一個純粹的漢語文學家

朱立立

訪談時間：2014年7月28日下午2：30—5：15

地點：臺灣大學明達館一樓

王老師您好，我從福州來，您的祖籍也是福建福州，出生于福州，小時候在廈門居住過，那么先請您談一談童年時對福建這兩個城市的印象。

我是出生在福州。好像父母跟我講，有兩個地方我應該聽得很多，比較熟，一個是福州的塔巷，再一個，叫做郎官巷。我不清楚究竟是出生在塔巷還是郎官巷，這兩個地方應該有一個。自出生以后，很小就跟著家里頭到廈門去了。所以我要有記憶的話，是從廈門開始，然后我們又到臺灣來，來臺灣之前先回福州住了幾個月，我對福州的印象應該就是在這幾個月里的印象。回去就住我父親的老家，那又是在另外一個地方，在仙塔街。我們家那地方的對面當時有一所中學，然后就從那個地方離開的。我回福州印象最深的就是，從碼頭進城的時候，要坐馬車，當時沒有什么汽車，汽車很少，這個馬車還挺考究的，就跟那個歐洲電影里的馬車是一模一樣，19世紀的大的馬車，那個馬車呢都有玻璃窗的，很考究，有汽車那么大，這個是對福州印象很深的。再來就是，我們家住的那個地方附近大概都是念書人家，所以我小時候每天下午都會聽見隔壁左右住家的年輕人朗讀的聲音，讀的不一定是詩詞了，但是必然是中國的經典。他們大聲地朗誦，此起彼落。

是用方言讀么？

我相信是用方言，因為他們讀書的聲音跟我父親讀書聲音是一樣的，人數很多。這個現象很奇怪，因為老早就已經沒有科舉制度，可是顯然每一家的小孩子都還有這個功課。這是當時我記得的福州印象。我在福州只有那幾個月，所以沒有上學；恰好，那幾個月里我們家遭遇了一點事情，我父親忽然生病、病倒了，居然說是感染了當時的鼠疫，很嚴重，黑死病，不單是他一個人，而是整個城都有這個問題，都有感染。那我們家都很緊張，我們是住在仙塔街，這個地方當時是我姑媽（七姑媽）她住在那里，所以她們也很緊張，我想最大的問題是：應不應該讓我父親、讓我們家搬出去，免得感染。結果也很神奇，后來我父親這個病居然康復了，一個禮拜后度過了難關，這個也很神奇，按理說這個病是不容易好的。我對福州的印象，記得的大概就是這些。

剛才路上交談時您說起過，您和家人當年從福州坐船到臺灣，海上經過了一天一夜的航程，具體情況是怎樣的，您還記得些什么？

哦這我倒還記得。所謂一天一夜，就是白天上船，白天從福州到馬尾，福州唯一的港，坐船去的。我記得一整個晚上都在船上，過臺灣海峽，記得那是九月，一年里風浪最大的時候，整個船上的客人沒有不暈船的，船艙底下大的小的都暈得很厲害，可以說都吐得很厲害，然后一晚上沒睡，大家都在暈船。然后，第二天早上，我還記得，白天，甲板上就有人看到陸地了，有可能所謂看到的陸地也只是看到澎湖而已，我也不大清楚。最后我們的船是到了基隆，到基隆時大概是白天。這個我算算應該有一天一夜的時間。

關于您的家世，我們知道王壽昌先生是您祖父，當年他和林紓先生合譯了《茶花女》，想問一下家學淵源對您的文學創作有什么影響？

當然我們很早就知道我祖父是誰，他做過些什么事，不過有一點呢，我一直跟很多學生都講：我完全沒有受到我們家里前輩教育的影響，百分之百沒有。他們會的舊學、舊詩詞都沒有傳給我、都沒教我。什么原因呢？這我也不曉得，也許像我父親他們那一代人都是一些失意的人，他們覺得舊學一點用都沒有，絕不愿意下一代再學他們學錯了的這一行，可以這么說。所以我父親自己會詩詞，該會的都會，可一個字都沒教我。所以我接受的教育主要是從學校里得來的。

至于說我的祖父在文學上做的這些事情，我也是后來在別的地方找到的書里了解了一部分。我看過我祖父寫的詩，也看過他寫的文言文，我必須說：他的文言文非常好，非常地好，他的詩呢，大概比不上他的文言文，他的文言文好到，比嚴復更好。必須這么說，嚴復在我看來已經很好了，然后，好像也應該比林琴南更好，原因就是林琴南有很多文章留下來，我可以比對，結果我也就比對了一下林琴南的《茶花女》，比對下來的第一個印象是，這個文筆怎么完全不像林琴南其他文章的文筆，反而和我祖父的文筆很接近，所以我心里就存有一個疑問：這怎么回事？后來我又從別的地方看到，不知我有沒有記錯，好像是林拾遺寫的，《茶花女》是王壽昌先生已經翻譯好了的，不是口譯，而是他自己就已經翻譯好了的，因為林琴南先生當年中年喪偶，他太太去世，心情很不好，所以王壽昌先生就把他自己翻譯的《茶花女》不時地念念給他聽，給他解悶，經過是這個樣子。假如經過是這樣的話，那就跟一般所說的：一個口譯、一個筆譯，就完全不一樣。后來商務出版社出版時是把兩個名字排在一起，那也無法說明究竟翻譯經過是如何。

