西方藝術(shù)對新中國成立后的中國畫影響之我見

李咪

摘 要：新中國成立后，由于國家的逐漸開放，西方藝術(shù)思潮不斷涌入我國，西方的藝術(shù)理念、繪畫技巧等對中國畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，使得中國畫走上了改革創(chuàng)新的路子，產(chǎn)生了不少新的創(chuàng)作思路，開創(chuàng)了不少新的技法和新的表現(xiàn)形式，中國畫的創(chuàng)作逐漸呈現(xiàn)出了多元化的傾向。

關(guān)鍵詞：西方藝術(shù)；中國畫；新中國；影響

在中國畫的發(fā)展歷史當(dāng)中，既有對外的輸出，也有對于西方藝術(shù)的借鑒和學(xué)習(xí)，不同時(shí)期下，不同外來因素的影響都給中國畫的發(fā)展帶來了前所未有的變化。其中，建國之后，西方藝術(shù)對中國畫的影響可謂是非常深遠(yuǎn)，在內(nèi)容上更多，在范圍上更廣，在程度上更深，不僅給中國畫的創(chuàng)作理念注入了新的血液，還給中國畫開創(chuàng)新的表現(xiàn)形式、色彩的運(yùn)用、繪畫技法的革新帶來了新的啟迪。

一、建國初期中國畫受到的西方藝術(shù)的影響

1949年建國之初，“一面倒”作為國家在政治領(lǐng)域奉行的外交政策，再加上西方國家的封鎖，使得前蘇聯(lián)美術(shù)成為對當(dāng)時(shí)的中國美術(shù)界影響最大的藝術(shù)形式。大量前蘇聯(lián)藝術(shù)家的到來，把前蘇聯(lián)的美術(shù)技法和教育體系引入到中國，這期間，蘇聯(lián)藝術(shù)家紛紛來華，其中包括前蘇聯(lián)美術(shù)研究院院長格拉西莫夫、普希金藝術(shù)造型博物館館長扎莫施金等。許多前蘇聯(lián)藝術(shù)家來到中國開設(shè)培訓(xùn)班，教授繪畫技法，前蘇聯(lián)的素描體系以及列賓、蘇里柯夫、列維坦的油畫技法都成為當(dāng)時(shí)的主流，我國各大高校的美術(shù)教師的教學(xué)水平也在此期間得到了提高。同時(shí)，我國也把許多留學(xué)生派往前蘇聯(lián)學(xué)習(xí)交流，培養(yǎng)出了新中國成立后一大批以寫實(shí)技法為基礎(chǔ)的畫家。從這一時(shí)期的中國畫之中，可以清楚感受到前蘇聯(lián)美術(shù)對我國傳統(tǒng)繪畫的影響。

到了五六十年代，中國畫的創(chuàng)作借鑒吸收了西方藝術(shù)的理論觀念，在繼承傳統(tǒng)民族文化的同時(shí)，運(yùn)用西方藝術(shù)中的寫實(shí)主義元素，豐富了中國畫的表現(xiàn)形式，對中國畫的創(chuàng)作起到了很大的促進(jìn)作用。在這一時(shí)期，中國畫當(dāng)中的人物畫風(fēng)格的變化就是一個(gè)最為明顯的例子。藝術(shù)家們以寫實(shí)主義的筆墨來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，西方藝術(shù)的寫實(shí)性被吸納其中，塑造出具有時(shí)代氣息的人物形象。比如，李琦的《毛主席走遍全國》就是對傳統(tǒng)的人物畫進(jìn)行了革新，用扎實(shí)的寫實(shí)功底描繪出了毛主席的偉岸形象。同一時(shí)期的山水畫也出現(xiàn)了李可染這樣具有代表性的大家。李可染的作品《漓江勝境圖》《萬山紅遍》《井岡山》等，將光這一概念引入了畫面，既保留了傳統(tǒng)山水畫中的意境美，又展現(xiàn)了西方藝術(shù)的明暗、體塊概念，把東西方藝術(shù)進(jìn)行了完美融合，獲得了極大的成功。

