試論現(xiàn)實主義與超現(xiàn)實主義舞劇編創(chuàng)的審美對比

晁楓

摘要：舞蹈編創(chuàng)的重要領(lǐng)域在于舞劇的綜合性創(chuàng)作表達(dá)。現(xiàn)實主義與超現(xiàn)實主義是戲劇創(chuàng)作領(lǐng)域中最為常見的兩種類型，舞劇的編創(chuàng)是繼承了歌劇、文學(xué)等領(lǐng)域的成果，形成了兩類不同立意與思維邏輯的創(chuàng)作觀念。細(xì)數(shù)多年以來我們欣賞到的中西舞劇作品，許多都有這兩類風(fēng)格的印記。因此，本文的研究希望通過對比，加深對兩種不同流派的認(rèn)識，從屬性、源流、特性、成果等方面先入為主進(jìn)行一一對比，闡釋出兩類創(chuàng)作流派的個性手法。通過研究，對未來的舞蹈編創(chuàng)提供一些思考，以求能夠?qū)χ袊璧妇巹?chuàng)給予一些啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實主義 超現(xiàn)實主義 舞蹈編創(chuàng) 對比 審美層面

中圖分類號：J711.3 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）15-0070-03

在當(dāng)代舞蹈編創(chuàng)中，對于舞蹈編導(dǎo)的要求不僅僅是對短節(jié)目的舞蹈創(chuàng)意設(shè)計，更顯現(xiàn)于大型舞蹈劇目的統(tǒng)籌與設(shè)計編排。舞劇是集舞蹈、劇本、文學(xué)、美術(shù)、表演等門類于一身的綜合性舞蹈體例，不僅考驗舞蹈編導(dǎo)在舞蹈肢體語言基本層面的編創(chuàng)水平，更對其在藝術(shù)理解和文化審美層面有著多層次的考驗。在諸多當(dāng)代舞劇作品中，現(xiàn)實主義與超現(xiàn)實主義類型的舞劇劇目是一對具有極大反差性的姊妹體，也統(tǒng)領(lǐng)著中國舞劇創(chuàng)作的半壁江山。通過二者的對比研究，試圖從中找到在舞蹈編創(chuàng)層面的差異與聯(lián)系，從審美層面對編導(dǎo)給予一定的啟示和幫助。

一、現(xiàn)實主義與超現(xiàn)實主義舞劇在審美根源上的差異

現(xiàn)實主義的風(fēng)格在十九世紀(jì)席卷了整個歐洲社會，對于舞蹈在內(nèi)的藝術(shù)領(lǐng)域影響十分巨大。一方面，由于舞劇的劇本創(chuàng)作大多數(shù)情況下都來自于文學(xué)作品，那些社會知名作家的經(jīng)典著作是舞劇創(chuàng)作中當(dāng)仁不讓的首選；另一方面，舞劇創(chuàng)作同樣是社會前沿藝術(shù)的組成部分，早在芭蕾舞劇出現(xiàn)的前期，舞劇創(chuàng)作為了投合皇室貴族的審美喜好，劇本創(chuàng)作中幾乎全部是各種宮廷軼事，大多表現(xiàn)的皇室的偉大和發(fā)生在其中的愛情故事。這樣的劇本題材早已造成了普通觀眾的審美疲勞。在十九世紀(jì)，舞劇的欣賞已經(jīng)不再是皇室成員的專屬，下沉到社會大眾中的舞劇創(chuàng)作必須要“接地氣”，而最好的劇本便是來自民間的真實生活寫照。現(xiàn)實主義的文風(fēng)使大眾看到了各種與自身所同等的共鳴感，舞劇創(chuàng)作也逐漸偏向這樣的風(fēng)格題材。并得到了大眾的好評。[1]

