小妓攜桃葉，新歌踏柳枝

摘要：《楊柳枝》之調(diào)，起源于六朝時期北朝樂府的《折楊柳》，盛于中晚唐。文宗開成年間（836—840），白居易閑居洛陽，劉禹錫分司東都，二人所作《楊柳枝》傳唱洛下，風行一時。此后唐人各家開始“新翻”《楊柳枝》。經(jīng)過唐代各個文人的改編，《楊柳枝》從內(nèi)容到形式都發(fā)生了非常大的變化，成為了當時非常流行的一種曲調(diào)。

關(guān)鍵詞：《楊柳枝》；白居易；改編；唐代；六朝樂府

《楊柳枝》之調(diào)，自誕生的時候開始，就受到很多文人墨客的喜愛，紛紛為其書寫新詞，譜成新曲進行唱和。特別是在唐代中晚期，經(jīng)白居易、劉禹錫兩人的重新填詞，一時間風行洛下，人人傳唱。接下來，我將以《楊柳枝》為例，著重探討改編曲子對于音樂的發(fā)展和影響。

一、《楊柳枝》的起源簡介

關(guān)于《楊柳枝》的起源，眾口不一，有以下幾種不同的說法。

一是白居易所創(chuàng)，說見唐末段安節(jié)《樂府雜錄》及南宋郭茂倩《樂府詩集》。

二是處于盛唐教坊，說見元胡三省《資治通鑒注》及清王奕清《欽定詞譜》。

三是本于隋曲《柳枝》，說見后蜀何光遠《鑒戒錄》，南宋王灼《碧雞漫志》采此說。

四是源于六朝樂府《折楊柳》，《樂府詩集》卷八十一引唐代薛能之說，任二北《教坊記箋訂》列舉六朝各類《折楊柳》，日本村上哲見亦傾向此說。 ①

以上四說，眾說紛紜，各執(zhí)一詞。但是經(jīng)過很多人的論證，還是傾向于源自六朝時期北朝的《折楊柳》一說。因為本文研究的重點不在此，故不加以詳述。

二、《楊柳枝》的發(fā)展歷程

《楊柳枝》產(chǎn)生于六朝樂府時期，原來的曲子名為《折楊柳》，經(jīng)過后來各個朝代的繼承與發(fā)展，除了曲名有發(fā)生一些變化外，詞和曲調(diào)肯定也會發(fā)生一些變化。在歷史的長河中，《楊柳枝》能一直在各朝代流傳下來，想必和不同時期的詩詞人、音樂家的改編有著密不可分的關(guān)系。

《楊柳枝》是隋朝著名的曲子，流行于隋煬帝時期，后世多把《楊柳枝》形容為亡隋之曲。后蜀何光遠的《鑒戒錄》中曾記錄到：《柳枝》者，亡隋之曲。煬帝將幸江都，開汴河種柳，至今號曰“隋堤柳”，有是曲也。……②

當然這種說法也不見得所有人都認可，日本的村上哲見顯然是不認同這種說法的。他認為，就《鑒戒錄》的性質(zhì)而言，可以認為它并不是在音樂史性的基礎(chǔ)上立說的，而是為了豐富傳說的內(nèi)容而作的附會之說。③

到了唐代，我們最熟悉的應(yīng)該是白居易、劉禹錫等人新翻的《楊柳枝》。白、劉二人雖非《楊柳枝》的原創(chuàng)者，但也都為這首新曲編撰了不少新詞，加之得到皇帝的欣賞，《楊柳枝》在唐代流傳很廣。

當然唐代除了這些著名的詩人為《楊柳枝》編撰新詞，唐代的教坊也功不可沒。唐代崔令欽《教坊記》中著錄盛唐教坊三百四十二曲，《楊柳枝》列在第三十七首，由此可見，在當時的唐朝，《楊柳枝》風行大街小巷，非常著名。

晚唐以下，《楊柳枝》在內(nèi)容上由賦題轉(zhuǎn)向非賦題，在形式上由齊言變作長短句，日益顯現(xiàn)了后世詞體的特征。

由此可見，《楊柳枝》由北朝產(chǎn)生，經(jīng)隋、唐的發(fā)展，在中晚唐時期達到了高潮和頂峰，彰顯出了它作為一首曲子流傳上百年的魅力。

三、唐代《楊柳枝》的演變發(fā)展及產(chǎn)生的影響

《楊柳枝》在初唐時期有喬知之、陳子昂之作，盛唐時期有賀知章之作，中唐時期是真正流行的時期，特別是經(jīng)白居易新翻的八首《楊柳枝》，使得此曲一時間流行于大街小巷，宮廷巷尾。

