文學反映論過時了嗎？

李旭

摘要：文學反映論貫穿整個中國現當代文藝理論史，地位非同一般，但是新時期以來，關于文學反映論有四次大的論爭：“自我表現”論對文學反映論的質疑、文學主體論對文學反映論的沖擊、文學本體論與文學反映論的碰撞、審美反映論對文學反映論的超越。文學反映論并未過時，它仍具有新生的力量。

關鍵詞：新時期；文學反映論；“自我表現”論；文學主體論；文學本體論；審美反映論

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼：A 文章編號：

如果對20世紀中國文學理論進行梳理和考量，可以發現一個很有趣的現象：文學反映論貫穿了整個中國現當代文藝理論史，但是進入新時期，反映論又成為“眾矢之的”，遭到各種“新潮”理論的質疑和圍攻。那么，為何曾經盛極一時的反映論會變得“門前冷落車馬稀”？新時期以來它又發生了哪些變化？面臨了何種危機？難道它真的已經是日薄西山，走向窮途末路了嗎？在它身上發生了哪些激烈的論爭？這些論爭又給我們以何種啟迪和反思？這些問題都值得我們細致考量和深入思考。

一、“自我表現”論對文學反映論的質疑

“自我表現”論與文學反映論在文學理論上的分歧主要集中在兩個方面：一是文學反映論是否忽視了作家的主觀創造能力，輕視了作家的創作個性，存在著機械僵化的傾向；二是“自我表現”論是否過于強調創作個體的“小我”，忽視了社會生活的“大我”。就文學反映論的基本宗旨而言，并沒有否認作家的主觀創造能力和創作個性，文學反映論的哲學基礎是辯證唯物主義，反映本身就含有能動的反映之意，那么為什么在20世紀80年代初會發生一場關于 “自我表現”與文學反映論的爭論呢？這有主客觀兩方面的原因。

就客觀現實來講，從文學反映論在中國的歷史演進過程中可以發現，文學在現代中國承擔著太多的重擔，不管這重擔是文學知識分子自己請纓還是外力給予的，文學從來都不可能是“躲進小樓成一統，管他冬夏與春秋”的自吟自唱，而是時時浸透了歷史的血雨腥風，社會的風云變遷。“文學是對現實生活的反映”在任何時候都是文學得以生生不息、發展壯大的重要原則和基礎。然而文學畢竟是文學，它有自己的特殊藝術規律和藝術個性，是文學藝術自律與社會歷史他律的統一，他律與自律是平等的。可是由于近現代以來，災難深重的中華民族飽受各種侵略和凌辱，有著中國古代士人優良傳統的文人知識分子自然要把文學藝術與現實社會緊緊聯系起來并將其作為實現自己理想的工具和手段，這本來無可厚非甚至令人感佩，但是凡事物極必反，文學越來越遠離作為藝術的文學，成了現實斗爭的工具，尤其是十年動亂，將文學直接作為階級斗爭的工具，這已經完全背離了文學作為藝術，作為人類重要精神活動的基本原則和規律，所以一旦“四人幫”倒臺，極“左”文藝路線被摒棄，遭受政治綁架的文學開始回歸自身，尋求自律，無論是對人道主義的提倡，還是打出“自我表現”的旗幟，都是對原來過于政治化、工具化、臉譜化文學的反撥和糾正。

從主觀方面來看，自文學反映論被全面政治化，其中的合理性元素越來越被政治權力所侵蝕，更重要的是，文學反映論的這種變異給文人知識分子的心理留下了難以磨滅的陰影。“文革”對人性的摧殘，對個人尊嚴的戕害和踐踏，使他們敏感脆弱的心靈飽受“現實”的戕害，所以一旦嚴寒過去，朦朧詩人們就喊出了“自我表現”的口號，這是對專制政治文學的不滿，也是詩人藝術家內心的呼喚。眾多文藝家們早已厭倦甚至憎惡“文革”時期“高大全”式的宏觀敘事和文藝理論，所以，“自我表現”論雖然有強調“小我”之嫌，但實質卻仍懷有一顆關懷現實的“大我”之心。其實說到底，文學離不開人，而人是現實生活中的人，文學不反映現實就會成了無源之水，無本之木，文學反映論能夠歷經風云變幻而流傳下來，是有其顛撲不破的合理性的。