您父母親是怎樣的人呢？請談談他們對您的成長及創作的影響。

哦我的父親，我剛才已經講過，因為他對舊學完全失望，所以他就完全沒教給我任何舊學方面的知識。我只是間接地、偶然聽到他自己一個人時候唱一兩首詩，那么，斷斷續續幾句詩，這是我從他那兒聽來的而已；我母親呢，在我們家里，她是我父親的續弦，因為我兩個哥哥的母親早年去世，所以父親是續娶我母親，我的母親是福建福州林家的，我哥哥的母親家是鄭家，鄭家是很大的一個家族。我記得那時候母親還帶著我去看望林家，之后再去看望鄭家。我母親她的教育程度，必須說是當年普通人家里的，并不高，她沒有上很好的學校，我還記得她跟我講過，她跟她的父母到廣州去，她的外祖父到廣州去工作，小時候跟他們去廣州，她在廣州上了幾年小學，其他都是家里教她的，所以她認得字。其實我從我母親那兒學來的詩比從我父親那里學的還多，因為她把她小時候會的詩呢，有時候唱出來教給我，當歌一樣，所以我反而從她那里學的詩比較多。

從黃恕寧老師的一次訪談得知，您小時候不怎么快樂，是一個比較孤獨的孩子？

對，是因為我小時候，在廈門的時候，我們是外地人，當年我們家人也不大會講廈門話，所以跟左鄰右舍，跟左右鄰居來往不多，那在我上學前把我放到外面和小朋友們玩的話，言語也不通，所以我就記得我上學之前，我母親要到外面菜市場買菜的話，家里就剩我一個人，就把所有門窗關起來，把我丟在里頭，那就跟坐牢一個樣，門窗打開了怕我會翻出去，要到她回來再把門窗打開。所以長時間里這種情形，家里就我一個，我母親不在，父親上班去了。那我只能在一個走廊像陽臺一樣的地方看出去，看到什么？只有看到天空上的云，其他什么都看不到，所以唯一看到的變化就是天上的云的變化。后來開始上小學，比較好一點，但是，可能也因為語言的關系，小時候我沒有學過閩南話，當年說不太好，跟小朋友不太能講，一直到臺灣以后，還接著上小學，結果，臺灣還講閩南話，那我就沒有辦法，當然我也大了一點，七八歲了，那我學起來就比較容易一些，反而是我的閩南話是在臺灣學得比較多。

我最近看到您的一篇散文《懷仲園》，內容是回憶您小時候的一個鄰居大哥哥，寫得非常好，很感人，我也是第一次看，才知道他對您影響那么大。

應該是，對我來說是的。跟他有關系的就是現在臺北的紀州庵這個地方，因為紀州庵現在所留下來的，沒有給火燒掉的地方只有一小塊一小部分，現在復建的；而這個復建的部分，恰好是我寫的《懷仲園》里這個大哥哥他們家在的地方。所以整個紀州庵來講，只剩他們當年住的那部分留下來，其他的都燒掉了。

那您住的地方呢？

我住的地方在后面，都燒了，還沒復建到。這部分復建的我看了就很高興，我小時候常到他們家玩，所以就覺得又像回到了當年一樣。

他搬家離開紀州庵后您和他還有來往么？

沒有。完全像文章里寫的那樣，寫文章的時候已經多年沒有往來。但是也很不幸，我的文章他也許沒看到，因為我沒有用他的本名。再過幾年我就聽說他已經去世了，我也很驚訝，因為那時候他年紀也不大，是政大有人跟我講他去世了。他實在是一個好人，政治大學他的同事告訴我：他呀，大孝子，非常孝順。為什么會這么早去世？就是太辛苦。平常家里操勞、工作之外，晚上還要回去伺候父母，生病的父母。他父親喜歡吃什么菜，他要自己親自下廚燒菜給父親吃，結果太辛苦，就去世了。

王老師好像對父母也是很孝順的，我在那些訪談材料里看過。

我想我比閔宗述真有天差地遠。他這樣的人，臺灣也沒幾個。現在工業社會這么忙碌的時候，他把所有時間都奉獻給父母，這真是不容易！好在現在他們政大也正在準備為他出一本紀念文集，很快就可以出版。有件小事情，不知珊慧有沒有跟你講過？政治大學在整理材料出版閔宗述文集時，就把他們家所有的閔宗述遺稿，沒有整理的一整箱都交給政大，結果事情就落在洪珊慧手里了，他們請她幫忙，請她來負責整理工作，在所有他的舊稿，詩詞、文稿里頭，發現兩封信，她有沒有跟你講？

