五維一體：中國共產黨文藝指導思想的理論邏輯

許徐

摘要：統觀百年來的發展演進歷程，中國共產黨文藝指導思想具有五個特征：思維方式和理論視野的戰略性，基本立場和價值追求的人民性，概念范疇和學科體系的科學性，理論話語發生方式的現實性，以及發展邏輯的揚棄性。這五種理論特質，形成了馬克思主義文藝理論的中國話語。

關鍵詞：中國共產黨；文藝思想；五維一體；中國話語

中圖分類號：I200 文獻標識碼：A 文章編號：

如果將1915年陳獨秀于上海創辦的《新青年》和以此雜志為主要陣地的新文化運動視作中國共產黨早期文藝思想的理論腹地之一，中國共產黨文藝指導思想從發生到發展，已煌煌百年。一個世紀以來，中國共產黨文藝指導思想走過了救亡圖存、新民主主義革命、社會主義革命、改革開放與現代化建設等不同歷史時期，形成了“延安文藝座談會講話”“在文藝工作座談會和故事片創作會議上的講話”“在四次文代會上的祝辭”“北京文藝工作座談會講話”等為代表的一批理論成果。作為馬克思主義文藝理論中國化的典型代表和處于指導地位的文藝思想體系，考察中國共產黨文藝指導思想的理論邏輯，不僅可以進一步全面認識和總結中國共產黨文藝指導思想的歷史經驗，更可以進一步以此為指導推進中國特色文論體系建設，繁榮發展社會主義文藝。統觀百年來的發展演進歷程，中國共產黨文藝指導思想總體上具有戰略性、人民性、科學性、現實性、揚棄性的理論特征。

一

戰略性，或者說全局性，是就思維方式和理論視野而言。中國共產黨的領導人和理論家不是局限在文藝領域內部來思考文藝問題，而是在中國革命和建設的發展全局中、在世界政治經濟發展的全局中來思考文藝問題，將文藝工作作為推動民族解放、國家建設和發展的重要工作來認識、來研究、來推進。這種宏觀視野和宏大思維，使得他們的文藝指導思想既重視具體的創作技巧、藝術形式、藝術作品等問題，但又不局限于這些具體的細節性討論，而是抓住一些原則性、關鍵性的基本理論問題，進行討論、廓清認識、統一思想，從而扭轉整個文藝發展趨勢，引領文藝健康發展。

首先，黨的理論家總是自覺地把文藝工作置于國家、民族發展全局的高度來思考，把文藝工作作為革命與建設工作的重要部分。在發表于《新青年》的《文學革命論》中，黨的早期領導人陳獨秀之所以要高張“文學革命軍”大旗，是因為目睹“政治界雖經三次革命，而黑暗未嘗稍減”的現實，主要乃“盤踞吾人精神界根深蒂固之倫理道德文學藝術諸端，莫不黑幕層張，垢污深積”所致，故亟待通過“革新文學”而求“革新政治”。[1]2891942年5月2日至23日，毛澤東同志親自主持召開的延安文藝座談會，首要目的也是要解決好文藝在整個革命工作中的地位和作用問題，即“研究文藝工作和一般革命工作的關系，求得革命文藝的正確發展，求得革命文藝對其他革命工作的更好的協助，借以打倒我們民族的敵人，完成民族解放的任務。”[2]34毛澤東同志在延安整風期間專門強調文藝問題，是因為他深刻地認識到在民族解放的艱苦斗爭中，“文化戰線”和“軍事戰線”這文武兩條戰線，缺一不可，文化的軍隊是必不可少的一支軍隊，并且五四以來已經在幫助中國革命的工作取得了切實的成績。基于這樣的戰略性思考，《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱“延安講話”）中，毛澤東敏銳地把問題中心聚焦于“為群眾的問題和如何為群眾的問題”，而這樣的原則性的重大問題，卻恰恰是文藝界一直忽視的問題。有了這樣的定位，毛澤東提出了“普及與提高”“齒輪和螺絲釘”“統一戰線”等嶄新的命題。1979年10月30日召開的第四次文代會上，鄧小平同志在祝辭時（以下簡稱“祝辭”）首先就指出繁榮文藝事業是一件具有重要歷史意義的事情，這個重要性和歷史性主要就體現在鄧小平同志是從兩個文明的高度來認識文藝工作。高度發達的社會主義，既要有高度發達的物質文明，也要有高度發達的社會主義精神文明，而文藝工作“不論是對于滿足人民精神生活多方面的需要，對于培養社會主義新人，對于提高整個社會的思想、文化、道德水平”，[3]5都是一個其他部門無法代替的大有可為的重要事業。習近平同志《在文藝工作座談會上的講話》（以下簡稱“北京講話”），也同樣體現出這樣的戰略思考。我們知道，召開這個座談會，習近平同志是早有考慮。但為什么文藝問題會成為黨的最高領導人思慮良久的問題，同樣是因為習近平同志是把它“放在我國和世界發展大勢中來審視”。習近平同志從回顧人類社會發展的歷史出發，指出“沒有先進文化的積極引領，沒有人民精神世界的極大豐富，沒有民族精神力量的不斷增強，一個國家、一個民族不可能屹立于世界民族之林”。[4]要實現中華民族偉大復興的中國夢，文藝和文藝工作者作用重要、使命重大。

