在限制中求突破：試論蘆芙葒小小說的文體意識

程華

摘要：小小說是以小見大的敘事文體，對寫作者的敘事能力要求更高。蘆芙葒在全國小小說界以善于經營小小說的文體而著稱，有自覺的文體意識，主要表現在他把對生活的思考進行藝術的抽象，提煉成富有象征意味的藝術形象，形成精煉豐富的意蘊內涵；重視現代主義敘事結構的營造，其小小說中具有獨特的精短小說的留白藝術。

關鍵詞：小小說；文體意識；藝術抽象；現代主義敘事結構；留白藝術

中圖分類號：I210.6 文獻標識碼：A 文章編號：

小小說也稱精短小說，作為文學敘事的一種類型，是在篇幅上有限制的敘事藝術。其實，不論哪種文學藝術，作為獨立的審美創造形式，在結構、敘事或精神旨趣等方面都有來自文體特征上的限制。“每一種文體 ，一旦獲得了名稱 ，它就具有某種獨立性 ，能夠顯示某種不同于其他文體的特殊性東西。”[1]如果說“詩歌文體”追求的是“詩性話語”，受歌唱、抒情等表達方式的限制；小說敘事的歷史發展和文類形式復雜多樣，僅從篇幅的限制上來劃分，就有長篇、中篇、短篇、精短小說之稱，以往人們總是將精短小說和短篇小說并為一體，但從文體的限制性方面來看，精短小說和短篇小說在結構模式、敘事模式和精神旨趣上所體現的特點是不同的。短篇小說敘事中所追求的完整情節或典型人物在精短小說中是不可能實現的；精短小說中可提供的以小見大、精妙幽微的敘事旨趣也是中短篇小說無法達到的。我更贊成汪曾祺老先生對小小說文體的界定，“小小說自成一體，別是一功，如斗方、冊頁和扇面兒”。[2]近幾年，隨著社會的快速發展，創作隊伍的壯大，各類媒體雜志的推廣，精短小說作為一種獨立的文體形式越來越受到讀者和評論家的青睞。

小小說原本是民族文學的產物，如早期神話、六朝志怪、筆記體小說、短篇傳奇以及蒲松齡關于狐妖的小說，其篇幅都是很短的，且有現代精短小說可資借鑒的藝術手法。但自上世紀50年代以來，西方精短小說的引入，特別是對以歐·亨利等為代表的精短小說家的推崇，諸如偶然性情節加出人意料的結局的敘事模式一度成為精短小說敘事藝術的追求，“情節的巧合”避免了故事的完整性敘事，“結尾的出人意料”也能體現作者對生活思考的能力，非常適合精短小說緊湊短小的情節和篇幅。但是，敘事模式的單一化，也會禁錮和妨礙小小說文類的發展。

如何在限制中求突破，在拘束中求自由，小小說文體對作者敘事能力的要求更高，需要寫作者有自覺的文體意識，而擁有自覺文體意識的作家，思考怎樣敘事比敘述什么樣的故事更重要，這就要求小說寫作者在創作構思中，把對生活的理解和思考形象化到具體的藝術結構和藝術形式中，借助“精短的意蘊結構， 精短的情節結構和精短的句群結構”[3]來進行小小說創作，自覺形成小小說的文體意識。蘆芙葒在小小說創作領域是起步較早的作家。1995年就發表了他的成名作《一只鳥》，其后的《收音機》《飛向空中的盆子》《麥垛》《三叔》《裊裊升起的炊煙》《一只叫毛毛的狗》《父親的電話》等，都表現出作者有意識的經營小小說文體。其文體意識的自覺，主要表現在把對生活的思考進行藝術的抽象，提煉成富有象征意味的藝術形象；重視現代主義敘事結構的營造；具有獨特的精短小說的留白藝術。