沒有。

是誰寫給他的？是我寫的。一封是我十五歲時候寫的，一封是我十八歲時寫的，他都留下來了，我真的是很驚訝、也很感慨。那他們就把兩封信給我看，時間隔了這么久，60年了。別人要是說這是我寫的我不相信，因為我不認識我以前的字了，我自己當年小孩子的時候寫的字，我都不認識是我自己的字，整個信件內容我也忘了，讀了我才記起來。十八歲一封，十五歲一封。知道這件事，都說這簡直是不可相信的事情，他竟然把兩封信留下來了，而且留了這么多年。那這兩封信早晚會被收到他的文集里，將來應該有機會讀得到。

這是很珍貴的材料。

對，那個信紙很舊，都快爛了。

當初創辦《現代文學》時，你們都還是臺大的大學生，一群意氣風發的年輕人，在做這件事情的時候有沒有具體的分工安排？

我記得我們分工就是一期一期，由一個人、專人負責，所謂專人負責，比如說這一期輪到誰了，他就負責所有的雜務，當然他要決定這一期用什么稿子，編排，他來決定，尤其印刷廠的聯絡、校對等等一概由他來決定，別人就休息、休假；不過呢，關于選稿，說起來這一期是某一個人負責，他也只是管收稿，其他的人也可以供應他稿子，那當然是因為同學關系，也沒有說誰負責誰就有這么一個權力可以拒收或者什么，都沒有這個規定，也沒有這個現象，要是其他的編輯提供、或者推薦稿子，只要他認為合適的，或者篇幅還可以容得下的，也都可以刊用。當然也有時候有些彈性，就算他覺得不太適用，那他就會留給下一期，讓下一位來決定是否刊用。

我記得《現代文學》出了一些很先鋒很有特色的專輯，有關西方現代作家與文藝思潮的專輯，印象中，好像您是其中一些專輯比如卡夫卡專號的策劃者對嗎？

沒有，這個事我也不敢說，我當時是希望有這么一個專輯，大家也都同意。如果說我是策劃我也不敢掠美。我應該提到另外一個人，是一位老師輩的人，何欣先生，他給了很多指導，幫了很多忙，比如說就算是我們要辦卡夫卡專號的話，也會跟何先生商量，何先生會提供很多的尤其是研究的資料，卡夫卡雖然我們自己也還讀，也還算熟悉，但是很多最新的研究資料，這些何老師幫了不少的忙，給了很多很好的意見，就提供給我們原稿，他讓我們自己找人翻譯。

每一期都要去專門找人翻譯么？那工作量很大呀。

這個很重要。稿件收好了之后，誰愿意翻譯這個，誰愿意幫忙，我還記得有一期是關于存在主義的，薩特啊這些，我想我們大概找到了郭松棻，他對存在主義很有興趣，我還和他聯絡過，他好像也寫過關于存在主義的論文。為什么想到他？一來他對存在主義有興趣以外，也因為他原先是在哲學系，他后來轉到外文系來，所以關于哲學方面，當然他比我們知道多一些。

剛好我也正想問一下有關郭松棻的問題，他當時和您同過學吧，好像高您一級？

沒有，跟我們同年級，本來哲學系，后來二年級轉到外文系來，就和我們同學。

記得當年他曾經寫過一篇很長的論文《沙特（薩特）存在主義的自我毀滅》，存在主義不光是反映西方社會，其實也很能反映臺灣社會境遇和青年人的心態的，文章結尾他說：薩特“掙扎的傷痕亦即是我們普遍的傷痕”。您認可他的看法嗎？

這應該是有。嚴格講，看薩特的存在主義的話，非常強調焦慮感覺，人的焦慮感，人生的體會其結果就剩下一個焦慮感，這樣講就和很多政治有關系，所以薩特本人和當年法國的一些朋友一樣，都會從當年占領區生活里去找到很多存在主義的問題，占領區的生活是一種沒有自由的、沒有出路的環境，所以如果說存在主義反映當時臺灣的政治環境，也有一點類似，這種焦慮感和苦悶應該是相同的。

當時有一個作家陳映真，他早年也受現代主義影響，后來思想有所改變，他寫過一篇小說叫《唐倩的喜劇》，里面有點諷刺存在主義在臺灣一些知識分子那里成了一種流行時尚的風潮，您怎么看60年代臺灣流行的那種存在主義？

我想，存在主義在臺灣從來沒有成為一個風潮過，只是有人提起，乃至于有幾個人真正閱讀過西方的存在主義哲學，都是一個大問題，了不起有人讀過存在主義的文學，真正嚴肅的哲學的這些論文著作，讀到的人極少極少，沒有人有能力開這個課，所以大學里也沒有這個課程，所以要說存在主義在臺灣已經醞釀成風潮，這個話完全是不切實際的，是誤解的結果，是因為完全不懂所以他才會釀成這么個印象。所以我可以肯定，存在主義在臺灣等于沒有存在過。只是有人提到過，有人向往，有人閱讀、有限的閱讀，至于說它成為文學上的一個潮流，這個是不太可能。