其次，黨的理論家總是能夠在歷史轉折的關鍵時期，通過文藝工作的變革，來引領和推進時代和社會的整體變革。也就是說，中國共產黨的文藝指導思想，往往都是敏銳捕捉時代潛流、深刻把握歷史巨變、鮮明體現發展大潮的理論成果，具有引領性的作用。回顧歷史，我們不難發現，一些產生廣泛影響的文藝思想文獻，基本都是產生于社會發展極其重要的歷史轉折期。陳獨秀的《文學革命論》發表于1917年，這是晚近中國無論思想、還是社會即將發生整體性大變革的年代。在對辛亥革命的反思中，陳獨秀、李大釗等人領導的新文化運動浩浩蕩蕩興起，沉重打擊了統治中國2000多年的封建禮教，啟發了人們的民主覺悟，推動了現代科學在中國的發展，為馬克思主義在中國的傳播和五四愛國運動的爆發奠定了思想基礎。“延安講話”發表的時間是1942年，這也是一個中國歷史即將出現關鍵性轉折的年份。1942年，正是抗日戰爭將由戰略相持階段轉向戰略反攻階段并最終取得全面勝利的時間節點。日本戰略重心的轉移和誘降方針的實施，使得國民黨頑固派先后發起了兩次反共高潮，黨的根據地和革命事業遭遇挑戰。在這樣的嚴峻形勢下，特別是革命的文藝工作者還沒有很好地和革命根據地的群眾結合起來，革命的文藝還沒有很好地和革命工作結合起來，所以中共中央書記處在1942年4月10日的工作會議上正式決定召開文藝座談會，確定“擬就作家立場、文藝政策、文體與作風、文藝對象、文藝題材等問題交換意見”。[5]在“延安講話”的指導下，延安文藝迎來了一個人民文藝的新時代，涌現出了《小二黑結婚》《李有才板話》《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》《王貴與李香香》《白毛女》《漳河水》《荷花淀》等一大批傳世之作。1979年，同樣是處于一個歷史轉折點，鄧小平同志宣布“我們的國家已經進入社會主義現代化建設的歷史新時期”。[3]4在四個現代化成為壓倒一切的中心任務的時代，文藝工作也面臨新的形勢。他尤為強調“對實現四個現代化是有利還是有害，應當成為衡量一切工作的最根本的是非標準” ，[3]5有血有肉、生動感人的社會主義新人塑造因此成為他十分關心的問題，某種意義上，這是比肅清流毒更為重要的創作任務，旨在借此激發更多的人民群眾從事四個現代化建設的歷史創造性。“北京講話”同樣是產生于一個新的歷史時期，這是一個“比歷史上任何時期都更接近中華民族偉大復興的目標，比歷史上任何時期都更有信心、有能力實現這個目標”的時代。而文藝是時代的號角，文藝思潮往往會成為時代變革的先聲。正是在這樣的高度上來認識文藝的作用，習近平同志又明確提出了思想啟蒙的問題，即“要改造國人的精神世界，首推文藝”。[4]這是貫穿一個世紀的中國文藝的主題，只有通過鮮活的文藝作品來用中華精神啟蒙國人，才能更好地在全球化浪潮和多元化思潮中堅守中國文化之根，培育共同的價值觀，形成強大的文化感召力和凝聚力，使中華民族不僅能夠屹立于世界民族之林，更能夠實現民族復興的偉大夢想。endprint

二

人民性，是指黨的文藝指導思想的基本立場和價值追求。黨的性質和宗旨決定了黨的文藝指導思想人民本位的價值立場，使得黨的文藝指導思想始終面向的不是社會中的某一個社群、某一個階層，而是最廣大的人民，是為了通過文藝工作更好地服務人民大眾，更好地實現美好生活的追求目標，黨的文藝指導思想也因此具有十分廣泛的接受空間和最為廣泛的接受群體，因而能夠產生最為廣泛的影響。

