楊德昌

黃建業

在“文本批評”（textual criticism）興起之后，傳統色彩的批評方法如H.A.泰納（Hippolyte A . Taine）的歷史/傳記研究和馬修·安諾德（Matthew Arnold）延伸英國新古典主義的道德哲學批評等都逐步在主流文藝批評中退位。上世紀七八十年代滲透著嚴格方法論訓練與以鮮明社會、政治、文化問題為目標的批評主潮，早在上世紀90年代踏入新世界門檻之前泛濫成災。各派山頭林立，旗幟飄揚，在校園、知識圈及社會媒體的精致或粗糙運作中，各成顯學。也確實寬廣或深刻地提升了文藝批評的質與量。

電影批評作為當代文藝批評中極通俗也極尖端的試驗場，自然也蒙受這些潮流的撞擊，帶來豐碩的回響。本文分析楊德昌電影作品的時候，似乎也難以逃離這些影響。不過，在開始對楊氏作品分析理解之前，楊德昌本人及其背景再加上某些政治、經濟、文化及電影工業等客觀因素，亦必須先作厘清、介紹，某些創作者的成長、發展與外在因素也極可能成為開啟其某些作品的重要鑰匙。像H.A.泰納有關種族、環境、時代的客觀因素，假若去除了那種遺傳式的環境決定論色彩，尋索電影作品背后早已形成的既定條件為參考，倒仍有相當幫助。

不過，在這里無意對楊德昌的成長背景及其日后的發展狀況一一作流水賬式陳述。反之希望從這些經歷及背景中尋找其與楊氏一系列作品的直接和間接關系。就如同楚浮（Franois Truffaut）不快的童年之于《四百擊》（Les Quatre Cents Coups），希區考克（Alfred Hitchcock）兒時被警察拘留數分鐘的經歷之于其電影畏罪感，又或博格曼（Ingmar Bergman）的路德教派家庭與其電影中有神論和無神論的辯證關系，都可能成為解釋某些作品主題與風格的重要通道。楊德昌的背景或許不見得如此獨特有趣，但仔細了解其過去仍有相當大的啟示空間，值得研究反思。

第一代薪水階層與早歲之孤寂感

楊德昌生于1947年的上海，1949年2月即農歷新年左右（即一歲多）隨父母一起來臺。當時父親任職于“中央印制廠”，母親任職于“中央信托局”。兩人分別先后隨單位遷臺。不過他的原籍應是廣東梅縣。楊德昌經常提到他父母親“可算是中國第一代薪水階層，完全靠勞資來建立生活?！眮砼_的這一代“外省人”皆因戰亂而離開家鄉，毫無祖產，楊德昌認為他們“都有非常獨立的性格?！?/p>

早年因戰亂關系，楊德昌父親15歲便從梅縣到廣州工作，聽說香港有發展，就到香港工作3年，后來又轉至上海，才20歲青年即遇上戰爭，隨工作單位撤至重慶。也就在此時認識從漢口撤至重慶工作的太太。

上述一段楊氏父母親那一代的經驗，很容易讓我們想起《牯嶺街少年殺人事件》中的教師家庭，也些微地讓人敏感到《獨立時代》中小明父親和二姨媽那一代，甚至在《光陰的故事》中的《指望》片段中的居住情況，似乎都投射了楊德昌對于上一代（尤其是隨國民黨遷臺一代）的獨特感覺和觀點。楊德昌認為他們是“中國傳統社會中非常特殊的一代”。其實不單歷經戰亂，性格獨立，更重要的是這些來臺的家庭，楊德昌在訪問中透露很多“基本上是沒有親戚，媽那邊沒有親戚，父親那邊有一些，但很少，一個叔叔。親戚很少，所以跟社會的關系一直很獨立，沒有中國傳統社會那些結構，當然也沒有那種束縛；所以我現在和別人交往，基本上保持著一種很簡單的關系。譬如應對，我到現在還是沒辦法很熟練地和長輩應對?，F在回想起來，還是因為家庭組織太簡單，只有父親、母親、哥哥、妹妹?！?/p>