一、蘊含豐富的藝術抽象

關于精短小說的寫作，蘆芙葒曾說過，“熟悉的生活，陌生化的小小說”，從熟悉的生活到陌生化的小小說，在蘆芙葒這里，其實是藝術的凝練過程。高行健說：“藝術的抽象這種方法的妙處是可以十分洗練地表達作者的思想，卻依然提供了藝術的形象”“深刻的思想一旦獲得了形象，組織到戲劇沖突之中，得到藝術上強有力的體現，也一樣成為不朽之作。”[4]凡經過藝術抽象的作品，都是作者長時期對生活進行理性思考的作品，作者抽象出來的藝術形象，其實是形象化的生活哲理或人生思考的體現，而不僅僅是指某一典型形象。蘆芙葒善于借助藝術的抽象從熟悉的生活中提煉藝術形象，不過，蘆芙葒在藝術抽象中并未走向極端或先鋒實驗的結果，他的思考和思想都獲得了具體的形象，而這些具體的形象一定意義上又成為他結構小說的線索，這樣，藝術形象借助小說敘事結構，就獲得了鮮明而獨特的藝術效果。

蘆芙葒早期的小說，多通過奇幻的想象來凝練藝術形象，比如《活寶》。“活寶”是敘事的線索，也是藝術的抽象。小雞變金子，這是民間的活寶，可是當人們篤信天上掉餡餅的事時，活寶就不僅僅是餡餅了，其實就成了一種欲望，尋找活寶的過程，也就成了欲望實現的動力。貓頭爸爸發現逮在手里的小雞變成金光閃閃的金塊時，他就相信有活寶。可活寶在人們傳看時，掉在地上消失了，于是就有了貓頭一家拼命地尋找活寶的行動。奇幻的想象一旦和現實聯系起來，就有了諷喻現實的功能。結尾是典型的微型小說的結尾。“一個金光閃閃的東西在地上一跳一跳的，他們不約而同地撲了過去”，[5]6那是他們心理欲望的映現。其實，在現實的世界里，并不只有貓頭家渴望掘到金寶，村子里的人們和他們一樣，大家都做著尋找活寶的夢，比如淘金行為。這樣，活寶是想象的，淘金是現實的，兩相對照，也是藝術的襯托和呼應。

借助奇幻的想象進行藝術抽象表達作者對人生和生活的思考，在現實世界進行藝術的抽象，其所提供的不僅僅有作者對生活的理解和思考，其背后是廣闊的生活畫面和時代背景。《一只鳥》中的這只鳥，聯系著三個人的人生命運和心理世界。這原本是盲眼老頭的鳥，他的兒子阿捷冤死，他買了這只鳥，并取名為阿捷，是為思念兒子，鳥是他的精神寄托，是他兒子阿捷的化身。退休的法官看到這只鳥，并千方百計得到這只鳥，是因為他在斷案中，曾冤死了一個叫阿捷的青年，他從盲眼老人那里得到這只鳥，并放了它，是為了釋放他內心的悔恨。一只鳥的背后，是如此豐富復雜的人事糾葛和人生故事。現實的三個人的人生故事錯綜復雜，完全是長篇小說的篇幅，作者通過提煉“一只鳥”這個形象，把聯系三個人的關節點找出來，在“一只鳥”上表達出每個人的精神世界及其背后的生活世界，這是藝術抽象的魅力，它不僅考驗作者對生活的觀察和思考能力，還考驗著作者的藝術構思能力。endprint

《麥垛》的背景則是城鎮化背景下打工人群的生活現實，“麥垛”也是經過作者理性思考后抽象的藝術形象。麥垛一方面聯系著敘事者這個男人的情感，隨著城市化的擴大，麥垛里有他對農村生活的依戀；一方面聯系著打工夫婦的夜生活。來城里打工的年輕夫妻，住不起高昂的賓館和酒店，只有在城郊的麥垛里過夫妻生活，麥垛見證著農村打工夫婦的貧窮。小說結尾，原本要賣掉的麥垛最后被留了下來，也留下了作者對這大時代下農民生存現狀的思考：城市化發展是必然趨勢，失去麥地的人們，不論是遠離麥地的打工夫婦，還是逐漸失去麥地的城郊農民，他們不論是在心理上還是在身體上，還能依賴麥垛多久？

精短小說先天的限制在于沒有太大的篇幅，如何在局限的篇幅中表現有深昧的意蘊，藝術的抽象是非常重要的。蘆芙葒作品中的 “活寶”“一只鳥”“麥垛”“裊裊升起的炊煙”，還有“水鬼”“遙控器”“收音機”等藝術形象，之所以說它是藝術抽象的結晶，在于這些形象背后有作者對生活的思考，是作者長期理性思考后提煉的形象，這些形象和小說結構結合，被組織在敘事過程中，經抽象后的藝術形象所具有的隱喻和象征又承載著作者對人生和社會復雜多義的人生體驗。