首先，黨的理論家是把人民性作為文藝工作的根本屬性，把人民滿意不滿意作為衡量作品創作的最高標準。陳獨秀在《新青年》的發刊詞《敬告青年》中，旗幟鮮明地提出“科學”與“人權”的口號，為了人的解放，即“完其自主自由之人格”，在“三大主義”中他首先要建設的就是“平易的抒情的國民文學”。[1]159“延安講話”，毛澤東同志開篇就明確了“講話”的立場——“我們是站在無產階級的和人民大眾的立場”，[2]35“講話”通篇也貫穿這樣的基本立場。毛澤東指出，延安文藝的一切問題，最根本的就是“群眾”問題。所以毛澤東同志首先要解決的就是文藝為什么人的問題，這是一個根本的問題、原則的問題，他援引列寧的話再次強調文藝工作就應當“為千千萬萬勞動人民服務”。從人民性出發，毛澤東要求文藝工作者必須站在無產階級立場而不是小資產階級立場，文藝工作者的思想改造是一個痛苦的過程，而且可能還是一個需要十年八年長時間的精神煉獄過程，但毛澤東斬釘截鐵地要求：“時間無論怎樣長，我們卻必須解決它，必須明確地徹底地解決它。”[2]45沒有無產階級的立場，就沒有無產階級的文藝。從人民性出發，毛澤東談到了文學藝術的源泉問題：“革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產物”，[2]48為文藝工作者指明了創作的土壤和途徑。從人民性出發，毛澤東辯證地闡明了普及與提高的關系問題，解決了困擾延安文藝工作者的現實問題。鄧小平同樣強調：“人民是文藝工作者的母親。一切進步文藝工作者的藝術生命就在于他們同人民之間的血肉聯系。忘記、忽略或是割斷這種聯系，藝術生命就會枯竭。人民需要藝術，藝術更需要人民。自覺地在人民的生活中汲取題材、主題、情節、語言、詩情和畫意，用人民創造歷史的奮發精神來哺育自己，這就是我們社會主義文藝事業興旺發達的根本道路”。[3]8“母親論”和“根本道路論”是鄧小平對文藝人民本位觀的新論述，是對社會主義文藝事業根本性質的明確界定。這和新時期鄧小平同志所提出的“三個有利于”的價值標準體系是相承相應的，不僅指明人民的鮮活生活是藝術的源泉，而且針對“文革”后出現的創作上孤芳自賞、輕視普通民眾的不良傾向，明確要求文藝工作者的創作必須高度重視人民群眾的接受與反應，即人民不僅是文藝作品生產的源泉和動力，而且本身就是偉大作品的創作主體之一，和作家、藝術家共同參與完成一部作品的創作。習近平同志“北京講話”的第三個問題，也是明確提出了“以人民為中心的創作導向”。他用“本質論”簡潔明了地界定了社會主義文藝的性質，“社會主義文藝，從本質上講，就是人民的文藝。”[4]從本質論出發，習近平同志集中談了“人民需要文藝”“文藝需要人民”“文藝要熱愛人民”三個問題。這三個問題，系統闡明了在實現中國夢的新形勢下文藝工作的服務對象和方式、文藝工作者的職責、文藝作品表現主體、文藝作品評價鑒賞標準等問題。一些新的論斷體現出鮮明的時代特征，如“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內心的沖突和掙扎”——“具體論”的人民觀使得文藝工作者的創作風格更加多樣；“一部好的作品，應該是經得起人民評價、專家評價、市場檢驗的作品”——“三統一”的評價標準構建起了市場經濟條件下文藝作品生產的科學評價體系。[4]

其次，黨的理論家總是不斷立足新的時代背景來創新發展“人民”的概念，使得黨的文藝指導思想始終能夠反映和呼應最廣大人民的文藝需求，建立起最廣大的文藝統一戰線。在陳獨秀那里，“人民”（即他所謂之“國民”）之“人”主要還是強調的精神獨立問題，還沒有作為一個客觀存在的“階級實體”來考慮。延安時期，毛澤東同志對“人民”的概念作了清晰界定：“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級。”[2]43四種人是革命領導階級和同盟軍的判斷，符合當時的社會結構狀況和革命形勢，特別是毛澤東同志強調抗日是中國政治的首要問題，應該要和“黨外的一切文學家藝術家（從黨的同情分子、小資產階級的文藝家到一切贊成抗日的資產階級地主階級的文藝家）團結起來”，[2]55這為建立起抗日戰爭時期的文藝統一戰線奠定了社會理論基礎。改革開放初期，鄧小平同志撥亂反正，對黨的知識分子政策作了重大調整，于1977年5月確立了“尊重知識、尊重人才”的指導思想，將知識分子明確為工人階級的一部分，是社會主義現代化建設的基本力量。并且，這一時期，“人民”的范疇更加廣泛，一切愛國的、維護祖國統一的港澳同胞、臺灣同胞、海外僑胞等，都屬于“人民”的陣營，文藝服務的面向更加廣闊。在實現中國夢的今天，隨著改革開放不斷深入，經濟體制和社會結構發生深刻變化，社會思想多元多樣多變，在新經濟組織、新社會組織中出現了以私營企業和外資企業的管理技術人員、中介組織和社會組織從業人員、自由職業人員、新媒體從業人員等為代表的新的社會階層和以私營企業主、個體工商戶等為代表的非公有制經濟人士，成為中國特色社會主義事業新的建設力量。在“北京講話”中，習近平同志基于這一新的發展形勢指出：“文藝工作的對象、方式、手段、機制出現了許多新情況、新特點，文藝創作生產的格局、人民群眾的審美要求發生了很大變化，文藝產品傳播方式和群眾接受欣賞習慣發生了很大變化”。[4]一方面，人民群眾的主體構成出現了新的變化，階層、群體更加多樣，審美需求和接受方式也更加豐富多樣，這要求文藝工作必須主動研究新特征、適應新變化；另一方面，如果我們的文藝工作不能夠主動占領新的領域，不能夠創作出適應新階層審美傾向和引領新階層審美價值觀的文藝精品，那么這個新的領域就要被反動的、落后的、有害的文藝思潮所侵蝕。所以習近平同志清醒地認識到，面對“新的文藝形態，我們還缺乏有效的管理方式方法”，“必須跟上節拍，下功夫研究解決”，“堅持守土有責，絕不給有害的文藝作品提供傳播渠道”。[4]這樣，由于“人民”概念的開放性和動態性，使得以“人民”為本位的黨的文藝指導思想，也具有高度的開放性和動態性，能夠根據時代發展的新要求不斷調整和變革固有的文學原則、觀念、方法，從而能夠更有效地指導文藝創作。endprint