“自我表現”論雖然對文學反映論有一定沖擊，但并未動搖其理論根基。真正對文學反映論產生“致命”打擊的是文學主體論，因為它對文學反映論的整個理論體系提出了質疑，并且從哲學基礎上進行了質詢。

二、文學主體論對文學反映論的沖擊

新時期對文學反映論最大的沖擊恐怕要算是文學主體論，文學主體論的首倡者是劉再復，其矛頭直接指向反映論，對其進行了全方位的“顛覆”。文學主體論與文學反映論之爭涉及到的問題紛繁復雜，分歧也眾多不一，但是集中起來主要包括以下幾個方面：

第一，文學反映論的哲學基礎是舊唯物主義的機械反映論還是辯證唯物主義的能動反映論。實事求是的講，馬克思主義確實堅持辯證唯物主義，肯定人的主觀創造能力，這一點文學主體論者也贊成，但是具體到文學藝術領域，由于時代限制和現實斗爭的需要，中國幾乎照搬了蘇聯的文藝理論體系，在較長一段時期尤其是“文革”期間，過于突出了文學的意識形態性，把文學作為階級斗爭的工具和手段，造成了文學反映論的僵化和變異。

第二，文學的本質是對現實生活的反映，這一論斷是否存在問題，是否還可以從其他角度來研究文學的本質。劉再復認為文學反映論只是從一個特定角度來看文學，根本不能真正揭示文學的本質。支持文學反映論的學者堅定地認為文學的本質只有一個，就是現實生活。陳涌、程代熙、敏澤、陸貴山等學者都對劉再復的文學本質主體論進行了批評；王元驤認為提倡文學主體論的學者是沒有搞清楚存在與意識的關系這個哲學基本命題，“這樣一來就必然會陷入到另一種形而上學的片面性之中。”[1]

第三，文學反映論是否缺少對反映的中介環節和反映過程的研究，過于籠統，含糊，簡單，不能體現出文學活動的特殊性。堅持文學反映論的學者則認為文學主體歸根結底離不開社會現實，而且反映并不等于認識，反映本身就包含了創作主體對客觀現實的情感和價值傾向。實際上，文學反映論并沒有否認創作主體的能動作用，但是對于創作主體如何反映、為何能夠反映現實，這種反映又具有何種特殊規律卻長期以來缺少重視和研究，導致了文學反映論的停滯不前，跟不上現實社會發展的步伐，也無法令人信服地闡釋文學反映的特殊性和復雜性，從這個角度來講，劉再復文學主體論的提出對文學反映論的發展和完善也起到了一定的促進和推動作用。endprint

第四，如何評價文學反映論在中國文藝理論體系中的價值和作用，在這一點上，文學主體論者和文學反映論者的分歧也比較大。支持主體論的學者普遍認為傳統文藝理論受機械文學反映論荼毒很深，也有部分學者認為對文學反映論的否定性評價有失公允，是不恰當、不正確、不全面的。如果我們承認中國20世紀文學理論的發展是有所成就的的話，那么文學反映論便功不可沒，不過所謂“成也蕭何，敗也蕭何”，片面、機械的文學反映論也給20世紀中國文學的發展帶來了阻礙甚至一度走入歧途，不過這并非文學反映論的過錯，像我們不能把洗澡的臟水和孩子一起倒掉一樣，文學反映論在運用的過程中出現了這樣那樣的問題、錯誤，甚至產生了比較嚴重的后果，但是任何對文學創作有過認真思考和深入體驗的作家，恐怕都難以否認現實生活是文學創作的最終源泉，曾經盛行一時的主體性哲學也漸漸衰弱，其實，站在21世紀回望20世紀的文學主體論與文學反映論之爭，我們發現曾經有力地支持了文學主體論的很多理論依據，如皮亞杰的發生認識論、弗洛伊德的潛意識理論、榮格的集體無意識理論等，現在都慢慢褪去了耀眼眩目的光環，顯露出其中的缺陷和不足。當然文學反映論也絕非完美不變的永恒真理，正如馬克思主義是指南而不是教條一樣，文學反映論也需要發展和完善。