白先勇曾經引用黃庭堅的詩句“去國十年，老盡少年心，”來表達離開臺灣后的心態，“不必十年，一年足矣，尤其在芝加哥那種地方。”他離開臺灣后，和很多留學生一樣，產生了所謂的認同危機（crisis of identity），“對本身的價值觀都得重新估計。”黃恕寧老師對您的訪談里您也談到過離開臺灣的經驗，您有沒有產生過類似的體驗和感受？

是這樣子的，離開臺灣對我來講關系不是特別大。但是如果從另一個方面來看，可以了解中國近代史的這方面來看，也許在外界多一個窗口可以看得到，比在臺灣了解得要多，這是有的，其實在西方的圖書館里接觸到的書本比臺灣多很多。因為人無論在什么地方，你只要能閱讀、你能讀書的話，那你想要知道遙遠的東西，都可以讀得到，讀得到就遠比親身看到的更要緊、更重要。因為你親身看到的，頂多是一個旅客所觀察到的看到的，很有限，一個旅游者環游世界所得也有限，那不過是表面的一些新奇的現象。乃至于說享受到重要的，重要的部分可以從閱讀里得到，從別人的出版物里，思考過研究過的成果里，收獲更大更多。我常常回頭想，假如我沒有離開臺灣的生活經驗的話，大概也沒什么影響，我也不會缺少什么。

我們都知道，您是一個純粹的藝術家，一個現代主義作家，一向重視文學藝術的本體性，包括語言風格的刻意經營，不過您也曾經表現出另外一面，比如在鄉土文學論爭中，您就寫過《鄉土文學的功與過》，還引發了不少爭議。您是怎么看待一個文學寫作者與社會現實之間的關系，怎么看待一個知識分子的社會責任？

對當年引起爭論的那些問題，我的想法和以前一模一樣，沒什么改變。簡單地說，我還是認為文學和藝術應該有絕對的自由。任何給他扣上一個帽子限制他寫什么，畢竟是一種傷害，這是我當年關于鄉土文學爭論的看法，現在幾十年以后我也還一樣這么看。鄉土文學可以寫得非常好，這沒錯，不過沒有理由要求所有人都寫鄉土文學。

您的第一篇小說到底是哪一篇？黃恕寧教授的訪談錄《現代交響樂》里好像說是您大一時寫的《結束》，但也看到珊慧的訪談里說是《守夜》這篇？

這兩篇，我也記不得哪一篇在前了，可能《守夜》在前吧。

您早期的十五篇小說非常關注命運主題，特別強調個體對宿命的反抗，印象中不少作品里都有那么一個敏感、孤獨、倔強的少年形象，請問這個不斷復現的少年形象身上有您本人的影子在嗎？

少不了應該有。不單是我個人，我想任何寫作的人，應該是一半一半的，有一半另外再加上修改、想象，尤其是夸大的想象。

您早期作品對死亡主題的表現讓人印象深刻。《命運的際線》一篇很典型，小說描寫小主人公因恐懼死亡而用小刀將自己掌紋的命運線劃破拉長。對宿命、命運和死亡的思考和關注，與您后來走向宗教信仰之路應該有著必然的聯系吧？

這也是難免的。因為宗教要談的也就是生死問題、命運問題，而且宗教跟死亡絕對脫離不了關系。

我們還是回到文學創作層面。您寫《家變》是寫完了以后才想到書名的？

是啊，大概每一本長篇小說都是起先難以決定書名叫什么，寫完才定的書名。《家變》和《背海的人》都是這樣。

據我了解，您一般創作都是先有布局謀篇胸有成竹再寫，那么為什么這兩篇會在事后才決定篇名呢？

是，這個布局謀篇你說得對，要先決定；但是篇名呢，我短篇小說很多也是最后才決定篇名，乃至于有沒有篇名，在我看來反而是次要的事情。就像畫畫的人，你畫一張好畫，有沒有名字都無所謂。

《家變》寫作之初首先觸動您的關鍵點是什么？是范曄這個人物，還是這個故事和逐父主題？

首先最重要的是要反映出家庭關系來，這個最要緊；而且必須是一個道德上的反省、道德上的檢驗，一個檢查。

范曄這個人名有沒有什么特別含義？

這個名字我必須說中間有很多的誤解，后來也就將錯就錯，我開始寫作一直乃至于寫到最后一個字，我都讀范hua（音“華”），沒有讀成Ye字，才發現字典上都念ye，但是幾年以后我又讀韓愈的詩，讀杜甫的詩，發現唐朝是念華的音，他們詩里的曄字都押在hua的韻腳上，假如這樣的話，我也愿意讀的時候還是將錯就錯照我原先認為的讀華hua字比較順口，比較能符合這個音調上的需求。