三

第三個方面是科學性，是就黨的文藝指導思想的概念范疇和學科體系來說的。辯證唯物論和唯物史觀是馬克思主義者的世界觀、社會歷史觀和科學方法論，也是黨的文藝指導思想的基本方法論。所以，黨的文藝理論家總是從發展的、聯系的、普遍的、全面的觀點來看待具體的文藝現象與文藝問題，從具體的現象或問題出發，注重發現各種文藝現象間的內在本質性聯系，注重揭示各種文藝問題的對立統一性，注重抓住文藝工作中的主要矛盾，注重把握文藝思潮的發展變化性，注重文藝工作的客觀規律性。這使得黨的文藝指導思想既重視理論的系統性，又追求理論的規律性，能夠從整體上科學推進文藝事業的發展。

首先，黨的文藝指導思想的系統性，不僅僅指黨的理論家和黨的整個文藝指導思想體系的系統性，而是著重強調的是，由于黨的理論家也是卓越的政治家，總是在全局和戰略高度來思考文藝問題，所以即便是很多單篇的文藝思想文獻，也體現出對文藝問題的整體性思考，是綱領性的文獻。不滿足于胡適《文學改良芻議》中“文學革命八事”具體操作層面的要求，陳獨秀在《文學革命論》中系統地提出了新文學的“三大主義”，國民文學、寫實文學、社會文學的主張，國民文學強調的是文學的本質和主旨，寫實文學強調的是文學的創作態度與手法，社會文學強調的是文學的功用，這樣，陳獨秀就從文學本質、創作規律和文學功能上全面否定了封建舊文學，確立了新文學的基本面貌。毛澤東同志在“延安講話”的引言部分，就明確了延安文藝座談會是要系統解決文藝工作的問題，從而推動革命文藝和革命工作的正確開展。因此，他開列出了五個靶子：即文藝工作者的立場問題、態度問題、工作對象問題、工作問題和學習問題，要求延安文藝工作者由此展開對文藝問題的全面討論。在經過近一個月的熱烈討論之后，毛澤東在“文藝為什么人”“如何服務”“文藝工作與黨的工作和統一戰線”“文藝批評”“思想改造”五個問題框架下，對文藝服務對象、文藝與政治的關系、普及與提高、內容和形式、歌頌和暴露等一些問題作了解答。可以發現，毛澤東同志的五個問題分別涉及到文藝的本質、文藝創作與接受、文藝的功能、文藝批評標準與方法和文藝工作者主體改造等一系列問題，系統總結了五四以來革命文藝運動的歷史經驗，發展了馬克思主義文藝理論，并成為中國社會主義文藝的指導性文件。鄧小平同志在“祝辭”中，同樣系統地闡述了如何在實現四個現代化的歷史新時期發展文藝問題，他從文藝工作在社會主義現代化建設事業中的地位和作用，文藝屬于人民與社會主義新人創作，文藝創作主題、題材、表現手法、藝術形式的多樣化與個性化，文藝創作的繼承與發展，文藝工作者的生活實踐與創作能力，文藝人才的培養，改進黨對文藝工作的領導等七個方面，全面闡述了新時期黨的文藝方針政策。習近平同志的“北京講話”，談了五個方面問題。這是一個具有內在邏輯的框架體系，從文藝的使命（實現中華民族偉大復興需要中華文化繁榮興盛），到文藝工作者的使命（創作無愧于時代的優秀作品），到文藝工作者如何履行使命（堅持以人民為中心的創作導向），進而到如何通過文藝創作實現推進復興偉業的使命（中國精神是社會主義文藝的靈魂），最后是實現復興的根本保證（加強和改進黨對文藝工作的領導），以“使命”為關鍵詞形成了一個理論鏈，系統地回答了在全球化語境下如何更好地建設社會主義文藝，更好地引導人民樹立和堅持正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀。