超現(xiàn)實主義是產(chǎn)生于二十世紀(jì)初期的一種藝術(shù)流派和風(fēng)格特性。它的產(chǎn)生源自法國的文學(xué)藝術(shù)界，與達(dá)達(dá)主義等風(fēng)格特征一同成長，是近現(xiàn)代藝術(shù)家所推崇的一種以現(xiàn)實世界為依據(jù)并著力擺脫現(xiàn)實世界困擾的藝術(shù)風(fēng)格。所謂“超現(xiàn)實”，是指這種藝術(shù)形態(tài)并不完全從屬于現(xiàn)實世界的所見、所聞、所感，而是更多地對準(zhǔn)虛幻的構(gòu)想和脫離，在現(xiàn)實世界天馬行空的遐想。超現(xiàn)實主義風(fēng)格的首次出現(xiàn)，是在第一次世界大戰(zhàn)之后，戰(zhàn)爭的洗禮使整個歐洲深陷于戰(zhàn)火之中，滿目瘡痍的場景使現(xiàn)實生活中的藝術(shù)家無法得到精神的慰藉和藝術(shù)靈感來源，而戰(zhàn)爭的破碎感也是他們的藝術(shù)創(chuàng)作中充滿了對美好事物的幻想，陷入到一種虛幻的夢境之中。但超現(xiàn)實主義又不完全等同于浪漫主義，它的最終歸宿仍然不會擺脫現(xiàn)實社會的各種實際情況，反而以最為直觀的對比，來提取虛幻與現(xiàn)實中的區(qū)別，從而對現(xiàn)實中的人提出警示。超現(xiàn)實主義的風(fēng)格和理念在各種藝術(shù)形態(tài)中都有所體現(xiàn)。在文學(xué)領(lǐng)域中，以布勒東為代表的大師創(chuàng)作了一系列類似的作品形態(tài)，其故事的核心觀念在于，在人的感知以外或夢境中存在著另外一個世界，這個世界中的種種事物都能夠克服現(xiàn)實生活中的缺陷，但這個彼岸終究是虛無縹緲的，過度的沉溺只能讓自己無法自拔，失去方向。

同樣的，這樣的創(chuàng)作理念和風(fēng)格也被植入到電影、音樂、繪畫等多種多樣的藝術(shù)門類中，形成繼達(dá)達(dá)藝術(shù)風(fēng)格之后，歐洲文化領(lǐng)域中最為重要的一種流派。比如：希區(qū)柯克的一系列影片：《愛德華大夫》（1945年）、《眩暈》（1958年）、《西北偏北》（1959年）、《精神變態(tài)者》（1962年）和《群鳥》（1963年）。馬克斯三兄弟的狂亂喜劇片以及塞繆爾·富勒、約瑟夫·馮·斯登堡等人的一些影片，都成了闡明超現(xiàn)實主義在故事片中的影響的典型例證。[2]

二、中國編導(dǎo)對現(xiàn)實主義與超現(xiàn)實主義舞劇的審美差異理解

舞劇是西方音樂藝術(shù)的舶來品。對于中國的舞蹈工作者來說，對舞劇作品的原創(chuàng)歷程雖有諸多艱辛，但碩果累累。早在20世紀(jì)上半葉，中國的舞蹈編導(dǎo)就結(jié)合中國的音樂元素和文化特點，編創(chuàng)出了膾炙人口的《白毛女》和《紅色娘子軍》，這些舞劇劇目在題材內(nèi)容和審美層面，可謂是原汁原味的中國特色。而在舞蹈肢體形態(tài)方面，則運(yùn)用了西方芭蕾舞與中國古典舞相結(jié)合的基本樣式。

