文學闡釋與對話精神

摘要：張江先生在《強制闡釋論》一文中認為當代西方文論除形式主義與新批評以外，其他理論流派與學說，基本都是以場外理論與方法來建構文學闡釋的模式，侵害了文學理論與批評的本體意義。這一概括與實際不符。除了形式主義與新批評之外，當代西方文論還存在另外一條抑制強制闡釋的理論線索，這就是以伽達默爾的本體論闡釋學、堯斯和伊瑟爾的接受美學為代表的對話與交流學說。

關鍵詞：闡釋；對話；文本；審美對象；現象學

中圖分類號：I206.2 文獻標識碼：A 文章編號：1003-854X（2017）09-0093-05

張江先生在《強制闡釋論》中以極大的理論勇氣對當代西方文論強制闡釋的弊端進行了清理與批判。他認為強制闡釋是“背離文本話語，消解文學指征，以前在立場和模式，對文本和文學作符合論者主觀意圖和結論的闡釋”①。其特征有四：場外征用、主觀預設、非邏輯證明、混亂的認識路徑。在他看來，當代西方文論除形式主義及新批評以外，其他重要流派和學說，基本都是以場外理論和方法來建構文學闡釋的模式，直接侵害了文學理論和批評的本體意義。這一判斷與實際情況不符。除了形式主義與新批評的闡釋較為切合文學指征之外，當代西方文論還存在另外一條抑制強制闡釋的理論線索。這一線索發端于胡塞爾的現象學，中間經過伽達默爾的本體論闡釋學，一直到堯斯與伊瑟爾的接受美學，都克服了傳統形而上學的主觀獨斷論，摒棄了主客分裂的兩極思維模式，推崇文學闡釋的對話精神，堅持從闡釋者、文本與作者的對話關系來探討文學。

一

西方20世紀是一個推崇對話的時代。不少思想家認識到，過去的很多社會問題和文化問題，都是因為缺少對話的結果，因此，他們更加強調文化與文化之間，觀點與觀點之間，人和人之間的交流和對話，尋找彼此溝通和聯系的契合點，達到多元之間的共生與互補。西方對話學說的興起，也與“語言論轉向”和現象學的興起密切相關，許多理論家不約而同地關注語言和對話的關系，他們力圖通過語言和“主體間性”的研究來建立自己的對話學說。這些理論家中，有馬丁·布伯、胡塞爾、海德格爾、伽達默爾、哈貝馬斯、保羅·利科爾、堯斯和伊瑟爾。其中伽達默爾的本體論闡釋學、堯斯與伊瑟爾的接受美學最具有代表性，深刻揭示了文學闡釋的對話精神。

伽達默爾的本體論闡釋學推崇闡釋者與文本之間的對話，將闡釋者與文本之間的對話行為視為“我”與“你”的關系。他多次提及柏拉圖的對話，將這種對話稱為探討真理的辯證法與“問答邏輯”。根據巴赫金的分析，柏拉圖對話中的主談者——蘇格拉底是以探討的態度進入對話過程的，“他把用對話方式尋求真理，與鄭重的獨白對立了起來，這種獨白形式常常已掌握了現成的真理。對話方法又和一些人們天真的自信相對立，因為這些人覺得他們自己頗有知識，也就是掌握著某些真理。真理不是產生和存在于某個人的頭腦里的，它是在共同尋求真理的人們之間誕生的，是在他們的對話交際過程中誕生的”②。假若對話者是為了真理而發問，他就要以平等的姿態進入對話過程，擺脫知識和主觀意向的約束，誠懇傾聽對方的聲音。伽達默爾將柏拉圖對話吸收到自己的本體論闡釋學中，創建了獨具一格的闡釋學對話。他認為對話要排除主觀立場的干預，接受“邏各斯”（對話邏輯）的引導，因為“在其真理中所出現的東西是邏各斯，這種邏各斯既不是我的又不是你的，它是這樣遠遠超出談話伙伴的意見，以致談話的引導者自身也經常是無知的”③。真理不是凝固僵化的，而是在對話中漸次展開和生成的。獨斷論者認為真理掌握在自己手中，全然不顧對話的邏輯，從自己的主觀預設和立場出發，將對象強行納入自己預先設置的思維圈套，得出自以為正確的結論，這就違背了闡釋的對話邏輯。