二、現代主義的敘事結構

為了縮短敘事的過程，“懸念”“巧合”是敘事過程中必不可少的敘事因素。但生活中未必處處是巧合，且巧合往往給人炫技的因素。小說來源于生活，凡是生活的豐富、復雜，也可以出現在小小說的創作過程中。若能有警醒的意識，突破情節 “巧構”的設置，在小小說的敘事中，無疑具有變革的意義，其實也表明作者生活態度以及對小說藝術的全新的思考。蘆芙葒比較重視如何講述故事，很多時候，不是通過設置“情節的巧合”來講故事，而是讓生活中的事件自然地呈現出來。

蘆芙葒早期的作品里也有巧構性情節，比如《歡迎光臨》，一對男女固定在某公車站牌下約會，對面三樓的窗戶下可以看見“歡迎光臨”的牌子。“歡迎光臨”也是敘事線索，這個線索有非常鮮明的巧合因素。“歡迎光臨”第一次出現的時候，她說這個牌子有意思，除了歡迎光臨，什么信息也沒提供；接下來他們幽會，他很想讓她光臨自己的家，可她一次也沒提出來光臨他家；他死了，她才發現，“歡迎光臨”從一開始就在那，是他寫給她的，可是人死了，這光臨又有什么意思呢？故事情節的背后是人生的感慨與無奈。這樣的敘事類似歐·亨利的小說結構，通過設置偶然性情節以及出人意料的結局，來揭示生活現象和人生哲理。但是情節的巧合簡化了生活事件的發展，是快速到達結果的方式，一定意義上，有簡化生活的印記。突破情節的巧合，也就是突破巧構性邏輯，把對生活的理解自然地通過敘事呈現出來，在蘆芙葒后來的小說中，表現比較突出。

《飛向空中的盆子》在我看來，就具有現代主義敘事的魅力。小說采用的是第一人稱孩童的限知敘事視角，敘述的是我六歲時發生的一個故事。九歲的小伍子將雷管放到了木盆下，要我坐到木盆上，我不坐；小伍子讓梅朵坐在木盆上；我看梅朵坐，我也要坐，然后小伍子就點燃了接著雷管的導火線。我和梅朵都很高興，還聞到了導火線放出的很好聞的氣味，過了一會兒，村邊響起一個驚天動地的聲音，人們都跑去看熱鬧，小伍子也去了，我和梅朵也去了，木盆下的雷管爆炸了，“我們回過頭，就看見我和梅朵兒剛剛坐過的那只木盆在一片煙霧中，就像是只笨鳥一樣飛向了藍天。”[6]4這個故事看似平平常常，卻有驚動人心的力量。這篇小說的魅力在于，不是通過設置種種巧合來體現生活中處處充滿偶然的事件，沒有伏筆，也沒有照應，作者的思想和其對生活的態度完全是通過敘事過程實現的。第一人稱的限知敘事傳遞給讀者的是真實的感受；童真的視角又使故事講述過程自然有序；在講述故事的過程中，力圖呈現事件本身的面貌，有點類似海明威的冷靜簡潔的“冰山”敘事，作者沒有對事件進行相關的哲理性評價。這種純粹客觀的敘事，突出事件本身的偶然、無序以及不確定性，偶然性的事件是不為我的思想所掌控的，這樣，看似是事件本身的發展，背后是敘事者對生活的態度和理解。不僅如此，這樣凸顯事件本身的發展，一方面隱匿了作者的態度，另一方面，也使讀者參與其中，考驗的是作者和讀者的雙向思考能力，彰顯的是敘事本身的力量。