在現(xiàn)實主義舞劇的編創(chuàng)方面，主要應(yīng)著重體現(xiàn)出以下幾個方面的審美訴求：其一，真實性。現(xiàn)實主義舞劇的創(chuàng)作靈感來源于真實的社會生活，在不同的社會文化結(jié)構(gòu)中，產(chǎn)生的文化碩果有獨(dú)特的美感。真實性是具有明顯文化傾向的展現(xiàn)，它以一種客觀的視角來看待和展示社會的方方面面，尤其是關(guān)注那些最為底層的勞動人民和被剝削階級；其二，批判性。現(xiàn)實主義舞劇的筆鋒往往是針對社會的黑暗面，揭示各種各樣的假丑惡。批判性使一種靈魂，它使真實主義舞劇能夠有的放矢，能夠充分表現(xiàn)自己獨(dú)到的文化主張；其三，非功利性。現(xiàn)實主義舞劇不受任何階層的干預(yù)和教唆，不受各種文化勢力的影響，它能夠充分的調(diào)動自我文化的積極性，能夠從心底最忠誠的審美表達(dá)出發(fā)。非功利性使現(xiàn)實主義舞蹈一塵不染，充分釋放自我。比如：《風(fēng)吟》《鏡花曇》《粉末春秋》《朱鹮》等許許多多的作品，都是著眼于歷史或現(xiàn)代的某一真實場景而進(jìn)行藝術(shù)加工的，其風(fēng)格充分體現(xiàn)了真實色彩，有力地表達(dá)了創(chuàng)作者的真情實感。[3]

超現(xiàn)實主義舞劇的主要審美特色在于：其一，浪漫主義色彩濃重。超現(xiàn)實主義舞劇往往是唯美的，對于舞蹈編導(dǎo)來說，首先要營造一種虛無飄渺的舞蹈審美質(zhì)感。這種文化質(zhì)感需要舞蹈編創(chuàng)者有豐富的舞蹈審美經(jīng)驗，能夠充分理解中國古典文化的美感，才能夠?qū)⒁环N帶有原汁原味中國古典特色的浪漫風(fēng)格發(fā)展和延伸；其二，虛實交錯。超現(xiàn)實主義風(fēng)格顧名思義是一種虛幻的風(fēng)格特質(zhì)，存在于傳說或神話故事之中，但是超現(xiàn)實主義并非虛無縹緲，它最終是要回歸到社會生活和實實在在的真實世界中，這種風(fēng)格的古典舞劇作品大量涌現(xiàn)，也成為劇本創(chuàng)作的一個重要分支。比如：近年來較為經(jīng)典的《大夢敦煌》《水月洛神》《桃花源記》等原創(chuàng)作品，都將虛實結(jié)合作為創(chuàng)作的核心方式，身體力行的實踐著超現(xiàn)實主義的藝術(shù)精神；其三，影射現(xiàn)實，側(cè)面影射。超現(xiàn)實主義與現(xiàn)實主義有著異曲同工之妙，最終仍是要回歸現(xiàn)實，回歸到真實的境遇中，而作為超現(xiàn)實主義的文化特質(zhì)，揭露與表達(dá)更為重要，針砭時事只是換了一種思路和創(chuàng)作語匯。endprint

三、中國編導(dǎo)在現(xiàn)實主義與超現(xiàn)實主義舞劇創(chuàng)作審美層面的豐碩成果

中國在建國前后的創(chuàng)新先入為主的為后輩的編導(dǎo)提供了良好的范例，也得到了中國人民群眾廣泛的認(rèn)可與喜愛。隨著舞劇題材的廣泛擴(kuò)展，逐漸劃分成為了現(xiàn)實主義與超現(xiàn)實主義兩大陣營。對于編導(dǎo)來說，中國舞劇的審美元素在不同類型舞劇中的表現(xiàn)不同，需要考慮的文化構(gòu)成與舞蹈藝術(shù)表達(dá)方式也各有千秋。[4]