伽達默爾認為對話是平等地交流和互動，既不是使自己臣服于對方的標準，也不是讓對方受制于自己的標準，而是通過對話來拓展雙方的視閾。對話“總是意味著向一個更高的普遍性的提升，這種普遍性不僅克服了我們自己的個別性，而且也克服了那個他人的個別性。‘視閾這一概念表示了這一點，因為它表達了進行理解的人必須要有卓越的寬廣視閾。獲得一個視閾，這總是意味著，我們學會了超出近在咫尺的東西去觀看，但這不是視而不見這種東西，而是為了在一個更大的整體中去按照一個更正確的尺度去更好地觀看這種東西”④。每個人的視閾都是有限的，都要受到歷史與現實、經驗與文化的制約，但能通過與他人的對話來擴展和豐富自己的視閾。闡釋者一旦擁有一個開闊的視閾，就能在一定程度上超越自己的前見與立場的約束，將對象置于一個更寬廣的語境中看待，發現其新的價值和意義。

伽達默爾常常通過藝術作品的存在來分析闡釋學對話，他用游戲、象征與節日這三個關鍵詞來描述藝術作品的存在方式。他反對西方傳統的主體論游戲觀，認為游戲不是游戲者的自我表現，而是游戲的自我表現，“因為游戲具有一種獨特的本質，它獨立于那些從事游戲活動的人的意識?！螒虻闹黧w不是游戲者，而游戲只是通過游戲者才得以表現”⑤。游戲不在游戲者的意識和行為中發生，而是將游戲者吸引進它的領域，按照游戲情境展開游戲。游戲是由游戲者和觀賞者共同構成的整體，游戲者面對觀賞者表現自己，觀賞者也被卷入其中，被游戲的過程與內容所吸引，與游戲者一同游戲，甚至轉變為游戲者。藝術與游戲具有相同的本質，藝術是為人而存在的，即使沒有一個觀賞的人實際存在于那里。這就意味著藝術作品的存在是由創作者與欣賞者共同構成的，是兩者之間的交流和對話。從文學闡釋學的角度看，闡釋者在領會作品的過程中，能夠暫時排除自己的實在性，進入作品的藝術情境凝神觀照，達到與作品的“同在”。在這種狀態之下，闡釋者通過“外在于自身的存在”來實現對自身存在的占有。

象征是伽達默爾分析藝術作品的另一個關鍵詞。他反對黑格爾將藝術理解為“理念的感性顯現”，這種觀念的錯誤在于將藝術看作是絕對理念的一種表現形式，藝術終將被哲學所取代。伽達默爾認為，藝術作品是一個獨特的存在，其價值不可替代?！白髌肥亲鳛樽髌废蛭覀冊V說，而不是作為傳達信息的媒介向我們訴說。……藝術作品就其不可替代性來說，并非是一個單純的意義承擔者，如果這樣，其意義也可以由其他的承擔者來承擔了。”⑥ 象征并不單純指向意義，而是意義的呈現，它本身就是意義。如果將象征當作信息傳達的工具，就會將藝術作品“納入理論理性的普遍意義的期望中去”。文學闡釋不是榨取作品的意義，而是感受作品的存在，“與藝術感受相關的是要學會在藝術品上作一種特殊的逗留，……我們參與在藝術品上的逗留越多，這個藝術品就越顯得富于表情、多種多樣、豐富多彩”⑦。如果文學闡釋不能感受作品的豐富性，用一套抽象理論來抽取作品的思想意義，就會漠視作品的存在，導致強制闡釋的發生。endprint

基于以上分析，我們認為張江先生將伽達默爾的本體論解釋學劃歸到“場外征用”之列，是不符合實際的。

二

伽達默爾開創的闡釋學對話在堯斯與伊瑟爾的接受美學中得到了拓展。接受美學反對作者中心論與文本中心論，從讀者與文本的對話關系來認識文學闡釋的特點。堯斯與伊瑟爾雖然提高了讀者在文學闡釋中的地位，但是他們從來沒有忽視文本對讀者闡釋的制約，而是立足藝術形式與審美經驗來揭示文學闡釋的特殊規律，力求避免前置立場對文本的強制闡釋。