這個作品的主角范曄這個人物可以說是個反英雄，作品發表之初引發了很多爭議，您怎么理解這個人物的所作所為所思所想？您認可把他看成反英雄么？

可以這樣看。當然，他的行為從道德的眼光來看是大有可以批評、可以討論的地方，但是很要緊的就是說，他的行為多半還是在思想方面，很少是出現在眼睛可以看到的行為上；換句話說，要拿到法庭去的話，他的罪名恐怕很難成立。這本書的道德上的問題、倫理的問題，都必須放在心理學這方面來看，而非放在法律的觀點來看。

《家變》的寫作過程中有沒有受到加繆《局外人》（臺灣翻譯成《異鄉人》）的影響？

恐怕沒有。因為那本書是對國家社會而言，而這本《家變》的范圍是縮小到只限于家庭倫理，這個范圍小很多。

是，與后來的《背海的人》較寬廣的社會輻射及群像展示相比，《家變》的關注點主要聚焦于家庭，特別是家庭中的父子關系。這部小說曾被比喻為一場地震。我十幾年前初讀《家變》也深受震動。小說對童年范曄成長過程包括他對父母的依戀描繪得細膩真實，我記得很深的是范曄小時候對父親還是有崇敬的，慢慢的在他長大過程中發現父親身體矮小、相貌丑陋、言行舉止也很不雅，這個成長變化的過程寫得非常好。我記得有個場景是：范曄有天夜里正陶醉于西洋交響樂，卻突然傳來父親起夜小解聲，讓他特別惱怒和嫌惡；還有，作品里有個有趣的細節給我很深的印象，小說一邊描寫長大后的范曄鄙視父親，另一面卻對一位氣質高雅、修養很好的鄰居老者無比尊敬，甚至暗地里希望把他當成自己的父親。

你提到這一點確實我聽了很高興，因為從來還沒有任何一個讀者或者批評的人把這一部分挑出來討論。這是我很重視的書里頭的一個部分。我非常重視的這一部分，就是：范曄的這個行為其實才是整本書里邊最嚴重的罪行，就算他任何粗暴的地方，他的叛逆，都趕不上這個罪行的嚴重；但是這個罪行，你說是不是罪行呢？反而很普遍，在很多年輕人身上都可以看得到。比如說很多年輕人尤其大學生，在他眼中，他所崇拜的教授的地位比他家里長輩地位要高。你剛才提到這點，我非常高興也很感謝，因為你把這個重點找到了。

在這個家庭關系中寫得很感人的是范曄的童年經驗，當然后來這個家庭關系發生了很大變化。小說的結局也很耐人尋味，范曄沒有找回父親，尋父的過程他也有些許的難過與自責，但是最后他和母親還是祥和地相對而坐，飯桌上的母親甚至還面色紅潤，似乎一切都很圓滿。也許有人會把這個情節簡單地解釋成戀母情結，顯然這并不是很確切，您覺得呢？

這一段和戀母情結的關系呢，我想這是比較表面化的解讀，可以采用，但是應該考慮到重點還在另外的方面。重點是在講人道德上的一種懶惰，這才是道德上的一個最大的罪惡。范曄起初還有苦痛、后悔在他的內心，還有種種該有的倫理上要求的苦痛，但是經不起時間的沖淡，到后來畢竟還是惰性戰勝了他的后悔、他的苦痛，懶惰占了上風，讓他把整件事情都忘了，讓他接受目前容易接受的現狀。道德上懶惰的這個罪惡，不但他有，應該說他的母親也有，他們都有，反而是最后他犯了一個自己都不知道的大罪。也許這樣讀，要比那個戀母情結會讀得更多一點。

您現在對這個作品的解釋跟當初創作時所想的一樣么？

是一模一樣的。應該說不只是這些大的主題沒有改變，乃至于每一句話，假如我現在拿來解釋的話，我也都是跟當年寫的時候所要求的目標是符合的。

當年顏元叔先生評論這個作品寫得很好一點是“臨即感”，您自己也談到過“真”的重要性，想知道：您是怎么認識，又是怎么達到這樣的“臨即感”或“真實感”呢？

顏老師顏教授用的這個詞非常好，“臨即感”就是英文里的immediacy，它的同義詞就是剛才說的真實感就對了。怎么達到這個真實感呢？每一個作家都希望做到的，準確感，的確是寫作時最想達到也是最費力的，因為準確感從很多方面都有這個要求。整句的準確感之外，也還再要求每一個字都要有準確感，這是更進一步的要求。要兼顧到這些，確實是很多詩人、散文家、小說家所追求的。古時候詩人常說寫一個字都難之又難，像賈島這樣的情形，無非也就是追求準確感的時候要經過非常艱苦的一條路。

是個蠻辛苦的過程？

應該是。

熟悉您寫作習慣的讀者都知道，您的小說寫作速度非常慢，規定自己一天寫三十個字，最多不超過五十字，這些字往往是通過敲擊桌子等方式艱辛地琢磨出來的。我好奇的是，您寫作過程會不會遇到文思泉涌的時候，嘩嘩嘩就出來了，那30個字根本擋不住啊！