文學主體論之后，對文學反映論產生又一大沖擊的是文學本體論，它也從根本的文學觀念上對文學反映論進行了質疑。

三、文學本體論與文學反映論的碰撞

八十年代是文學理論的異常活躍期。1985年，《文學評論》第四期推出了“我的文學觀”專欄，在該專欄中，魯樞元、孫紹振、劉心武等人提出了研究文學本體論的主張，但對文學本體論的理論架構和如何研究等一系列具體問題并未做出闡釋。隨之，一系列研究文學本體論的文章相繼發表，先后形成了各種流派的文學本體論，其中有三種比較具有代表性。一是以語言和文本形式為中心的形式主義本體論。這一流派直接受到西方形式主義文論影響，尤其是英美新批評、俄國形式主義和法國結構主義等文藝理論的影響，在中國形形色色的各種本體論中，倡導文學內部研究的形式主義本體論的聲音最多、最大，對文學反映論的挑戰也更明顯。

第二種是主張以人和生命為本體的文學本體論。人類學本體論和生命本體論的文學觀受到西方人本主義尤其是非理性主義思潮的影響，尼采的生命意志、弗洛伊德的潛意識以及西方馬克思主義中的一些人本主義思想等，都可以成為人類學本體論和生命本體論的理論資源，這種文學本體論以“文學是人學”為基本點，將生命、人類作為文學的根本存在。

第三種是主張以人的存在和活動為本體的文學本體論。這種觀念不是將某種單一的元素作為文學本體，而是把人的整個存在和活動視作文學藝術的本體，這種觀點明顯可以看到存在主義尤其是海德格爾思想的影子。

從文學主體論到文學本體論，我們可以發現新時期文學觀念的逐步深入和拓展，文學本體論將文學研究的重心轉向文學本身，或者是語言、形式，或者是人的生命、人的活動，雖然這些都不會是文學的終極本質，但是它們確實為新時期文學研究打開了一扇新的窗戶，開辟了一條新的路徑，促進了文學理論的進一步發展，而且從現今文學研究的狀況來言，加強對文學本體的研究仍然有著現實性和必要性。

文學主體論和文學本體論都從根本上對文學反映論進行了質疑，比較而言，審美反映論是對文學反映論的一種補充和完善，也是對文學反映論的一次挑戰和超越。

四、審美反映論對文學反映論的超越

審美反映論是新時期文學理論的重要成果，在經歷了漫長的“文藝是階級斗爭的工具”論之后，學者們將文學本應就有的審美特征提出來，在當時仍然具有除舊布新的重要意義和價值。

1981年，童慶炳發表了《關于文學特征問題的思考》一文，認為文學應該有自己獨特的反映內容，將美列為文學的必備要素。錢中文也在《最具體的和最主觀的是最豐富的——審美反映的創造性本質》中比較全面地闡述了自己的審美反映論思想。1987年，錢中文在《文學觀念的系統性特征——論文學是審美意識形態》一文中又具體闡述了文學審美意識形態論。隨后，王元驤和童慶炳也比較系統地提出了文學審美反映論和文學審美意識形態論。1992年，童慶炳主編的《文學理論教程》把審美意識形態屬性作為文學的本質，這套教材發行量大、傳播時間長、影響力強，文學審美意識形態論日漸深入人心，得到學界的認可和推崇。

審美反映論和審美意識形態論是新時期文學理論中影響面廣泛、影響時間長久的文學觀念，也是對文學反映論的補充和超越。毋庸置疑，將審美引入到文學反映論是對原來工具論文學反映論的一次極大改進和有益補充，文學本身就是包含審美的藝術形態，脫離審美來談文學可謂是緣木求魚，它改變了將反映論的一般哲學原理直接套用到文學上的簡單、機械做法，豐富和發展了文學反映論，它也促進了對文學反映過程中的主體和反映中介環節的研究，將主體的創造、情感、想象甚至潛意識等都納入到文學反映論中，在審美反映論基礎上形成的審美意識形態論，更是成為新時期文學理論的重大成果，被譽為“文藝學的第一原理”。

不過審美反映論仍然有著局限性。朱立元指出：“審美反映論雖然比以前的反映論文藝觀有重大的突破與推進，但作為一種文藝本質論，還存在比較明顯的局限。它依然奠立或依托于哲學反映論和認識論的基石之上，只是在認識論的框架內動了較大的手術。”[2]58王元驤則認為審美反映論的真正不足之處是缺少了從價值層面和功能方面對文藝本質的認識。”[3]302