接受美學要解決的也是讀者與文學文本的關系問題。堯斯重在考察不同時代的讀者對文本的不同接受，在他看來，“一部文學作品，并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一座紀念碑，形而上學地展示其超時代的本質。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質形態中解放出來，成為一種當代的存在”⑧。讀者接受作品的歷史就是其意義被不斷豐富的歷史，這既體現了不同時代讀者期待視野的嬗變，又說明了作品在不同時代的命運。伊瑟爾從閱讀現象學出發，認為文本的意義來源于讀者和文本之間相互作用的審美效應，他認為：“文學作品具有兩極。我們可以稱之為藝術極和審美極。藝術極是作者寫出來的文本，而審美極是讀者對文本的實現。從這種兩極化的觀點看來，十分清楚，作品本身既不能等同于文本也不能等同于具體化，而必須是處于兩者之間的某個地方。”⑨ 必須將文本與作品區分開來，文本是作者的語言構成物，而作品是滲透了讀者審美經驗的審美對象。堯斯和伊瑟爾都認為作者不能壟斷對文本的解釋權，文本不存在唯一正確的解釋。這既是對讀者闡釋的寬容，也是對闡釋霸權的顛覆。

劉小楓先生認為，重視讀者在接受過程中的重要作用，并不是接受美學的主要意圖。接受美學產生之前，布拉格學派的穆卡洛夫斯基和波蘭的英伽登對讀者接受問題已經非常重視。接受理論重視讀者有更為深刻的意圖，“在接受理論看來，藝術經驗使人擺脫了具有控制關系的歷史，使人的行為具有價值的獨立自主性。在每一時代，都有一些社會意識壓制人的藝術經驗，古代的某些藝術禁令和現當代的各種宣傳媒介，都在損害人的價值活功，但藝術經驗對此總是一再反抗，它具有難以馴服、難以駕馭的性格。正是借助于藝術經驗，人才得以堅持自己對世界的解釋”⑩。接受美學既強調讀者接受的主動性，又重視藝術經驗對讀者感覺與意識的塑造。

接受美學注重文學社會效果的分析和考察，尤其是要研究一個時代的文學對讀者所發揮的特殊影響。堯斯說：“如果人們回顧一下歷史，文學作品打破了占統治地位的道德的禁忌，或者在生活實踐中針對道德質疑給讀者提供新的結論，并逐漸為這個包括所有讀者的社會輿論所認可，那么，文學史家面前就展示了一個至今很少有人問津的研究領域?！眥11} 這個領域就是研究文學如何同其他社會力量一起，將讀者從意識形態束縛中解放出來，跨越文學與歷史之間的鴻溝，而這是通過藝術形式和審美經驗來體現的。堯斯將什克洛夫斯基的“陌生化”概念轉化為“審美距離”，他認為：“假如人們把既定期待視野與新作品出現之間的不一致描繪成審美距離，那么新作品的接受就可以通過對熟悉經驗的否定或通過把新經驗提高到意識層次，造成‘視野的變化……”{12} 讀者的期待視野常常具有保守性，習慣與自己熟識的文學經驗認同。而文學作品以“陌生化”的藝術形式打破讀者的期待視野，向讀者的閱讀經驗發起挑戰，讓讀者擺脫感覺模式與思維圈套的束縛，從新的角度看待事物?！皩徝澜涷灴偸且砸庀氩坏降男问皆诿恳粋€敵視藝術的階段出現，并通過智勝禁令，重新解釋教規或發明新的表達手段來實現。審美經驗的這種根本頑強性也在它經常要求的自由中展現自身。”{13} 文學闡釋的任務就在于揭示不同時代的文學創作與文學接受如何打破各種禁令，讓人在審美愉悅中獲得感性與理性的雙重解放，達到內心的自由。