在我年輕的時候都是那樣寫，在我寫信的時候也可以。

“十五篇小說”都是那樣寫的么？

差不多都是的。《龍天樓》比較接近后面的，已經有一點困難了。散文可以那樣寫，比如你剛提的《懷仲園》就是那樣寫，只寫了兩天。但是后來發現，寫小說不行。

您對自己的寫作設定的標準很高。

到現在我也不知道這是一種進步還是退步，這很難說。反正至少有一點我可以放心的就是，不至于寫完以后后悔說我希望我沒寫過。臺灣的第一個詩人沈斯庵，他有一句詩說：“著述方成悔欲焚”，我寫的東西下來一寫完就巴不得把它燒掉、我根本不想看它。我自己的情況不知道是進步還是退步，萬一是退步的話，大概也可以自己認為：畢竟我這么寫了我還不再否定它了，我也不會再否定它了。實際上我也試過，我曾經把以前寫的《家變》也好、《背海的人》也好，偶然翻到一句，會覺得不滿意，覺得這樣寫合適嗎？我就決定再改寫一遍，也許就二三十個字，我也常常花兩個小時、三個小時、一個晚上的時間來改寫一遍，其結果得來的跟以前寫的一模一樣。這到底是進步還是退步呢？說不定也是退步，并不好。但是可以做到的就是：還不至于到了“著述方成悔欲焚”，就可以避開沈斯庵講的這句話。

談談《背海的人》吧，小說塑造了一個非常奇特的人物“爺”，文體上您說已達到自如的境界，文體問題已有許多探討，時間有限就暫且不多說了。在這兒我想問一個簡單的小問題，就是主人公的名字并沒有在整部作品中出現，但是在此前的訪談中您說主人公“爺”名字叫齊必忠。您為什么給他取了這樣一個名字卻又不讓他在作品中出現呢？

這件事情還是個懸案。我原先是想讓他的名字出現一次，那么這個想法寫書之初給他取了名字。就算名字不出現，我還是要給他一個名字。為什么要給呢？因為有了個名字，這個人物在我印象里就會比較生動一點，我就看得見他人是什么樣子，不會是一個空洞的人物。我給他一個齊必忠的名字，他每次喊自己“爺”的時候，我就知道他的外形、外貌如何，就很清楚。出于這個理由，所以我很早就給了他一個名字。我本來也想讓他的名字在小說中出現一次，幾十年下來我也忘了，我是不是讓它在書中出現過，我跟誰談這個問題時我還犯過一個錯，我說好像讓他的名字在書里出現過一次，你去好好找一下，可是他們用電腦找也沒找到，那是肯定沒有。可能后來我還是沒有把我那個想法放進去，因為我原來想是在一個極奇特不可能的講話的里邊出現這三個字，代表他稱呼他自己，大概我這個安排后來覺得有困難就沒有放進去。

詩人管管果真是“爺”的一個原型么？

有一點，所以管管看見我也常開玩笑。多多少少有他的那個類型。管管的詩很特殊，優點也在于詩里頭講話的口氣。要說跟他有什么關系，肯定可以說是借用了他的詩的口氣，他的語調的口氣。

和《家變》相比較而言，《背海的人》很大的變化就是它的喜劇性，它的嘲弄性和荒誕風格，這和《家變》不大一樣，也與臺灣很多其他現代主義作品的旨趣和風格不同。為什么會發生這么大的變化？從上世紀60年代比較嚴肅的現代主義追求走向八九十年代，創作過程中有沒有多多少少感受到臺灣社會現實和包括后現代等思潮的影響。

這個諷刺文學也不光是現代才有，我一直也都很重視歷代以來嘲諷的文學，尤其是到這個黑色幽默的年代呢，我難免也會受到很多的感染。而且我也認為文學里有一半應該是喜劇，我把它寫成黑色喜劇的話也只是喜劇的一部分而已。喜劇還有其他的部分。也許我偏向于黑色喜劇，是跟這個時代有一點關系。一來是世界性的文學走向有這個趨向嘛，大家都想嘗試這條路；二來呢，臺灣的現狀也適合于用黑色喜劇來表達。所以，我在《家變》寫完寫《背海的人》，無非也就是想讓我個人對文學的認識有一個更完整的表達，有個兩面都具備的表達。這兩本書不但有喜劇和悲劇的差別，還有另外一個差別：《家變》是主觀性的、向內看的、內視的，《背海的人》是外放的，應該有內外的這個分別。

《背海的人》視野更開闊。

有這個意思在里頭。

您上世紀80年代時寫過一個荒誕劇，我覺得蠻精彩的。

你是第二個還是第三個提到也比較肯定這個劇本的人。那天你到紀州庵的時候，你旁邊的那位丁從林讀過這個劇本，她也是電視界的人，平時和電視劇比較有關系。比較認同這個劇本的人極少，可能還是陌生感，覺得這不像一般的劇本，這樣的一個觀念。