其次，黨的文藝指導思想的規律性，指的是黨的理論家不僅尊重科學的認知規律，而且始終尊重文藝的特殊規律，從而成為文藝創作、接受、批評有效的方法論。陳獨秀在批評歸、方、劉、姚等八家文派和明前后七子的創作時，即從“生活真實與藝術真實”這一基本的文學創作規律出發，認為他們的問題在于“為文者皆尚主觀的無病呻吟，能知客觀的刻畫人情者，蓋少，況夫善寫者乎？”，[1]304從創作角度他進而強調“達意狀物”的重要性。[1]329毛澤東同志明確指出：“我們討論問題，應當從實際出發，不是從定義出發”，即要遵循從實踐到理論的科學的認知規律。在談到文藝批評的標準問題時，毛澤東認為：“文藝家幾乎沒有不以為自己的作品是美的，我們的批評，也應該容許各種各色藝術品的自由競爭；但是按照藝術科學的標準給以正確的批判，使較低級的藝術逐漸提高成為較高級的藝術，使不適合廣大群眾斗爭要求的藝術改變到適合廣大群眾斗爭要求的藝術，也是完全必要的。”[2]57雖然他十分強調政治標準的首要性問題，但是他并不忽視文藝特殊規律的客觀性，“自由競爭”“藝術科學的標準”等等重要概念，都體現出他的思考，這也是他解放后提出“雙百”方針的思想萌芽。而將 “低級藝術”到“高級藝術”的提高，與“不適合斗爭的藝術”到“適合斗爭的藝術”的轉變相提并論，前者顯然著重就藝術水平而言，后者著重就政治價值而言，二者是統一的。在“祝辭”中，鄧小平同志更是明確宣布：“文藝這種復雜的精神勞動，非常需要文藝家發揮個人的創造精神。寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉。”[3]10他通過援引列寧的話進一步強調“文藝創作思想、文藝題材和表現手法要日益豐富多彩，敢于創新。要防止和克服單調刻板、機械劃一的公式化概念化傾向”，并因此要求文藝工作者要“不斷豐富和提高自己的藝術表現能力”。[3]7小平同志的祝辭進一步理清了文藝與政治的關系，進一步鼓勵和肯定了文藝工作者的個性、創造性和主體性，贏得了廣大文藝工作者的熱烈擁護。習近平同志在“北京講話”中，又進一步把創作優秀作品作為文藝工作者和文藝工作的中心任務，這是抓住了文藝生產的牛鼻子。沒有作品，發展文藝，繁榮文藝，抑或文藝批評，一切都是空談。他進而指出：“優秀作品并不拘于一格、不形于一態、不定于一尊，既要有陽春白雪、也要有下里巴人，既要頂天立地、也要鋪天蓋地。”[4]這是對作品主題、藝術風格多樣性的高度肯定。他在提出藝術精品的考察標準時，同樣強調思想精深、藝術精湛、制作精良的統一性。這些論斷，都是因為這樣的基本認識，即“要尊重和遵循文藝規律”。充分尊重和遵循文藝規律，使得黨的理論家能夠深入文藝現象內部，找準其本質根源，形成符合文藝內在規律的理論話語。endprint

四

再一個就是現實性，或者問題性，是就黨的文藝指導思想作為一種理論話語生產的發生方式來考察的。黨的文藝指導思想文獻，不是出于理論家的構建理論體系的沖動，不是出于藝術家的創作藝術作品的沖動，而是為了解決困擾、阻礙、桎梏文藝事業發展的現實問題，即它的發生機理是由于具體現實問題的激發。始終立足中國大地和中國文藝現實，不僅形成了馬克思主義文藝理論的中國學派和中國話語，而且能夠及時地回答中國文藝發展中的問題，有效地糾正文藝發展的偏向與不足，促進中國文藝的正確發展。

這個現實性，首先體現為黨的理論家作為馬克思主義者的實事求是的科學立場，他們具有強烈的問題意識，總是在具體的文藝現象、文藝現實中去思考理論問題，把解決現實問題作為理論思考的出發點和落腳點，而不是“掉書袋”，或者“客里空”。青年時期的陳獨秀尤為強調寫實主義的問題，極力倡導白話文學，乃是因為他深刻地認識到中國“不能夠多多識字讀書”的人太多，而白話、俗話的創作，淺近易懂，可以“通達學問，明白時事”，能夠起到思想啟蒙的重要作用，而啟蒙在陳獨秀看來正是將沉夢不醒之國人喚醒之首要事。[1]18在“延安講話”中，毛澤東同志明確要求：“我們是馬克思主義者，馬克思主義叫我們看問題不要從抽象的定義出發，而要從客觀存在的事實出發，從分析這些事實中找出方針、政策、辦法來。我們現在討論文藝工作，也應該這樣做”。[2]40而現在的文藝的現實是什么呢？毛澤東同志作了歸納：“‘五四以來的革命文藝運動——這個運動在二十三年中對于革命的偉大貢獻以及它的許多缺點；八路軍新四軍的抗日民主根據地，在這些根據地里面大批文藝工作者和八路軍新四軍以及工人農民的結合；根據地的文藝工作者和國民黨統治區的文藝工作者的環境和任務的區別；目前在延安和各抗日根據地的文藝工作中已經發生的爭論問題。——這些就是實際存在的不可否認的事實，我們就要在這些事實的基礎上考慮我們的問題。[2]41我們知道，雖然毛澤東同志十分了解延安文藝發展情況，但在召開延安文藝座談會之前，他還是通過親自約談、信函溝通、集體談話等形式找了20多位文藝家了解文藝界的思想和創作，如李伯釗、丁玲、艾青、蕭軍、羅烽、舒群和魯藝的一些藝術家。正是這種對現實的熟悉和尊重，使得毛澤東同志的講話甫一發表，即為延安文藝界人士熱烈歡迎并產生巨大影響，何其芳因此認為這是“文藝工作者徹底改造自己，改造藝術的開始”。[6]鄧小平同樣指出：“要堅持辯證唯物主義的思想路線，從三十年來文藝發展的歷史中，分析正反兩方面的經驗，擺脫各種條條框框的束縛，根據我國歷史新時期的特點，研究新情況，解決新問題。”[3]10而這個新情況就是，一方面林彪、四人幫設置的“高大全”“三突出”等精神枷鎖仍然桎梏著文藝界，一方面“四個現代化”已經成為文藝工作的新主題，所以鄧小平要求：“我們的文藝工作者，要通過自己的創作提高人民的精神境界，繼續同林彪、“四人幫”的惡劣影響進行堅決斗爭”，要“圍繞著實現四個現代化的共同目標，文藝的路子要越走越寬”，“在藝術創作上提倡不同形式和風格的自由發展，在藝術理論上提倡不同觀點和學派的自由討論”。[3]7這是切中時弊的斷言，也因此帶來了文藝的又一個黃金時代。習近平同志同樣十分關注文藝的現實問題，他也曾專門同文藝家交談了解文藝界最突出的問題，召開座談會的目的也是“同大家一起分析現狀、交流思想，共商我國文藝繁榮發展大計”。[4]所以，他關于當前文藝創作“有數量缺質量、有‘高原缺‘高峰”“抄襲模仿、千篇一律”“機械化生產、快餐式消費”的判斷，高屋建瓴，深受文藝界人士和普通百姓的認同。他的“北京講話”，由于是對社會主義市場經濟條件下如何發展社會主義文藝這一現實問題的剖析和解答，因而被普遍認為是馬克思主義文論的新突破、新發展。