需要注意的是，進入新世紀以來審美意識形態論又成為文藝學爭論的焦點之一，出現了一些對這一理論的質疑之聲，關于審美意識形態論的探討仍然在繼續。審美反映論和審美意識形態論是80年代在中國起過重要作用的文學理論，它們對于打破“文藝政治工具”論的僵化文藝思想做出了貢獻，也并非是簡單的審美加反映、審美加意識形態的拼湊，而是當時一批優秀學者的智慧結晶，至今仍有其理論意義和價值。但是任何理論都不是永恒不變的真理，隨著時代的發展和前進，審美反映論和審美意識形態論是對反映論的超越，現在它們同樣需要完善和發展，審美反映論和審美意識形態論的根基都是馬克思主義，馬克思主義不是僵死的教條而是不斷發展的行動指南，對比一下西方馬克思主義對文藝思想所作的深入拓展，就可以發現我們還只是局限在如何詮釋馬克思的一些話語之中，而不是聯系當前中國的實際發展馬克思的文藝思想，其實中國正處于社會轉型期，各種新情況、新問題、新現象層出不窮：網絡小說、博客文學、短信文學更新不斷，大眾文化、消費文化、媒介文化競逐爭艷，這些都需要我們去發現、去研究，同時也在對現實問題的探尋之中不斷豐富和發展馬克思主義文藝理論和思想，這也是中國當代文學理論得以生生不息、發展壯大的可行路徑。endprint

五、對文學反映論的反思

通過對文學反映論的歷史演進和質疑論爭進行梳理和考量，我們發現了文學反映論在中國文藝理論史上的復雜性和重要性，即便目前似乎成了被人遺忘的角落，但實際上仍具特有的理論意義和價值，重要的是對其進行深刻地剖析和反思，剔除其不合理或者不嚴謹部分，發揚和發展其合理的精華部分，以此對當代中國文藝理論的建設添磚加瓦。

要對文學反映論進行比較客觀深刻的評價和反思，首先需要對哲學上的反映論做出剖析和研判，嚴格地說，“反映”不等于“認識”，反映論也不完全等同于認識論，廣義的反映指一切事物所具有的反映特性，狹義的反映專指人類反映事物的特性、過程和結果，反映論也有廣義和狹義之分，廣義的反映論，包括對無機界和有機界各種形式、層次的反映以及這些形式、層次間的相互關系的探討和闡釋。狹義的反映論，則只對人類對客觀事物反映的過程、特點、結果，進行探討和闡釋。[4]24顯然，文學反映論主要是在狹義的范圍內使用反映論的原理，而且反映論是唯物主義認識論的核心，在馬克思和恩格斯開創的辯證的和歷史的唯物主義反映論之前，反映論有過一個很長的發展過程，主要是古代樸素的唯物主義反映論和近代機械唯物主義的直觀反映論。

在哲學史上，最早的樸素唯物主義反映論大致可以追溯到古希臘自然哲學家恩培多克勒的“流射”說。德謨克利特在他的“原子”論的基礎上發展了恩培多克勒的“流射”說，提出了他的“影象”說。接著，亞里士多德的形式和質料說也帶有樸素的唯物主義反映論色彩。樸素的唯物主義反映論是反映論的最早形態，在這個形態中，主體、客體和認識都是簡單、模糊的，對世界的認識也缺乏科學性，但是無論是“流射”說還是“影象”說，都堅持了認識是主體對客體的反映，是物作用于人，這也正是唯物主義反映論的基本原則。

與樸素的唯物主義反映論相比，近代機械唯物主義的直觀反映論更加復雜、明確、科學。培根是近代實驗科學的創始人，他將科學實驗引入反映論，使反映論有了科學性。隨著實驗科學的進步和發展，人們對自然界的認識邁出了一大步，但是也導致了對科學和理性的盲目崇拜，認為科學實驗是認識客觀事物的唯一正確途徑和方法，不能辯證的、能動的看待主體對客體的反映，造成了形而上學的思維方式，形成了近代機械唯物主義的直觀反映論。例如霍布斯認為力學和數學可以說明一切，洛克則用歸納法來分析人通過感覺獲得的復雜觀念，這些都打上了機械唯物主義反映論的烙印。