二、改革開放后中國畫受到西方藝術(shù)的影響

改革開放之后，西方國家與我國的交流逐漸增多，大量的美術(shù)作品和藝術(shù)理論被引入到中國，西方藝術(shù)展覽也源源不斷地進(jìn)入我國。在這些藝術(shù)展中展出的作品不僅有世界著名博物館館藏的傳世名畫，還有現(xiàn)代各流派的代表作品。這些展覽在豐富我國廣大人民群眾的文化生活、提高觀眾的藝術(shù)鑒賞水平、增進(jìn)中國人民與世界各國人民的相互了解和友誼的同時(shí)，也使我國的藝術(shù)家們更直觀地感受到世界各國藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r，為中國藝術(shù)家在繼承傳統(tǒng)民族文化特色的同時(shí)，能夠借鑒西方外來藝術(shù)當(dāng)中的優(yōu)勢用來對中國畫進(jìn)行革新，從而為中國畫能夠走出國門、走向世界提供了良好的環(huán)境。這些視覺與思想的不斷碰撞，給中國畫帶來了極大的沖擊力，開拓了中國畫的新的表現(xiàn)形式和技法，形成了新的觀念。這一時(shí)期，中國畫的創(chuàng)作從一開始的借鑒前蘇聯(lián)的美術(shù)形式轉(zhuǎn)為吸收借鑒世界各國的藝術(shù)創(chuàng)作理念，尤其注重吸收學(xué)習(xí)新的繪畫技法和新的材料表現(xiàn)方式，為中國畫帶來了多姿多彩的新面貌，從一定程度上豐富了中國畫的表現(xiàn)力，使中國畫的視覺語言更具個(gè)性。

隨著日漸深入的藝術(shù)探索，加上當(dāng)時(shí)介紹西方藝術(shù)的展覽和書籍大量出現(xiàn)在國內(nèi)，為中國的藝術(shù)家們開拓了新思路，而當(dāng)時(shí)開辦的一些雜志，如《美術(shù)》《世界美術(shù)》《美術(shù)研究》等，也不斷地為藝術(shù)家們提供了大量的理論資源，在介紹國外藝術(shù)家和理論家的同時(shí)，提供了能讓藝術(shù)家自由發(fā)表個(gè)人見解的平臺，加強(qiáng)了相互之間的溝通和交流，激發(fā)了藝術(shù)家們對中國畫的思考，推動(dòng)了80年代藝術(shù)創(chuàng)作的新高潮。受到當(dāng)時(shí)新思潮的影響，不少藝術(shù)家在保留傳統(tǒng)中國畫筆墨特點(diǎn)的前提下，通過借鑒西方藝術(shù)，創(chuàng)作出了大量優(yōu)秀的作品。例如，周思聰、盧沉創(chuàng)作的《礦工圖》組畫，將人物進(jìn)行了較為夸張的變形，構(gòu)圖方式也與傳統(tǒng)中國畫大為不同，趨向于表現(xiàn)主義，體現(xiàn)了一種壓抑、沉重的氛圍。