舞蹈藝術(shù)是人類真實生活狀況的藝術(shù)化加工，它之所以能夠在漫長的人類繁衍中不衰落，就是因為它始終都真實記錄著每一個時代的變遷。現(xiàn)實主義的風(fēng)格是人類在進(jìn)入到工業(yè)化時代之后的覺醒，也是近現(xiàn)代最具特色、影響力最為深遠(yuǎn)的風(fēng)格特征。因此，現(xiàn)實主義的風(fēng)格勢必會影響舞蹈領(lǐng)域的題材創(chuàng)作。現(xiàn)實主義舞劇的題材風(fēng)格并非空穴來風(fēng)，在現(xiàn)代藝術(shù)舞臺上，這樣的作品比比皆是，無論是歐洲或還是中國的舞臺上，人們都愿意看到來自現(xiàn)實社會的清新自然，而舞劇體例也并沒有受到現(xiàn)實主義的限制，芭蕾、古典舞、民族民間舞、現(xiàn)代舞均是可以表現(xiàn)現(xiàn)實主義的戲劇題材。中國經(jīng)歷了幾千年的封建社會，在各種皇權(quán)貴族的統(tǒng)治下，勞動人民的苦難可歌可泣，也為現(xiàn)實主義舞劇的編創(chuàng)提供了豐富的素材。在當(dāng)代文化開放、藝術(shù)表現(xiàn)自由的空間氛圍中，舞蹈編導(dǎo)可以隨心所欲的表現(xiàn)在為真實的一面。

《銅雀伎》是一部具有濃重現(xiàn)實主義質(zhì)感的舞劇作品，編創(chuàng)者孫穎老師將中國古典文化中一段閃耀的歷史進(jìn)行了藝術(shù)化的加工創(chuàng)作，形成了一段具有特殊文化意義的舞劇作品。《銅雀伎》表現(xiàn)的是封建社會小人物的悲慘命運(yùn)，在一定的社會現(xiàn)實境遇中，作品刻畫了社會不同地位人物的命運(yùn)和心理，也表現(xiàn)了最大的痛苦與最大的不平。《銅雀伎》的舞蹈編創(chuàng)將中國古典舞的美感揮灑于舞臺之上，呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌。

相對于《銅雀伎》的單刀直入，超現(xiàn)實主義舞劇《桃花源記》則是一部具有浪漫主義色彩的作品。作品以一首古詩詞為藍(lán)本，豐富的表現(xiàn)了作品的原型，并展開了一系列的創(chuàng)意構(gòu)想，舞蹈編導(dǎo)將舞臺用舞蹈營造出一個虛實結(jié)合的空間。一面是桃花源中的人間仙境，歌舞升平；另一面則是在現(xiàn)實社會中母親苦難的生活和家徒四壁的境遇，在一明一暗、一虛一實之間，《桃花源記》的超現(xiàn)實主義色彩讓舞蹈編導(dǎo)有了充分發(fā)揮的空間，也形成了具有明確審美效果的表現(xiàn)與影射。[5]

現(xiàn)實主義與超現(xiàn)實主義舞劇的編創(chuàng)，是舞蹈編導(dǎo)審美情感來源的最終歸宿。中國舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，正是這兩類舞劇作品相互影響與對比而產(chǎn)生的進(jìn)步與發(fā)展，《銅雀伎》與《桃花源記》代表著這兩類作品在舞蹈編創(chuàng)中的一個巔峰，也使無數(shù)舞蹈編創(chuàng)者感受到舞蹈深邃的創(chuàng)作力量。當(dāng)代舞劇創(chuàng)作在越來越多的題材內(nèi)容中，正苦心創(chuàng)作著新的內(nèi)容。審美作為一種潛在的平衡點，可以為舞蹈編創(chuàng)者所用，成為銜接舞臺與觀眾的利器，創(chuàng)造出更多優(yōu)秀的中國作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]李正一，郜大琨，朱清淵.中國古典舞教學(xué)體系創(chuàng)建發(fā)展史[M].上海：上海音樂出版社，2004.

[2]于平.舞蹈文化與審美[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1995.

[3]唐滿城，金浩.中國古典舞身韻教學(xué)法[M].上海：上海音樂出版社，2004.

[4]張錦華，黃明珠.舞蹈與戲劇表演[M].北京：人民教育出版社，2004.

[5]劉恩伯.中國舞蹈藝術(shù)[M].上海：上海音樂出書社，2002.endprint