唐人所賦的《楊柳枝》，和先前的相比，已經(jīng)有了很多的變化。初唐時期陳子昂的“萬里長江一帶開”一首④，還有喬知之“可憐濯濯春楊柳”的仄韻《折楊柳》，這兩首都是無配樂的演唱。但到了盛唐時期，開始出現(xiàn)了可唱的《楊柳枝》。據(jù)資料，最早可唱的《楊柳枝》應(yīng)該是賀知章的“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。”其次是高適在《九曲詞三首》之二也有歌《楊柳》的記載，原文為“萬騎爭歌楊柳春，千場對舞繡騏驎。到處盡逢歡洽事，相看總是太平人。”這首詩作于天寶十二年（753年），為了慶祝哥舒翰收復九曲（原屬吐蕃）而作。詩中出現(xiàn)了“萬騎爭歌”、“千場對舞”，是樂舞表演的場面，證明盛唐時期《楊柳枝》已經(jīng)開始增加了表演形式。從這里我們可以看出，《楊柳枝》已經(jīng)開始有了一些新的發(fā)展，從最開始單純的演唱變成現(xiàn)在的樂舞表演形式。這種對于《楊柳枝》的改編，也使得這首曲子重新開始風行。

在盛唐教坊中，有記載唐玄宗“設(shè)宴賜酺”的教坊樂舞排場。⑤但是此前的曲子，不論是《折楊柳》還是《楊柳枝》，曲風都比較偏向哀怨，盛唐教坊的這一改編，將哀怨的曲子和盛大的樂舞融合起來，用于演奏凱旋的場面，雖然可能有一些突兀或不合適，但卻意味著《楊柳枝》的改編邁出了一大步，而且從當時風行的程度來看，這種改編還是比較成功的。

到了中唐時期，《楊柳枝》的發(fā)展又進入了一個新的階段。

“新翻”一詞，屢次出現(xiàn)在白居易、劉禹錫二人的詩中，可從二人詩集中找到如下證據(jù)：

《六幺》《水調(diào)》家家唱，《白雪》《梅花》處處吹。古歌舊曲君休聽，聽取新翻《楊柳枝》（白居易《楊柳枝》卷三一）

塞北梅花羌笛吹，淮南桂樹小山詞。請君莫奏前朝曲，聽唱新翻《楊柳枝》。（劉禹錫《楊柳枝詞》，《全唐詩》卷三六五，頁4113）

“新翻”是什么意思呢，就是“舊曲改編”之意，白居易和劉禹錫新翻的《楊柳枝》，我認為應(yīng)該是北朝時期產(chǎn)生的《折楊柳》。《折楊柳》是一首笛曲，所以才會說“處處吹”“羌笛吹”，而他們應(yīng)該是把這首笛曲改編成了歌曲，所以是“聽唱新翻《楊柳枝》”。這樣一來，這首曲子的表演形式就發(fā)生了很大的變化，可以說是一個突破性的改編。

白居易在《楊柳枝二十韻》小序中有寫到：

《楊柳枝》，洛下新聲也。洛之小妓，有善歌之者，詞章音韻，聽可動人，故賦之。（白居易《楊柳枝二十韻》小序，卷三二）

由白居易詩看來，這種“洛下新聲”，具有相當?shù)乃囆g(shù)性，上至天子，下至小兒，都有歌舞此曲的記載。說明這首新翻的《楊柳枝》在中唐時期，發(fā)展已經(jīng)非常成熟，是歌、舞、樂合一的表演，在他的《楊柳枝二十韻》的正文中，對于《楊柳枝》表演的情形有精細的描寫：

小妓攜桃葉，新歌踏柳枝。妝成剪燭后，醉起拂衫時。

繡履嬌行緩，花筵笑上遲。身輕委回雪，羅薄透凝脂。

笙引簧頻暖，箏催柱數(shù)移。樂童翻怨調(diào)，才子與妍詞。

便想人如樹，先將發(fā)比絲。風條搖兩帶，煙葉貼雙眉。

口動櫻桃破，鬟低翡翠垂。枝柔腰裊娜，荑嫩手葳蕤。

唳鶴晴呼侶，哀猿夜叫兒。玉敲音歷歷，珠貫字累累。

袖為收聲點，釵因赴節(jié)遺。重重遍頭別，一一拍心知。

塞北愁攀折，江南苦別離。黃遮金谷岸，綠映杏園池。

春惜芳華好，秋憐顏色衰。取來歌里唱，勝向笛中吹。

曲罷那能別，情多不自持。纏頭無別物，一首斷腸詩。

雖然這首詩的內(nèi)容我并不是完全能看得懂，但里面可以看到歌舞樂合一的場面。特別是“取來歌里唱，勝向笛中吹。”這一句，又強調(diào)出了這首新翻的《楊柳枝》的前身是一首笛曲。從這些方面來看，中唐時期以白居易和劉禹錫為首的詩人們，將《楊柳枝》改編成了一種歌舞樂合一的新的表演形式，這也使得《楊柳枝》的發(fā)展達到了一個新的高度。