重視敘事體驗的作者，其情感態度往往在敘事語言的后面，其對生活的思考也超越了故事或事件本身的內容。比如《梅朵兒》中，結尾是這樣寫的：“每次，梅朵兒站在木匠的墳前時都會想，如果這個人不死的話，如果我要是嫁給他的話，那現在的生活又會是怎樣一個樣子呢？”[6]26作者在整個敘事過程中，通過事件和細節敘述木匠是個善良的人，木匠愛梅朵，木匠很孝順；相反，鎖子砍死了木匠，鎖子很善于掩飾，鎖子無愧疚。若從敘事背后的情感看，木匠是更被敘事者中意也更善良的人，所以，結尾的敘述就余味無窮，如果梅朵先喜歡上的是木匠呢？事情會不會是另外一個樣子？使讀者沉浸在對主人公未來生活的思考中，這樣，借助敘事，提供的是一種未完成的小說敘事結構。《牙齒》中，敘述了三件事，一是我掉了一顆牙齒，我墊著凳子將牙齒扔到了房檐上，我以為我扔到了房檐上，因為我沒聽到牙齒滾下房檐的咕嚕嚕的聲音；二是小寡婦與楊二嫂在爭吵撕鬧，楊二嫂的婆婆喜歡吃小寡婦的豆腐腦，老太太的豆腐腦碗里突然出現了一個牙齒，這個牙齒不是老太太的，小寡婦也不知道牙齒從哪里來的，楊二嫂認為牙齒是小寡婦的，于是兩人撕扯不斷；三是小寡婦的豆腐腦后來幾乎沒人吃了。三件事，從敘事過程看，我掉了一顆牙齒與小寡婦的豆腐腦生意八竿子打不著，但真的就沒關系嗎？誰也說不清，這就是敘事的魅力，無因有果的事情，在小說里是靠敘事成就的。在現實生活中，矛盾有時候確實沒有所謂的因果，這是生活的道理，將生活的道理借助敘事呈現出來，讓讀者感受生活的復雜，這就是更為現代的敘事方法。

文學敘事的力量不僅僅是講述一個故事，而是將更多的敘事元素進行巧妙組合，表達作者對生活、對人情人性的更深層的理解。突破情節的巧合，重視敘事因素的呈現，其實是現代主義小說敘事的理念。現代主義小說重視敘事結構的安排，而非情節的因果關系。這樣，不僅作者借助敘事成就了他對生活的理解，讀者也能參與其中，通過作品故事完成對生活的思考。蘆芙葒突破情節的巧合，注重借助敘事元素呈現事件的整個過程，完成對生活和生命的偶然性體驗，是蘆芙葒在小小說中發覺的敘事的魅力。同時，當作者重視如何敘事比敘述什么樣的故事更重要時，這也體現出作者強烈的敘事意識和文體自覺。endprint

三、重視留白的筆墨情趣

留白，如果用在整體布局里，它就是一種結構方法；如果把留白作為表現手法，往往給人回味無窮的詩意表現。留白在文學寫作中，要通過語言表現，也可以成為一種筆墨情趣，體現作者在語言表現方面的特點。

凡講到小小說藝術，都會講到留白。小小說鑒于篇幅的限制，很難將故事講完整，在結構布局上，它要略去細枝末節，甚或前因后果，單將最能體現作者意旨的地方講明白，這是結構上的留白。比如蘆芙葒的《扳著指頭數到十》，這是一篇寫親情的文章，第一人稱的孩童敘事視角，在視角上與《飛向空中的盆子》相似，給人真實感。三個人物，都有故事，但作者重點只講述我的故事，在我扳著指頭只能數到十的年齡，爹老出去，我等爹回來的辦法是用土捏小狗，在我捏了五個十零三個小狗的時候，爹回來了。娘和爹都說我計數記錯了，娘在這些天里，攢了三個十零三個雞蛋，爹掰了三個十零四塊饃塊。同樣的天數，數出不同的數，特別是娘少的那個雞蛋里，有著孩童饞嘴的童趣，一家三口親密相愛的情感躍然紙上。敘事者將我捏小狗寫得很仔細，娘攢雞蛋、爹藏饅頭里其實有和我一樣的親情，但作者在最后才寫出來，中間略掉的，是結構上的省略。留白用得好，不僅使文章結構簡潔清晰，還能強化敘事的蘊含。每個人愛家人的方式不一樣，都從自己的性情出發表達著對家人的愛，這愛的因素疊加起來，更能打動人。