唯物主義反映論發展的新階段是馬克思恩格斯開創的辯證的和歷史的唯物主義的反映論。首先，馬克思將實踐引入反映論，“實踐”的含義、范圍、功能等等要比機械唯物主義的“科學實驗”豐富得多，也開放得多，實踐是感性活動和理性活動的統一。再者，馬克思的反映論是徹底的唯物主義反映論，因為近代機械的唯物主義反映論雖然承認主體對自然界中客觀物質的反映，但是一旦進入到社會歷史領域，就不能把唯物主義貫徹到底，認為社會意識決定社會存在，馬克思用唯物主義來考察歷史，創立了唯物史觀，更重要的是，馬克思恩格斯創立的反映論是能動的反映論不是機械、僵化的反映論。馬克思之后，列寧為了社會革命和現實斗爭的需要，進一步發展了反映論。他在《唯物主義和經驗批判主義》中提出了唯物論反映論的基本原理：“物、世界、環境是不依賴于我們而存在的。我們的感覺、我們的意識只是外部世界的映象；不言而喻，沒有被反映者，就不能有反映，被反映者是不依賴于反映者而存在的。”[5]65列寧的反映論對蘇聯三十年代的文學思想有深遠的影響，盧那察爾斯基將其運用到文藝領域，撰寫了第一部比較系統研究列寧文藝思想的小冊子《列寧與文藝學》，他運用列寧的反映論對當時蘇聯文藝界盛行的庸俗社會學進行了切中要害的批評。

綜上所述，我們可以發現反映論并非有一個自始至終固定不變的模式，而是不斷發展變化的，對哲學反映論和文學反映論進行細致剖析和深入思考，同時結合具體的時代背景，我們能夠得到以下幾點啟迪：

首先，建立在辯證的和歷史的唯物主義反映論基礎上的文學反映論并非已經過時，雖然它受到了“自我表現”論、文學主體論、文學本體論、審美反映論等各種理論的沖擊和挑戰，只要文學反映論堅持的根本原則沒有偏離辯證的和歷史的唯物主義反映論，它就始終有存在的意義和價值。這并非是將馬克思主義反映論“神化”和教條化，正如上面所分析的那樣，馬克思主義反映論是一個建立在實踐根基上的開放的理論，它是行動的指南而非僵死的教條，其實我們現在回首那些對文學反映論產生極大沖擊的一些文藝理論，如文學主體論、形式本體論等，都慢慢褪去了炫人奪目的光環，漸漸顯露出其難以克服的局限和缺陷。

其次，正如哲學反映論有一個發展變化的過程一樣，文學反映論也是不斷更新變化的。文學主體論、文學本體論、審美反映論等新時期文論與文學反映論的論爭和碰撞，也是對文學反映論的有益補充。以前由于各種內在外在的原因，文學反映論走過彎路甚至是錯路，所以一方面，我們要糾正并且反思這些錯誤，也不要害怕或者擔心有人會“別有用心”地將文學反映論打倒消滅掉，因為我們相信只要是真正希望中國的文藝健康發展、繁榮昌盛的文藝工作者都愿意看到“百花齊放、百家爭鳴”的蓬勃景象；另一方面，在面臨轉型期的當代中國，學界過多移用西方文藝理論，缺少自身的理論話語建構。無論是主體論還是本體論，都是將西方的理論拿過來用，沒有經過很好地消化和吸收，更沒有與中國的社會現實相結合形成適合本土的理論體系，我們確實需要接地氣，將文藝之根深深扎入現實生活的土壤之中。盤點一下90年代以來中國文學發展的境況，不難發現文學理論與批評的社會影響力日益衰弱，危機聲此起彼伏，其中很重要的一個原因便是沒有聯系實際，沒有真正的將現實社會和現實生活作為文學理論的源泉和發展動力，所以當前重提文學反映論并且進一步完善和發展之，有著極為重要的現實意義和緊迫性。