同時(shí)，西方藝術(shù)的理念和價(jià)值觀，如追求自我，強(qiáng)調(diào)主觀意識和潛意識的呈現(xiàn)，也深深地影響了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家，不論是西方表現(xiàn)主義還是超現(xiàn)實(shí)主義，乃至抽象主義等，都成為了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家借鑒的對象，把能夠運(yùn)用到中國畫創(chuàng)作上的一切新元素都進(jìn)行了嘗試，在現(xiàn)代西方藝術(shù)這種強(qiáng)大的影響之下，使得當(dāng)時(shí)的中國畫形式逐漸多樣化，擺脫了以往的單一性，色彩表現(xiàn)更加豐富，作品主題也更加多元化，呈現(xiàn)出復(fù)雜多變的樣貌，使當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的眼界和思路都得到了極大的拓寬。新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)可以說是當(dāng)時(shí)中國的年輕藝術(shù)家們對以往藝術(shù)理念和思路的批判，積極在西方各國藝術(shù)形式中尋求新血液的藝術(shù)思潮，以此為分水嶺，中國畫的創(chuàng)作發(fā)生了極大的改變。到了90年代，大量的西方現(xiàn)代藝術(shù)形式及造型手段被中國畫所借鑒，例如抽象變形、綜合材料的運(yùn)用，等等。如石虎的《玄騰圖》《非洲寫生》就融合了中西繪畫傳統(tǒng)和各種藝術(shù)形式，既充滿了東方藝術(shù)的線的韻味和表現(xiàn)力，又夾雜著對西方表現(xiàn)主義和立體主義的使用。還有田黎明的《碑林》《自然的陽光》等，在中國畫中引入了光影這一概念，用傳統(tǒng)的筆墨技法表達(dá)現(xiàn)代的觀念，突出了個(gè)人化的感覺和幻想。

這一時(shí)期的中國畫作品既反映了中國藝術(shù)家們在中國畫的創(chuàng)作和革新過程中，對我國傳統(tǒng)藝術(shù)理念中蘊(yùn)含的問題的認(rèn)識和表達(dá)，又體現(xiàn)了他們對西方藝術(shù)在探索、借鑒、學(xué)習(xí)中的感識、理解和回應(yīng)。

三、結(jié)語

面對西方藝術(shù)在新中國成立后對中國畫的影響和沖擊，如何回應(yīng)西方藝術(shù)帶來的影響，如何能使我國具有民族特色的藝術(shù)形式——中國畫得到發(fā)揚(yáng)光大，成為了藝術(shù)家們不斷探索的主題。在這個(gè)過程中，一是要繼承、發(fā)揚(yáng)本民族固有的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)；二是要廣泛吸取外來國家藝術(shù)的有益因素，二者缺一不可。對于中國的藝術(shù)家們來說，西方藝術(shù)既是他們借鑒和深受啟發(fā)的根源，又是他們想要抵抗的對象。新中國成立后，中國的藝術(shù)史就是在這種矛盾和沖突中展開的。也就是在此背景之下，才產(chǎn)生了關(guān)于中國畫創(chuàng)作的新形式的探索。在此期間，西方藝術(shù)的影響不僅讓中國畫走向了變革，還讓中國畫就此走上了現(xiàn)代化的階段，呈現(xiàn)出了多元化的趨勢。

如何處理好繼承傳統(tǒng)藝術(shù)和學(xué)習(xí)外來藝術(shù)的關(guān)系，是每個(gè)時(shí)期、每個(gè)藝術(shù)家都可能會面臨到的問題。面對本民族傳統(tǒng)藝術(shù)文化和外來藝術(shù)思想，有的人認(rèn)為只有自己民族的傳統(tǒng)藝術(shù)才是最好的藝術(shù)，拒絕向外來藝術(shù)學(xué)習(xí)；有的人認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)已經(jīng)落伍了，只有全盤西化才能跟上時(shí)代的發(fā)展步伐，對西方藝術(shù)盲目崇拜，對本國的傳統(tǒng)藝術(shù)不屑一顧。這兩種看法顯然都是不可取的，我們既不能持狹隘的民族主義立場，也不應(yīng)該盲目崇外、全盤照搬，而是應(yīng)該熱愛自己民族的傳統(tǒng)藝術(shù)，同時(shí)又能夠?qū)Σ煌瑖也煌褡宓乃囆g(shù)持以應(yīng)有的尊重，既保持了自己民族的藝術(shù)特色，使本民族的藝術(shù)形式得以傳承，又能把外來藝術(shù)的有益元素借鑒其中，在相互交流中共同進(jìn)步，從而推動(dòng)世界藝術(shù)的繁榮發(fā)展。

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作者單位：

三門峽職業(yè)技術(shù)學(xué)院