現實性的另一個方面，更是體現為把握現實問題的敏銳性、深刻性。黨的理論家不僅能夠敏銳地捕捉到一種文藝思潮或者文藝現象潛在的發展趨勢，而且能夠通過紛繁復雜的文藝現象、甚至文藝亂象，深刻把握造成這種現象的本質與根源。在文學革新之時代，與胡適把文學墮落之因歸結為“文勝質”因而主張“八事”不同，陳獨秀選擇貴族文學、古典文學、山林文學作為三個集中批判的靶子，是因為他敏銳地發現這三種文學有一個共同的缺點，即“所謂宇宙，所謂人生，所謂社會，舉非其構思所及”，而更為嚴重的是這三種文學又與“吾阿諛夸張虛偽迂闊之國民性，互為因果”。也就是說，在陳獨秀看來，最根本的問題還是國民性改造的問題，這三類脫離現實之作的文學，其最深遠的危害在于對國人的精神革命無所裨益，而人無革新，則政治革新、社會進步、國家自立皆是空談。所以，陳獨秀才要“拖四十二生的大炮”，義無反顧地“為之前驅”。 [1]289在延安文藝座談會召開之前，毛澤東曾與艾青有過交流，他指出：“現在延安文藝界有很多問題，很多文章大家看了有意見，有的文章像是從日本飛機上撒下來的；有的文章應該登在國民黨的《良心話》上。”[7]延安文藝工作者的作品，非但沒有革命精神，反而染上日本味、國民黨腔，這可是嚴重影響革命工作的大問題。當時延安文藝界的總體情況被人們通俗地概括為“兩個陣營、三大系統、四個山頭”，其間既存在著宗派主義矛盾，自身也有許多不足。比如魯藝的“關門提高”，延安的百姓就不買賬，編了一首民謠：“戲劇系的裝瘋賣傻，音樂系的哭爹喊娘，美術系的不知畫啥，文學系寫得一滿害（解）不下（陜北方言“什么也不懂”的意思）”。[5]但在延安的知識分子看來，這是百姓自身的原因，1942年春天的解放日報相繼發表了丁玲的《三八節有感》、王實味的《野百合花》、艾青的《了解作家、尊重作家》、羅鋒的《還是雜文時代》、蕭軍的《論同志的“愛”與“耐”》，華君武、蔡若虹、張諤的漫畫展，也集中諷刺了延安的一些現象，這種從知識分子立場的批判引起了賀龍、王震等在一線戰斗的部隊的不滿。賀龍就曾氣憤地說：“我們在前方作戰，保衛延安，保衛中央；你們吃飽了卻暴露延安，罵黨，罵工農兵。”[8]這種文藝思想的混亂，實質上是政治思想的混亂，國民黨特務機關甚至編印了《關于〈野百合花〉及其他》的小冊子，廣為發散，蠱惑人心。文藝座談會期間，被毛澤東第一個點名發言的蕭軍，也還是堅持作家自由、獨立的觀點，當場引起了胡喬木的反駁。5月16日的第二次大會，“人性是不是文藝的永恒主題”引起激烈爭論，有人糾纏于什么是“文學藝術的定義”，也有人為魯藝的“關門提高”辯護。正是因為爭論的莫衷一是和危害的嚴重性，毛澤東同志在結論中才枚舉了“人性論”“文藝的基本出發點是愛”“從來的文藝作品都是寫光明和黑暗并重”“從來文藝的任務就在于暴露”“還是雜文時代”“我是不歌功頌德的”“不是立場問題”“提倡學習馬克思主義就是重復辯證唯物論的創作方法的錯誤”等八種延安文藝界客觀存在并引起廣泛爭議的混亂現象，而造成這些現象的根源，毛澤東一針見血地指出，由于“思想上有許多問題，我們有許多同志也就不大能真正區別革命根據地和國民黨統治區，并由此弄出許多錯誤”。[2]65歸根結底，就是階級立場和思想改造的問題。而這個問題，實際早在1938年，毛澤東同志在魯藝成立時曾經以“亭子間的人”和“山頂上的人”作比，就提醒過文藝界。延安文藝界經過思想整風運動，面貌確實煥然一新。正如蕭三所說：“自從毛主席在文藝座談會上講話以來，自從整風以來，我們作家們的絕大部分是轉變過來了，是知道應該為工農兵服務和怎樣服務了，是知道實際對于寫作之重要，并且大都下決心到實際中去生活了”。[9]鄧小平同志面對“向四個現代化進軍”新的歷史任務，明確要求文藝工作者要“在意識形態領域中，同各種妨害四個現代化的思想習慣進行長期的、有效的斗爭”。而文藝工作者如何利用文藝這種特殊工具進行意識形態斗爭，鄧小平言簡意賅地把它總結為“新人問題”，即“我們的文藝，應當在描寫和培養社會主義新人方面付出更大的努力，取得更豐碩的成果。要塑造四個現代化建設的創業者，表現他們那種有革命理想和科學態度、有高尚情操和創造能力、有寬闊眼界和求實精神的嶄新面貌。”[3]6“新人問題”既是藝術創造問題，更是政治和現實問題。“新人”形象的塑造，不僅能夠克服“文革”十年英雄形象創造的誤區，肅清錯誤的文藝指導思想影響，而且能夠通過“現代化建設者”而不是“階級斗爭英雄”這一人物譜的構建，來扭轉整個社會的思想觀念，引導、激發和規范廣大群眾的社會主義建設積極性，不僅在經濟發展上，更在觀念轉變上，真正進入社會主義現代化建設的新時期。“北京講話”中，習近平同志在批評多種文藝亂象之后，深刻地指出了造成這些亂象的根源，一是“市場”問題，一是“立場”問題，“文藝不能在市場經濟大潮中迷失方向，不能在為什么人的問題上發生偏差，否則文藝就沒有生命力”。[4]正是基于這樣的判斷，習近平同志不僅談了人民導向論、文藝靈魂論、創作中心論，而且又重點談了在發展社會主義市場經濟條件下，作品評價的“三標準”問題，如何看待和發展互聯網技術和新媒體所帶來的文藝新形態、新類型、新觀念、新實踐和新群體等問題，特別是在全球化的大格局中，文藝的中國故事傳播論等重大問題，從而及時回答了在實現中華民族偉大復興新時期社會主義文藝的發展問題。endprint