汪曾祺老先生說，小小說作為文體，介于詩與小說中間，他非常推崇留白在小說中的作用，可以增加一些回味。把留白作為一種表現手法，可以強化作品的詩意。蘆芙葒的《小麥》，講述的是外來務工者艱難的城市生活，從敘述中得知馬勺愛小麥，小麥也愛馬勺，可小麥最后卻走了，馬勺“不明白小麥怎么說走就走了”“他打開昨天晚上沒有打開的那扇門。房子里是一張雙人床，兩套睡衣整齊地擺放在枕頭邊。”[5]65雙人床上的兩套睡衣就是留有余味的點睛之筆，小麥和馬勺的結局以及為什么會有這樣的結局，就全在這留有余味的細節之中。在這個故事中，愛情是精神生活，現實生活卻擺不上臺面，那雙人床上的衣服那么扎眼又那么空虛還有一絲無奈。蘆芙葒的小說素材多源于現實生活，從現實生活中凝練詩意的想象可能比虛構的故事更艱難。《守望》中的小油匠死得蹊蹺，人們想象小油匠是被狐貍精纏死的，因為村子偏僻又貧窮，年輕的后生們都娶不下媳婦，能被狐貍精纏著也是有幸。這本是當笑話和想象的故事講的，沒想到，長武卻聽信了這個故事，“長武穿著平素很少穿的那套干凈衣服，坐在小油匠的那張床上，正癡癡地望著窗外的桃林發呆呢。”[6]123長武守望的姿態，給讀者留下無盡的想象和回味。這既是結構上的留白，也是詩意的想象。光棍們生存悲劇的背后也暴露出光棍村的現狀。

《三叔》可作為精短小說里的經典，八百多字的篇幅中，寫進了人性的復雜與豐富，其藝術的魅力，在于從結構到表現手法再到語言的整體的留白藝術。從結構上看，文章主要圍繞三叔的心情變化線索寫的。三叔養雞場，家旺是村長，三叔和家旺已經斗爭了多年；家旺家倒了霉運，家旺消沉了，三叔也打不起精神，于是三叔借錢給家旺，希望家旺振作，失去對手的日子，對于三叔來說，也是難熬的。從結構上來講，它只截取的是人心理的一個片段，至于三叔和家旺如何斗，三叔和家旺是什么性格的人，等等，作者都略去不寫，省去事件而專注心理，這是結構上的省略。從表現手法而言，文中用意味深沉的意象，來豐富人物的心理，比如“三叔昂首挺胸地站在一群母雞們中間，手里握著拳頭大一枚雞蛋。因此，每當太陽出來時，他總會瞇縫著眼，對著太陽舉起那枚雞蛋。他一直想弄清這個雞蛋是雙黃還是單黃。”[6]98此句中“雙黃蛋” 就頗有意味，暗指一蛋不容雙黃，一村不容二虎；從此句也可知曉三叔的性格，他不服輸，內心里有昂揚的斗志，而這斗志是家旺給他的。當三叔聽到家旺家翻車后，一句“雞蛋碎了”，也給人留有余味。一是這件事對三叔來說，確實意想不到，二是此句與后面三叔和家旺都提不起精神，是互為映照的，一個事件，傷害的是兩個人，借意象來暗指人的心理以及事件的發展和結局，給人意味無窮的想象。整篇文章，雖只有867個字，卻是無一字多余，多一字也無益，寫出了人物跌宕起伏的心理變化。此篇文章用出色的藝術表現，既能看出人的個體心理的發展，也寫出了普遍的人性變化，人的好斗心理與人的孤獨狀態互為辯證的關系。

結語

現代社會的發展，掌上速讀時代的來臨，精短小說比起中長篇小說逐漸成為普通大眾的寵兒，也一定程度上刺激了精短小說的創作；同時，我們也看到，精短小說創作領域也普遍存在功利化寫作傾向，或捕捉社會上奇聞異事，以博取大眾的眼球和閱讀量；或進行模式化和類型化創作，制造千篇一律的小說體式；或是對事件進行堆積而缺少藝術的選擇，凡此種種，精短小說在這個不斷趨向功利化的時代，對生活思考的能力被淹沒在快速化的社會發展中，對藝術的追求又被功利化的需求所替代。同其他文類一樣，在精短小說創作領域，我們也需要那些對生活進行深度思考的作家，呼喚那些將精短小說作為獨立文體，自覺探索小說創作藝術的作品，從這個角度來看，蘆芙葒的精短小說創作，在這個時代尤為重要。

參考文獻：

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[5]蘆芙葒.扳著指頭數到十[M].上海：東方出版社，2008.

[6]蘆芙葒.一條叫毛毛的狗[M].北京：世界圖書出版公司，2014.endprint