流中駕駛自己的快樂之舟。

三、文化意識的差異

電影作品不僅作為影像藝術而且作為文學精神的重要載體，無所不包地記錄著不同時代、不同地域特定民族的生活以及思想。同時也是當代各民族文化成果中彼此間交流最頻繁、最迅速、最直接的形式之一。

（一）群體認同與個體本位

中西導演立場的不同還表現為個人—社會兩種基本立場，或者說兩種基本的文化價值觀的差異。

中國文化的基本氣質，集中體現于儒家思想。儒家所考慮的主要是如何做人，即所謂修身的哲理和實踐。修身，即在道德上脫離野蠻狀態，強調“克己”。由此可見，中國傳統文化是漠視人的個體價值的。李安為行刑精心設置了一個可怕的深淵，那樣深，那樣黑，沒有盡頭，像一個陰冷恐怖的墓穴，王佳芝跪在生死茫茫的通道上，一張青春蒼白的臉，烏云突然移進，留下陰森可怖的暗影，是一個怪異、扭曲、變形的世界，無聲無息。西方現代社會思想對于李安的影響，在這里得到了集中體現，但作品中個性覺醒的悲哀卻與國家民族的悲哀緊緊地聯系在一起。

西方人的人格構成是以內在自我為核心，在西方人看來，一個人要成為什么樣的人，是由自己的內在自我決定的，人際自我和社會自我都只是在它的支配下實現自己。從路易斯看到茱莉亞的那一刻，感受到的不是愛情，而是撞擊在胸口的一種力量，一種被世俗、文明層層包裹、桎梏的靈魂從未經歷過的顫栗。只是在開始時，他未必就認識到，這不是學識、閱歷、經驗所能揭示，只能依靠直覺、本能和天性去辨認。

（二）苦戲與悲劇

在中國電影發展過程中，最引人注目、最扣人心弦的莫過于內容情節慘絕悲極的“苦戲”，“苦”“哀”“怨”道出了中國古悲劇的特質。《色·戒》中的王佳芝，是一個力量微弱的女子。母親死了，父親帶著弟弟去英國另娶，城市淪陷，她在異鄉的城市里，輕若微塵，毫無分量，毫無依托。而促使她懵懂地加入那場荒唐又幼稚的愛國運動中去的，無非是她少女心中對于鄺裕民的不為人知的愛慕，甚至為此荒唐地獻出了自己的生命和尊嚴。

而悲劇一詞在西方文化中包含三層意思：一個戲劇種類，人類生活中的悲劇性和對悲劇性進行文化觀念把握的悲劇意識。按照西方觀眾的審美心理，悲劇，是“對最重要偉大的人物的一種模仿。”傳統的西方悲劇人物都是以皇家貴族和英雄豪杰為主角。所以《原罪》里的悲劇角色就非路易斯莫屬了。19世紀后半期的古巴，咖啡出口商路易斯，腰纏萬貫，權傾一方，是一個標準的“百萬單身漢”。婚姻就像一根導火索，點燃了路易斯對茱莉亞的愛欲之火。

（三）人性的救贖

在中國人的深層意識中，自我不是上帝，他人才是上帝，因為“我”的意義是由他人給定的。而西方人的倫理意識植根于“罪感”，中國人則植根于“恥感”。“恥感”是建立在他人意識之上的，是感覺到自己可恥；“罪感”是建立在個人意識基礎上的，是理智的意識到自己“有罪”。

在緊要關頭，王佳芝提醒易先生“快走”，所謂對民族大義的背叛，充滿了諷刺意味。這是一個只有冷靜超越本土語境的宏大陰影、又無時不對這陰影的殺傷力深懷關切的導演，才能領悟和呈現的“大義”。它表面上似乎是以男女情色消解國族大義，其內里，則是既質疑將國族大義無條件置于個體生命之上的道德邏輯，又剖析了任何一種作為最高律令的龐然大物。“龐然大物”既現身為易先生所躋身的血腥殘酷的汪偽特務機關，又體現為王佳芝所投身的以正義為目標卻冷酷無情的間諜組織對“人”的戕害。影片周密從容的敘事、心態迷離的人物、意味深長的細節和幽暗蒼涼的色調，都是在此思想底色之下徐徐展開的。它在發出“每個人都是歷史之人質”的喟嘆，同時也涂抹出“人性救贖”的亮色。

救贖，是基督教中非常重要的信仰體驗，是一個從罪的生命到愛的生命的轉變，也是一個把破碎生命狀態重新修復的過程。

基督教深深的影響著西方文化，作為純西方電影的《原罪》，單單其名稱就體現了片中所包含的基督教教義。路易斯以為給予可以換回同等重量的付出，撫平一切傷痛，救贖所有罪惡。只是人往往不了解，我們無法確定和相信的，除了謊言，還有愛情。于是非痛到不能再承受，失去到無法再失去，才幡然醒悟那傷了的原就是最怕他痛的，那背叛了的原本是最牽掛的，那失去的原本是最可珍惜的。

邁克爾·克里斯托弗以茱莉亞與路易斯的愛情建立起了他的救贖美學。在電影的寓言型形象中，雖然人物不斷遭遇到各方的侵襲，使形象本身的意義常常處于匱乏或缺失狀態，但他們都具有能完成他者救贖的功能。與邁克爾一樣，李安以藝術復仇的激情，深入潛意識領域，塑造的一批讓人震驚的藝術形象，也呈現了救贖美學的特征。這種救贖情懷是通過一系列的象征型人物形象呈現的，目的是喚起漂泊在茫茫荒原中迷失自我，失去精神家園的人們的某種可能的自我救贖。

四、結論

無論是《色·戒》還是《原罪》，導演都在運用自己的智慧向我們傳達其中的思想與文化，不管兩種文化的淵源有什么不同，電影總是世界性的。因此，對于東西方兩部都以反映人性為中心展開故事情節的電影進行比較研究，可以更好地揭示中西文化的不同特征和民族特點，使兩者能夠更好地融合，創造出更加適應時代要求的電影。

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作者簡介：

何 沐（1986-），女，土家族，貴州銅仁人，銅仁學院國際學院，講師，本科學歷，研究方向：對外漢語教學。