這段談話相當有趣地讓人想起楊氏電影中壓抑、疏離與孤獨的人際關系。在過去常常被詮釋為電影對于現代社會疏離經驗的剖露，但此點可能無法解釋早在《指望》里小芬的孤獨世界，或《牯嶺街少年殺人事件》中寂寞的青少年。或許創作者本人簡單得近乎孤寂的早歲人際關系正提供了某些主觀經驗投射的線索。

夢想世界與前電影經驗

童年時代的楊德昌，功課并不太好。從實驗小學轉到女師附小，稍有好轉，由于反抗不義的個性，經常跟某些誤解他的老師相處得極不好。家中有計劃培養小孩音樂、美術及古文的興趣，不過他私底下最大的興趣是看漫畫、畫漫畫、編漫畫故事和打籃球，以及偶爾看電影。

楊德昌寫過一篇相當真切的散文，題目是：《顏色藥水和一樣藥》，就是談他五歲開始受哥哥影響的漫畫及成長經驗。他說：電影永遠是最花錢的，漫畫就省多了，打球則和呼吸空氣一樣免費。當時老師、父母總以為這些都是無聊的閑事，一些打發時間的消遣，我到今天還是不能贊同這種看法，因為，這和打麻將之類的消遣最不同的是，這些行為里永遠都存在著一個夢，一種向往，一種對另一個更美好的世界的存在的信心、期待、依據。這段話印證于《指望》或《牯嶺街》的少年們落寞與不被了解的私隱世界，夾雜著對某些嗜好的鐘情、入迷，有著同樣的單純夢想存在。

楊德昌早歲鐘愛本省漫畫家泉基的《給路流浪記》（連載于《學友月刊》），后轉而迷上《東方少年》上手治冢蟲的系列日本漫畫，如《神火鳥》、《綠貓》、《怪醫秦博士》、《鐵腕少年》、《三目童子》、《大峽谷》等。一直到“八二三炮戰”和“八七水災”等事件困擾著成人世界時，楊德昌和他的同伴們正熱衷于分辨在空中頭頂掠過的F104星式戰機，而在心靈中逐步被葉宏甲的諸葛四郎、真平、龍劍、鳳劍等漫畫世界全面征服：街角的雜貨店一到星期四清晨，就有一票小鬼排隊等著租閱《漫畫大王》，后來改名為《漫畫周刊》，五毛錢一次，三塊五買一本。

不單熱衷閱覽漫畫﹐楊德昌還有一個一直維持到大學的興趣，那就是自己編作一套接一套的漫畫，在家中邊畫邊興奮地配音，把午睡的父親吵醒；又或在課堂中傳遞，同學爭睹為快，也惹來老師的處罰。這或許正是楊德昌映像創作世界的前電影經驗，充滿私隱、主觀、正義和夢想的特殊世界。

不過更值得注意的是這些漫畫經驗不單影響到楊德昌的電影分鏡觀念或構圖形式，據他說在后來創作漫畫時，“覺得對故事感動的地方都跟以前不一樣了，會以比較悲劇的角度去做，生活上碰到一些比較想不通的事情，會傾向于感傷，都是些較不公開的感情?！?/p>

一般人想象漫畫的歡愉世界，可能跟楊德昌漫畫創作的后期傾向有相當大的差異。正如大他兩歲的哥哥，在七歲時創作的漫畫《顏色藥水和一樣藥》那樣，漫畫世界偷偷泄露出種種現實的難題和企望，付諸虛構故事的變形人物來解決。