再次，辯證的唯物主義的反映論只能作為文學反映論的哲學基礎，不能作為具體的創作方法和原則。近代機械唯物主義反映論將自然科學的方法全盤移植到哲學中來，認為科學是認識一切事物的唯一途徑和方法，從而陷入了形而上學的泥淖之中。在文學反映論的發展過程中也有類似的錯誤發生，典型的就是將文藝政治化、工具化、教條化，文學藝術雖然是社會現實的反映，但絕不是簡單的僵化的反映，新時期以來文學反映論遭到了眾多學者的質疑和批評，與其曾經對文藝的嚴重傷害不無關系，把文學作為階級斗爭的工具，鉗制作家的自我表現和主觀創造，禁止反映現實生活的陰暗面和復雜的人性，這些都使文學反映論變成了枷鎖和桎梏，也是對文學反映論的扭曲和踐踏。文學反映論的基本構成要素是主體、客體和反映，隨著時代的發展，無論是主體的人，還是客觀世界和對其的反映，都有了很大的變化和發展，在傳統文學反映論中，我們就可以發現缺少對反映的心理內容、反映的心理機制、反映中介、反映過程的深入具體的研究，文學主體論、文學本體論、文學價值論、審美反映論等新時期以來提出的文學理論范式是對文學反映論的有益補充和完善，但是這還遠遠不夠，因為縱觀新時期以來文學反映論的發展，便可以發現其舉步維艱，審美意識形態論雖然可以說是對文學反映論的超越，但是也面臨著諸多問題和困境，例如在當代中國如何界定意識形態，可否把審美與意識形態相連來規定文藝的本質，如何闡釋媒介、消費在文學反映中的地位和作用等，都需要我們聯系實際進行深入地調查和研究，這也是促進文學反映論發展的有效途徑。endprint

最后我們要注意的是，文學反映論探討的是文學的本質問題，文學的本質是什么？這個問題仍無定論，而且恐怕不會有定論，因為這個問題本身就存在問題，體現了本質主義的思維方式。文學最終的源泉是現實生活，這一點是抹殺不了的事實，但是，如果以本質主義的二元對立方式將其固化，認為文學的唯一本質就是對現實生活的反映，這顯然違背了鮮活真實的文學現象。本質主義預設了“現象”與“本質”的二元對立，認為在紛繁復雜的現象背后隱藏著抽象的本質，現象變動而本質永恒不變，這種思維方式也被稱為“邏各斯中心主義”。自柏拉圖、亞里士多德開始，西方哲學就以追求普遍不變的真理和規律為己任，樂于追問事物的本質，“文學的本質是什么？”、“藝術的本質是什么？”、“美的本質是什么？”這些問題的提法都是本質主義思維方式比較典型的表現，這種思維方式將復雜的事物簡單化，極易導致看待問題的僵化和片面化。傳統的文學反映論將文學的本質視為現實生活的反映，預設了再現/表現、唯物主義/唯心主義、客觀/主觀等一系列二元對立項，肯定前者否定后者，這正是本質主義思維方式的一種體現。如果將文學主體視為文學的本質同樣也會陷入到僵化的本質主義思維方式之中，但是難道我們就不需要探尋文學的本質了嗎？非也，如果認為任何事物的本質都是歷史和社會建構的產物，甚至否認事物在一定時間和空間內的相對本質，那么，人們將無法有效地言說和交流，這實際上等于否定了人類意識和自我意識的可能性，最終將導致極端的相對主義和虛無主義，那才是人類真正的倒退。其實，如果我們真正理解了辯證的唯物主義反映論，就會發現它本身就是對本質主義思維方式的否定和批判，突破本質主義思維方式的桎梏，以發展開放的眼光來審視文學反映論、研究文學反映論，這將賦予文學反映論新生的力量，于中國當代文論建設大有裨益。

參考文獻：

[1]王元驤.反映論原理與文學本質問題[J].文藝理論與批評，1988（1）.

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[3]王元驤.我所理解的反映論文藝觀——讀朱立元先生<對反映論文藝觀的歷史 反思>所引發的一些思考[A]//馬克思主義美學研究（第2輯）[C].廣西師范大 學出版社，1988.

[4]陳中立.反映論新論——馬克思主義反映論及其在現時代的發展[M].中國社 會科學出版社，1997.

[5]列寧.唯物主義與經驗批判主義[A]//列寧選集（第2卷）[M].人民出版社， 1972.endprint