五

五是揚棄性，這是就黨的文藝指導思想的發展邏輯而言的。這種揚棄性，同樣包含兩個方面的內涵。一方面是對各種古今中外各種文學遺產和文藝觀念的揚棄，這使得黨的理論家能夠汲取歷史上的一切優秀文化遺產，能夠注意克服一切錯誤的文藝觀點，能夠在各種理論資源的比較、鑒別中確立自身的價值體系和范疇體系。另一方面是對自身理論觀點的不斷揚棄，黨的理論家在歷史發展的不同階段，總是能夠以自我革新的理論勇氣，不因循守舊，不墨守陳規，注重研究新問題，不斷提出新觀點，對黨的文藝指導思想進行批判性繼承和創造性發展，從而保持理論的活力與張力。

首先，是對一切文學遺產的揚棄和創新。文學創作有其基本的規律，流布廣泛的各種文藝觀點大體上都是對當時之文學現象的一種規律性總結，黨的理論家不僅能夠以一種歷史的態度承認各個時代各種文藝觀點產生的必然性、合理性，并且能夠以一種兼容并蓄的態度來借鑒、吸收一切有益的文學遺產，使得中國共產黨的文藝指導思想在繼承前人的基礎上，根據一定時期社會生活和文學生活的具體狀態，來進行開拓和創新，既體現出理論的歷史縱深感，又體現出理論的時代鮮活感。我們都知道，雖然陳獨秀在《文學革命論》中將桐城派等古文創作斥為“十八妖魔”，但他對中國古代文學遺產的態度其實是復雜的，并且存在變化的。比如對“六朝之文”，他批評其存在“駢文用典”的毛病，但首先也承認其“美則美矣”的長處。[1]273從發展的觀點，陳獨秀認為“文明進化之社會，其學說之興廢，恒時時視其社會之生活狀態為變遷”，[1]265 一時代有一時代之文學，所以他力主“喜歡文學的人，對于歷代的文學，都應該去切實研究一番才是（就是極淫猥的小說彈詞，也有研究的價值）”。[1]378在陳獨秀這里，他不僅僅承認任何一種文學在其發生發展的時代都具有獨特的價值，即便時過境遷，這些歷代的文學對今天的文學研究者來說，仍然具有重要的借鑒和參考價值。毛澤東同志在談到文學創作源泉問題時，從“源”和“流”兩個方面辯證討論了文學遺產的繼承與揚棄問題。一方面，從文學遺產作為“流”的角度，今日文學創作是過往文學的一種延續和發展，所以“我們必須繼承一切優秀的文學藝術遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文學藝術原料創造作品時候的借鑒。有這個借鑒和沒有這個借鑒是不同的，這里有文野之分，粗細之分，高低之分，快慢之分。所以我們決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國人，哪怕是封建階級和資產階級的東西。”一方面，從人民生活作為“源”的角度，任何文學都是人們根據彼時彼地生活的創造，因此，“繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創造，這是決不能替代的”。[2]48必須要克服文學教條主義和藝術教條主義，要在最火熱、最生動的現實生活中，去揚棄、去創造、去發展。這樣，毛澤東同志就創造性地回答了為什么要繼承文學遺產以及如何繼承文學遺產的問題。鄧小平同志則進一步從文學作品的功能價值角度談了文學遺產承繼問題，文學作品的價值在于使人們獲得“教育和啟發”“娛樂和美的享受”，只要達到這一標準，“我國古代的和外國的文藝作品、表演藝術中一切進步的和優秀的東西，都應當借鑒和學習”。[3]6到了《北京講話》，習近平同志則將文藝問題擴展為文化問題，從“文化與民族復興”“創作的創新”“中國精神與世界眼光”三個方面更加系統地闡述了這個問題。在談到“文化與民族復興”問題時，習近平同志指出“中華文化既堅守本根又不斷與時俱進，使中華民族保持了堅定的民族自信和強大的修復能力，培育了共同的情感和價值、共同的理想和精神。”[4]因此，實現中華民族偉大復興，文藝創作必須在堅守傳統的基礎上，成為時代的號角。那么，文藝創作如何既“堅守本根”、又“染乎世情”呢？這就是習近平同志所闡述的第二個問題，即“創作的創新”問題。習近平指出文藝創作中有一個客觀的規律，即“偉大的作家藝術家，都有一個漸進、漸悟、漸成的過程。”而這個過程的破繭成蝶，既需要耐得住“獨上高樓”的寂寞，也需要學習和借鑒前人特別是文學藝術大師的經典作品，以自己的個性進行藝術創新，即他在講話中所引用的“取法于上，僅得為中；取法于中，故為其下”。[4]只有這樣，才能形成文藝創作的創新能力，創作出無愧于時代的優秀作品。然而，堅守中華精神，既不意味著復古，更不意味著排外，習近平同志進一步從國際競爭的視野談了世界文化遺產的繼承問題。身處一個開放的世界，文化藝術國際競爭力的提升，需要我們有一種世界眼光。他以歷史上的中外文學交流對中國文學的促進為例，著重強調“只有堅持洋為中用、開拓創新，做到中西合璧、融會貫通，我國文藝才能更好發展繁榮起來。”[4]這樣，黨的理論家從文學與生活的關系、文學創作規律、藝術創新、文學的功能，并進而上升到文化復興與民族復興、文化軟實力的國際競爭等維度，比較全面地闡述了文學遺產的繼承與創新問題。