漫畫的世界根源于現實焦慮和痛苦的限制，那種英雄色彩狂想也只是青少年帶有青澀味道的夢想。手治冢蟲的人性光輝與悲劇結局，也只不過為了重建現實中不易于建立的人性信心。

高中時代與個性追求

高中以前的學校生活充滿著跟老師的矛盾（這也鮮明地反映在《牯嶺街少年殺人事件》中的師生關系里）。上高中之后，才有真正的轉變，楊德昌說他“非常感激高中三年的建中校風……高中的校風是非常放任的，讓你自己去發展，所以那三年讓我建立起很多對人的信心。”

也在這初、高中時候，臺灣的經濟和社會產生越來越大的變化，楊家住城中區和大安區交界的教師宿舍。當時很多水果店改成刨冰店，他家附近的冰店叫“黃閣”，小太保、小太妹都有泡冰店的習慣，楊德昌寫道：“當時的帥哥帥姐都在黃閣出沒，喇叭褲、磕磕鞋，在學的留太平頭，退學的留大包頭，小太妹、緊衣、緊裙、赫本頭。當時雖然物質條件都不理想，這些變化小趣味還是樣樣不能少的。”

楊德昌說此時“突然了解女生可以很好看”。青春期外在世界的反叛和個性追求，似乎在小冰店的音樂與氛圍里尋找到歸屬。《牯嶺街少年殺人事件》的青少年冰店場景，或《指望》中張盈真一角的放任行為，似乎只是楊德昌的初、高中世界二三十年后的重塑與投射。

能者作智，愚者守焉

1965年楊德昌考上了新竹的臺灣交通大學電機系。全家都相當高興，因為高三時全班53人，他以第45名畢業。本來這時候，他最大的興趣是念建筑，當時已聲名顯赫的貝聿銘是很重要的激勵偶像。在甲組理工科目中，這也比較接近其性向。所以他考上電機系大一的時候就想休學。“覺得看不到前途，怎么逼自己都沒辦法走完那條路，但家里、女朋友這邊都很有意見，到大二時還是有這種壓力，覺得自己有輕微的精神崩潰，那時候都是靠自己跳出來?！?/p>

至于早年的感情生活則常常被女生認為不實際，活在電影里，活在幻想世界里。不過，倒極珍惜很多非常真誠的朋友所給予的幫助。對交大時期的回憶里，楊德昌經常會提及他受一位中文系老師陳乃超的啟發。

這位陳老師“第一天就說，你們孔孟念得已經太多了”。“當時注冊時什么《大學》啦，《四書》啦都買了。他說，這些通通都丟掉，這一年我就是來告訴你們中國還有些其他的東西……然后這一年他只教儒家以外其他幾家，從法家開始，道家、墨子、鬼谷子……從小學到高中的作文都要求起、承、轉、合，反正很八股。上他的課，我還是寫以前那些東西，結果都得丙，到了大一下學期，有篇作文我就想到什么寫什么，亂寫！結果，甲！他的評語是，這篇文章寫得不錯，所以對自己開始有自信，那時候就把很多原來以為作文里面應該有的東西通通丟掉。那個經驗對我的創作來講，是非常重要的經驗，他有天在課堂上寫八個字———‘能者作智，愚者守焉。……這對我影響太大了?！?/p>

楊德昌每部作品從素材到主題到形式的跳躍性發展，有時無跡可循，但若從其受這位老師的啟發成為其重要創作精神導向的話，我們或許不難發現楊德昌每一部作品其實都在棄舍前一部作品中某些極安全、極駕輕就熟的創作方式。如此，才可能從《指望》的孤寂小世界跳到兩小時四十五分的女性成長及社會變遷之大型作品《海灘的一天》，然后再演變成敘事及角色更為復雜的《青梅竹馬》及《恐怖分子》，之后更一反過去現代都會主題，走向滲透老式成長經驗的《牯嶺街少年殺人事件》，然后再度出發，四年后以喜劇方式處理出奇特的當代文化、情感眾生相。這位老師的開放性創作觀念，似乎一直有相當大的影響力，在《獨立時代》電影資料館的導演座談會席上，楊德昌仍然認為《獨立時代》甚至其他前作，每次都是一次創意的實驗，他說他相信所謂“創作”指的是一種態度：那就是相信人有更大的可能性。