然而，《楊柳枝》之所以如此流行，經(jīng)久不衰，除了詩人們改編了表演形式之外，還有一個原因，那就是因為《楊柳枝》被引入了酒令，成為了宴會中的主角。自古以來，酒就成為文人雅士之間的生活韻趣，而酒令伴隨著酒筵歌席逐漸產(chǎn)生、發(fā)展，成為酒宴上不可或缺的一個項目。《楊柳枝》被溫庭筠、裴諴等人加工改編，又在音樂上增加了一些所謂的新腔。以下一些所記是行酒令的情形，唐人酒令，據(jù)李肇《國史補》曰：

令至李稍云而大備，自上及下，以為宜然。大抵律令、有頭盤、有拋打。蓋工于舉場，而盛于使幕衣冠。

任二北在《敦煌曲初探》中也提到“打令”，而曰：

打令之令，……謂酒令中所應(yīng)用之小舞與小唱。

所謂“打令”，應(yīng)該是酒席間以歌唱或跳舞的方式喝酒的一種活動。可以看出，《楊柳枝》的酒令仍然與歌舞有著密不可分的關(guān)系。

《楊柳枝》經(jīng)過唐代文人的改編，又成為了酒令的一種，繼續(xù)在坊間流傳開來，這又是由改編引發(fā)的一種新的流行。

到了晚唐以下，《楊柳枝》依然成為一種流行，除了歌舞樂的形式，還能如何發(fā)展呢？我認為是它的形式又發(fā)生了變化，由原來的絕句，律詩變?yōu)榱嗽~。雖然唐代詩比較流行，但詞已然已經(jīng)出現(xiàn)，而《楊柳枝》迎合了這種變化，出現(xiàn)了詞的形式。

除此之外，《楊柳枝》還有一個新的變化，就是它的內(nèi)容。以前的《楊柳枝》寫的都是關(guān)于楊柳的，但是到了晚唐以下，內(nèi)容變的比以前更豐富多彩了。比如司空圖賦十八首《楊柳枝》以賀壽，其詞如下：

樂府翻來太平聲，風光無處不含情。千門萬戶喧歌吹，富貴人間只此聲。（第一首）

圣主千年樂未央，御溝金翠滿垂楊。年年織作升平字，高映南山獻壽觴。（第十八首）

這兩首顯然寫的不是楊柳，而是祝壽，這也表明了在這個時期《楊柳枝》的內(nèi)容趨于豐富。而接下來至和凝（898—955）的兩首《楊柳枝》，更加難以和題目的字面意思聯(lián)系到一起，其詩見于《花間集》卷六：

瑟瑟羅裙金縷腰，黛眉偎破未重描。醉來咬損新花子，拽住仙郎盡放嬌。

鵲橋初就咽銀河，今夜仙郎自性和。不是昔年攀桂樹，豈能月里索嫦娥。

這兩首將楊柳比喻成佳人，也是一種新的內(nèi)容。

以上討論的《楊柳枝》的種種變化，其實就是對于它的改編，就是一種重新創(chuàng)作。這就使得《楊柳枝》不僅在內(nèi)容上，形式上，表演方式上都有了很大的變化。《楊柳枝》自產(chǎn)生以來，歷經(jīng)六朝時期，隋朝，唐朝，或許再往后這么長的時間經(jīng)久不衰，并不是因為這首曲子本身有多么好，多么優(yōu)秀，而是因為各朝各代的文人墨客用自己的學識，加上自己的理解，對這首曲子進行改編。

回顧《楊柳枝》的發(fā)展歷程，我們不難看出，改編對于曲子的發(fā)展有著巨大的作用。其實不僅是《楊柳枝》，有很多古代的有名的曲子，或是詩詞，都是經(jīng)過無數(shù)文人的改編流傳下來的。改編就意味著創(chuàng)新，事物的發(fā)展就是不斷地創(chuàng)新的過程。本文只列舉了《楊柳枝》這一個例子，用來引申改編對音樂發(fā)展的影響。當然本人水平有限，很多東西研究的都不是很深入，望見諒。

【注釋】

①沈東.唐代樂舞新論[M].北京：北京大學出版社，2004：95.

②中央圖書館籌備處.鑒戒錄[C].文淵閣四庫全書[M].沈陽：遼海出版社，2000.

③王水照，保苅佳昭.日本學者中國詞學論文集[C].邵毅平譯.上海：上海古籍出版社，1991：69—70.

④饒宗頤.敦煌曲續(xù)論[M].臺北：新文豐出版社，1996：208.

⑤王文誥.唐代叢書[M].臺北：新興書局，1968：145.

【參考文獻】

[1]沈冬，唐代樂舞新論[M].北京：北京大學出版社，2004.

[2]孫繼南，周柱銓.中國音樂通史簡編[M].濟南：山東教育出版社，2013.

作者簡介：李梓棫（1993—），女，漢族，河南省鄭州市人，洛陽師范學院在讀碩士研究生。研究方向：音樂教育。