您當時（大概是1987年）應該是在寫作《背海的人》，為什么會突然又寫了這么一個獨幕劇呢？

當時啊，我想一下為什么？有一次我得了重感冒，感冒了很長時間，沒法寫我的長篇小說，所以那個時間我就拿來構想一個跟長篇無關的東西，在那段時間里頭我就想了這個劇本，后來覺得可以把它寫下來，所以這是在寫《背海的人》中間穿插進去的一個干擾，拿出將近兩個月的時間寫了這個劇本。

挺有趣的，這個劇本有點存在主義的味道。

也許就是，反正在臺灣叫荒謬劇。我的意思是，這種形式值得用東方的材料來寫。所以把它這樣寫出來了。到現在，恐怕就像我剛才講的，我聽到的，能肯定它的不到五個人。

會嗎？我看到有一篇評論，吳達蕓教授寫的，是很肯定的。

是的，吳達蕓各方面都比較能講出正確的意見。哦，有兩個小劇團有演過。我說的五六個人里不包括兩個小劇團的主辦人。很小的兩個小劇團。

回去我要推薦給我們的學生去演。

是吧，它不需要很多人。不過有一次劇團演的時候有個大膽的修改，我也不說可否，他把男主角改成一個同性戀。當然他也有他的理由，覺得這樣的一個變化在演出上表達得更多，會更有戲劇效果。

您近年寫的小說《明月夜》很有意思，應該算是筆記體志怪小說，故事的背景在福州。這篇小說是應法國國家科學研究中心﹙CNRS﹚之邀而作，他們要求寫一篇與“數字”相關的小說？

是，還要求和法國詩人雅各·胡博（Jacques Boubaut）同題寫作，再相互討論比較；對我的第一個要求是要寫東方、寫中國傳統方面，那我就要往這方面走，志異的鬼怪小說，至少跟西方不一樣；再一個要求，要和數學有關，這也很難，我數學最不好，只好寫和數字相關的。這幾個大前提下來，等于命題作文一樣。想了半天就寫了這個。寫了一個月，幾千字。他們也有字數限制，我說這可苦了，連課堂上的中學作文都沒有限制得這么嚴。在法國他們沒什么反應，外國人不懂中國歷法，對我的作品有陌生感。

王老師您現在正在創作新的長篇小說？大概什么時候能寫完？是與宗教有關嗎？

是，我爭取年底寫完。是明明白白的一本宗教小說。內容可以說是宗教和校園生活的結合，這樣一本書。

值得期待。

不過，我并不看好，我想大概會是最冷門的小說。

語言文字風格上還是和《背海的人》一個路數嗎？

不然，和《背海的人》完全不一樣。語言上，我是回到一個無色無香的地步。所以很多人會覺得有陌生感，沒有什么趣味。

寫作速度會不會快一點？

還是一樣慢。還是很難寫。

中國現當代文學里您有沒有留意或者喜歡哪些作家？

幾十年前我們臺灣的環境原因，閱讀有限，只能有機會讀到五四時代的，而且還要偷偷地讀，到舊書攤偷偷買來讀。有些我也喜歡，比如魯迅兄弟的就很好。我特別要推崇一個人，這個人在中國好像一直還沒有被放在第一線，就是豐子愷，五四時代寫一手新的白話文，我是要把他推為第一人；再來，很奇怪，翻譯的人里頭也有很好的翻譯的文筆，能形成一種新的文體，歐化的文體，這里也有我非常喜歡的一個人，他是我的老師：黎烈文。他的翻譯把中國現代語言帶到一個新的境界上，生吞活剝地把西方文字帶到中文里，成為一種新的組合，變成一種很有特色的文體。所以這兩個人我特別要推崇。往后更新的我也會盡量注意。

大陸當代文學部分，您好像寫過一篇劉索拉的評論？

那是報館寄給我，等于是被指定寫的文章。也不是看很多作品專挑她的來讀，而是恰好看到她的。

對中國古代文學您也有特別的看法，比如您認為古代小說排在第一的應該是《聊齋》，第二則是《水滸》，（這個我有點驚訝）；第三是《史記》，第四才是《紅樓夢》，您對《紅樓夢》的評價遠遠不及《聊齋》那么高。

《水滸》的文筆好，后來又看到別的資料說，《水滸》已經不是原來的《水滸》，施耐庵是改寫原來的《水滸》，原來那版我也看了，那比不上施耐庵的文筆。《紅樓夢》是不錯的小說，不過，文筆有一點散漫、隨便，不夠精簡，力量不夠，而且原創性不夠，或者簡單地講，境界不高。

您這里的原創性不夠指的是文體嗎？

是，文體而言，連帶的其他的原創性也不是第一的。別的不講，拿《聊齋》來比，《聊齋》的多樣性、多彩多姿，《紅樓》是比不上的。太多的小說，有的不知名的，比方最近看到一篇清代小說叫《亦復如是》，作者是個湖南人，名字叫宋永岳，大概是這三個字，他這篇小說就有《聊齋》這么好，創造性可能還要更高些。所以，不知名的好小說還不知有多少，都被遺忘了。