從失望到希望的電影世界

大學時期深受西方思潮和風尚影響的楊德昌，甫畢業即主動希望留學，上世紀60年代生吞活剝、似懂非懂的臺灣式西化觀念，有太大的誘惑力，難以滿足年輕的夢想世界，為了親自體會外面的世界，自己非常主動地申請獎學金和學校，很快便赴美研修電腦碩士，雖然他哥哥早已到美國，妹妹后來也到那邊念生物物理，但距離仍相當遠，事實上正展開其11年孤獨成長的經驗。楊德昌回憶起來說：“我現在的創作力應該歸功于那段沒有人了解我的時期，始終支持我的是上世紀60年代對人性的信心及關懷，這種精神在近二十年的世界中已不復見?！?/p>

不過，楊德昌念電腦碩士似乎多少是為了對家里有所交待，取得學位之后感到很輕松，他便再申請入USC（南加大）電影系就讀。不過據他說：“進去后發現不是那么一回事，跟我想的有很大的距離，我認為應該有的東西他們都沒有……所以在USC我非常失望，而且好萊塢氣息非常非常嚴重?！?/p>

雖然在USC的學長方育平安慰他熬過去，學點技術性的東西，他總是無法適應那種好萊塢生產系統的技術習性，再加上某些東方種族的被歧視的事件，他便離開南加大。到了30歲生日那天，突然感覺年紀已不小，不像20幾歲，還年輕，還可以揮霍，開始認真思考自己要做什么？

正在此時，他深受當時的德國新電影吸引，在西雅圖工作時，恰好溫納·荷索（Werner Herzog）在影片首映時說：“我的第一部電影是用我做鐵匠時存的錢拍的?！睏畹虏闵钍芄奈瑁贿呍谌A盛頓大學附屬單位的海軍國防反潛研究機構做電腦設計工作，另一方面則自己購買電影器材，自己拍攝。其工作機構屬學校單位，不用按時上下班，還能在學校選課，使用學校設備，有相當大的自由空間。

對楊德昌而言，“70年代受啟示最大的是德國新電影，尤其是溫納荷索導演。他證明精彩的電影可以由一個人開始做，而不倚賴巨大的投資?！背酥?，他接受非常寬廣的不同電影形式，倒是提到與他后來電影風格有點接近的安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni），他只看過其《情事》（LAvventura），并沒有很大的感動?；蛟S，他的電影經驗并不像某些人是一種直接的形式、技巧模仿再開發，反之是由某種精神出發，再采用其覺得適合的形式技巧。從小看《血戰勇士堡》（Escape From Fort Bravo），到中學時喜愛的《阿拉伯的勞倫斯》（Lawrence of Arabia）和《湯姆·瓊斯》（Tom Jones），甚至后來喜歡上看多遍后終于弄懂的《八又二分之一》，這些電影經驗都只是像《阿伊達》歌劇及大學時期的諸子百家和漫畫世界一樣，構成其對現實創造力的養分。也一直等到他的33歲，朋友余為政要拍片，他便回到香港及臺灣逐步展開他半商業體質的創作電影階段。

從編劇到《浮萍》

“由于受了《東京假期》的臺灣賣座影響，余為政在詹宏志、王俠軍等朋友支持下，希望拍攝以日本經驗為素材的電影，開始時甚至選擇弘一大師為故事主題。”楊德昌在政大史研所圖書館閱讀資料后，花了三天就把故事大綱寫好，真正吸引他的不是佛學，而是李叔同留學當時的日俄戰爭與明治維新背景。他將李叔同套上自己在美國的留學經驗、越戰對美國的影響的感觸轉型到劇本之中。當然，后來逐步演變成《一九○五年的冬天》，他任編劇及演員，這部電影有時被視為臺灣新電影興起前的獨立制作案例，可惜發行方面的阻誤，過了幾年才上片，但在當時仍引起不少討論。