其次，就是對自身理論觀點的不斷揚棄，這既需要理論勇氣，也需要理論智慧。比如關于文藝的本質問題，在陳獨秀這里，雖然他在《文學革命論》中強調“三大主義”，但和曾毅的通信中，他著重又對文學的本義問題作了強調和說明。他極力否定“文以載道”甚至“言之有物”的傳統觀點，主張“達意狀物，為其本義”。[1]328即“文學之文，特其描寫美妙動人者耳”，陳獨秀認為審美性是文學的本質。強調文學的審美本質固然無錯，但如果因此認為“倘加以他種作用，附以別項條件”，文學“自身獨立存在之價值”便會“破壞無余”，不僅與他自身所主張的“三大文學”相左，而且也未免有失偏激。到了“延安講話”，毛澤東談到文藝批評的標準問題時，有一個論斷，即“任何階級社會中的任何階級，總是以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位的。”[2]58這雖然談的是批評標準，其實關聯的是文學本質問題。即在毛澤東這里，文學的本質既包括意識形態性，也包括審美性，二者缺一不可，但意識形態性是首要的、主要的性質。這種辯證法的判斷，相比較陳獨秀的偏執一端的看法，是合理的，特別是在戰爭年代的特殊時期，文學作品的確要首先“利于抗日和團結的，鼓勵群眾同心同德的，反對倒退、促成進步”。但我們知道，這種“意識形態第一論”的看法，在不斷地闡釋中，逐漸演變成了“意識形態唯一論”，文學成為政治的工具和奴仆，喪失了獨立的地位和價值。為此，鄧小平在四次文代會上的祝辭中明確表示不再要求“文學藝術從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務”，[3]9文藝有其特征和發展規律，作家的創作是一種復雜的精神勞動，八十年代的中國文學也因而出現了審美主義的轉向，有力地扭轉了工具論、從屬論所造成的文學寫任務、寫政策的弊端。并且，借由這一解放思潮，文論界從糾正“反映論”的偏失入手，對文學本質的討論更加廣泛深入，出現了“主客體結合論”（夏中義）、“主客體統一論”（金開誠）、“主客體交流論”（張首映）、“自我意識論”（劉再復）、“心靈表現論”（魯樞元）、“三維結構論”（林興宅）、“文化整體論”（吳予敏）、“社會意識形式論”（董學文）、“藝像形態論”（劉鋒杰）等百家爭鳴的觀點，以及相對形成共識的“審美意識形態論”（錢中文、童慶炳），對文學本質的認識更加深刻全面。在“北京講話”中，習近平同志進一步從“歷史的、人民的、藝術的、美學的”四個維度，對文學本質問題作了強調。歷史的，是從歷史唯物主義的角度強調文學是對歷史和生活的真實反映；人民的，是從馬克思主義人道主義的角度強調文學創作要始終以人為中心；藝術的，是從作家主體性的角度強調作家藝術探索與創新的自由；美學的，是從文學特征和規律的角度強調文學的審美特質。這樣，通過四個方面的界定，構建起了涵蓋生活反映論、人民中心論、主體創新論和審美特質論的文學本質觀。

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