王老師您以前也很喜歡看電影？

對，至少從前是。我要說：正是太喜歡了，所以要把它割掉，因為有了癮頭。自從有了碟片、錄影帶啊什么的，我就開始割舍了。

您也寫過不少影評，從那些影評看，您蠻喜歡歐洲的藝術電影導演，比如楚浮、費里尼、伯格曼等等。

那時候我很迷那些新潮電影，但是已經二三十年都沒看過電影了。自己不看電影了，不過我還是建議年輕朋友們要看看電影。

您在臺大任教幾十年，很多現在很優秀的學者像張誦圣、康來新等老師都曾經是您的學生，而且她們都喜歡您細讀、慢讀、字字句句細嚼慢咽式的課堂教學，幾十年后提起來還是很懷念。很有幸這次來臺灣有機會到紀州庵聽您細細解讀《背海的人》，以前一直心向往之，特別想體會一下聽您講課的感覺，總算如愿。您風格獨特的教學風格應該說影響了很多臺大中文、外文系的年輕學子吧？

也不會吧。你剛提到的那幾個人研究做得都很好。還有那天在你在紀州庵聽課時起來發言的那位四五十歲的中年女性，她叫丁聰琳（音），在臺灣一家電視臺工作，平常跟電視劇有關系，已經退休了，她以前也是我學生，很好的一個學生，她看《背海的人》看得很細所以當時會提那樣的問題，她說看到《背海的人》中林安邦的眼睛像雞蛋那段時忍不住會大笑。我在臺大教書教了40年左右，有時有大班，每年總有十來個人特別出色。我上課當然不會講自己寫的東西，外文系的課多，中文系也好，外文系也好，必然是小說課。每年必然有十來個學生非常杰出，可是呢，很遺憾，在臺面上能回大學教書的極少，十之八九我都不知道他（她）們現在在哪里，在臺灣的，大概工作也不大理想或者不再和文學相關。他們的名字很多我都還記得。

大學生聽您那種細讀風格的講課一定很有益。

無非也就是想要讀出原來的意思。我個人也不同意講文學課的時候把文學史拉進來講，拉拉雜雜地講，作者的生平啊，歷史背景啊，沒什么道理，還不如就以原文原典來講。

也就是文本細讀，所謂新批評的方法？

對，我也常跟他們說：新批評根本就是舊批評。我們中國人從古到今就是這個辦法。你看讀詩的時候，在一本書上拿紅筆不是打圈就是打點，這就是新批評，每一個字都要讀到，再進一步注解、解釋，經學也是這么做的。不是說你美國人外國人有了我們就學你的，我們根本老早就有了的。所以我說新批評就是舊批評，我們從來沒有改過。所以年輕人如果很早就走這條路的話，他們自己就會很有收獲，文學就可以做下去。我們每天讀別人的作品，這樣讀唐朝宋朝的作品，都高興得不得了。

我們都知道您寫作時有用筆敲擊桌子的寫作習慣，紀錄片《他們在島嶼寫作：尋找背海的人》也直觀呈現了您這個獨特的習慣，請問您這樣做對創作能起到什么作用？

中國古代有一種說法，要讓氣流通，好像中國武術里講的元氣，第一要保留，第二要流通。我個人這樣做就是因為，下一個字老是通不了，因為沒有找到一個字通得了。所以這樣做無非是一種催生的方式，希望這個字能夠出現，能夠把這個氣貫通下去。

您的寫作應該都是先有框架再進行創作的吧？

我跟很多人一樣，寫一篇作品，框架結構、草圖大綱先都有了，我要寫什么需要有個初稿，初稿里每句話都有了。初稿中的一句話要變成定稿的話，就是在影片中你們看到的那個情形。初稿的一句話要翻譯成定稿，很難翻譯。

1987年大陸開放臺灣民眾大陸行后，您回過大陸好多次，您大陸行的最大感觸是什么？

20多年前我有過連續三年的回大陸的旅游，那個時候還很少人回大陸。我寫過一些游記。最大感觸是看出社會主義的優點；第二個感想，共產主義這幾十年來天翻地覆的做法對中國是有幫助的，可以說大有幫助，要不然沒有今天。沒有這個大的整頓的話，不可能看到今天的復活。我是保守的看法，也可能是人在外面才會這樣看。

您怎么看待兩岸的文化交流？

兩岸的文化交流是必要的、該做的，而且一定會有好的結果。沒有理由兩岸跟別的國家都有文化交流，反而自己之間不交流。交流對彼此尤其對臺灣來說，多看多讀多交流很有好處。兩岸遠景別的不說，文化交流的遠景我是很肯定的。我也會勸這邊的人盡管放心，你政治上的顧慮可以放遠一點，文化上肯定不怕交流、不必擔憂。拿英語文化來說，多少國家地區都可以用英語交流，那兩岸之間更可以交流。

非常感謝王老師接受采訪，期待著您的新作早日問世！