事實上，從《一九○五年的冬天》里，亦可隱隱窺見楊德昌在編劇上面強烈的社會觸角和人物在特定社會背景中的興趣。這個主題和獨特的出發及觸角，也一直是后來楊德昌作品里非常重要的一部分。也使他后來的作品一直具有強烈的社會使命感，而這也是70年代臺灣電影最為欠缺的一種人文精神。

在《一九○五年的冬天》之后，楊德昌便被邀請拍攝臺視公司的《十一個女人》單元性劇集?！妒粋€女人》是一個相當獨特的電視制作。由演員張艾嘉推動，期待用香港新浪潮模式，以電視連續單元劇的制作，逐步培養新導演及演員，并且可以透過較低成本的電視方式，試煉風格和技巧。香港無線電視的《七女性》、香港政府電視影片組的《獅子山下》和后來徐克在佳藝電視創作的《金刀情俠》，都可視為這個模式的代表?！妒粋€女人》共有11集，由宋存壽、張艾嘉、柯一正、李龍、傅維德、張乙辰、劉立立、董令狐和楊德昌等人執導，每集自成單元。正如題目所示，以女性角色為中心。楊德昌執導的叫《浮萍》，分上、下集播出。探索情感，形式相當平穩，在11集中有相當不錯的評價。據楊德昌自己說，此時，他對臺灣的印象相當好，“因為臺灣沒﹐有美國那些毛病臺灣自己的毛病我以前就很熟悉，離臺11年回來，覺得那些毛病少很多了……拍完《浮萍》后，反應還不錯，很多人找我拍電影，但覺得環境不是很理想。那時倒想拍些電視的單元劇，可以照自己的想法自己執行；《浮萍》拍完后，對那時候的電視是有些影響力，并沒有那么絕望?！?/p>

事實上，我們在《光陰的故事》的《指望》一段中所看到的楊德昌對臺灣政治、文化、社會的悲觀與批評遠不及其在《海灘的一天》和之后的作品來得尖銳。如今追溯起來，或許在拍《指望》的時候，楊德昌確實對轉型中的臺灣社會保有相當大的樂觀期望。直到《海灘的一天》拍攝時，才更鮮明地透過電影，揮灑出其對不同時期臺灣社會不同壓抑性環境的探索，對當代社會轉型后的都會疏離個性，采取了更明確的批評立場。這應是他從1981年回臺灣后，經歷過兩年對臺灣人、事、物的觀察后的沉思結果。若然我們輕易地把楊德昌作品主題風格簡單地化約成都會批評與現代物質主義社會的疏離感，那可能太漠視其風格逐步轉型與1981到1983年間的生成變化。對掌握一位創作者日漸成熟的過程來說，未免有些武斷的。

風格后面的作者意義

楊德昌在拍完《浮萍》之后，還曾到香港商談另一個計劃，那就是跟梁普智、譚詠麟、高志森、倪淑君等合作《陰陽錯》，后來因劇本構想與高志森不合，6個月后即被撤換，他便回臺灣。否則的話，以當時狀況來說，楊德昌在香港影圈的關系，遠比臺灣關系好，像他熟識的徐克、方育平等，已成為香港新電影的核心人物。若不是《光陰的故事》的制作構想，楊德昌成為香港電影的創作者亦不無可能。

重新陳述楊德昌在《光陰的故事》之前的種種經歷或許有點瑣碎。但若慢慢把這些個人歷練與其作品并合聯想，或許有更多復雜的內在意義會被探究出來。所謂創作者的“前電影”經驗也因此成為一個隱藏式的風格底層因素。在探索一位創作者的作品之前，這仍似乎是一個必經的路徑。