伊瑟爾也緊扣閱讀經驗來分析文本對讀者的影響。他認為，文學閱讀是讀者對本文的一種期待，好的文學本文在喚起讀者期待的同時更應否定它，而不是去滿足它。文本是一個“否定性”結構，沒有“否定性”，讀者和文本就沒有真正的藝術交流，就不能獲得新鮮的閱讀經驗。他指出：“讀者發現文本的意義，以否定來作為他的出發點；他通過一部至少是部分不同于他自己所習慣的世界的小說而發現一個新的現實；他在流行的規范和他自己受約束的行為中發現了內在固有的缺陷……”{14} 文學閱讀是讀者與文本交流的過程，讀者在發現文本意義的同時，從文本的“否定性”中獲得新的閱讀經驗，對自己的內在缺陷進行反思，逃離固有經驗的束縛。讀者在閱讀經驗的影響下，逐漸被作者的思想所占據，引發了自我經驗的分離。“在思考作者思想的時候，他暫時放棄了自己的意向，因為他關心的是沒有為他自己的經驗領域所涵蓋以及不能從此產生的某種東西。因此，當讀者把不屬于他的某種東西帶進他自己的透視角度時，便產生了一種人為的分離。當然，這不是說，他個人的意向就完全消失了?！眥15} 閱讀是讀者經驗和文本經驗的碰撞、對話和融合。在閱讀之初，文本力量更為強大，它力圖占據讀者意識的前景，但讀者經驗不會自行消失，而是作為一種背景過濾來自文本的經驗，生成新的經驗與透視角度。這表明，文本意義的生成與讀者自我的構成是一體兩面，讀者在闡釋文本的同時也在認識自我和重塑自我。

正如卡勒所說：“由于文學提供了越出我們理解習慣的語序和詞語組合，使語言出現脫節，從而斷斷續續地再現了我們周圍世界的符號，文學便對我們這個理解手段和體系所設定的極限發出挑戰，就會使我們同意對于自我的新理解?！鎸崿F這一點，就需要對于讓我們了解自身文化背景的闡釋模式具有一定程度的自覺性?！眥16} 文學闡釋的目的不僅是為了促進人與人、文化與文化之間的理解與交流，而且是為了對現有闡釋模式的局限性進行反思和批判，更新人們認知世界的眼光。

三

伽達默爾、堯斯與伊瑟爾的文學闡釋理論是在胡塞爾現象學的影響下形成的。胡塞爾對西方近代主體性哲學主客分裂的對象性思維進行了尖銳批判，他認為，主體性哲學割裂了人與世界的原始關聯，導致了人與世界的抽象化和邏輯化，人與世界的關系不是純粹的認識關系，而是彼此規定的存在關系。海德格爾在《存在與時間》中確立了人的“共在”理論，認為此在（人）是在世界中的存在，每個人都以他人的存在和世界的存在為前提。胡塞爾與海德格爾的意圖是要將人從孤立的主體困境中拯救出來，使人返回活生生的生活世界，回歸存在的本源。endprint

胡塞爾提出的“回到事情本身”就是為了回到“生活世界”。所謂生活世界就是具有本源性的、非對象化的世界。倪梁康先生將它的特點概括為四個方面：非課題性、奠基性、主觀性和直觀性。非課題性是指人對世界的意識還處于混沌模糊的原始狀態，一旦對它采取理論思維的態度，這個世界就變成課題性的世界，就成為與人分裂的對象化世界。奠基性是指生活世界具有本源性地位，是科學、哲學等專門化世界的基礎。主觀性是指生活世界是由無數人的主觀意志作用所構成的世界，是一個有意義的世界。直觀性是指生活世界中的一切事物都是具體感性的，是感官可以觸及的。生活世界是一個具有本源性、混沌性、整體性和直觀性的意義世界，回到生活世界就是回到人與世界的本源關系。

與“回到事情本身”相呼應，胡塞爾提出了現象學的方法論，這就是“現象學懸擱”。它首先意味著人對世界的態度的轉變，即從自然態度轉變為現象學態度，其次是要舍棄原有的對世界的理解和認識，再次是將世界是否存在的問題置入括號，存而不論，最后是從歸納法與演繹法轉向為現象學的本質直觀，在直觀中把握對象的本質和意義。伽達默爾說，現象學“所產生的作用如同一種純化過程，一種返璞歸真，讓人們擺脫到處流傳的晦澀的意見、流行的口號和戰斗的口號”{17}。現象學的精神實質是要讓人從各種沒有根據的偏見中擺脫出來，改變看待世界的方式，與世界建立一種樸素的關聯。現象學雖然是一種哲學方法，但能夠被很好地運用到美學研究和文學闡釋領域。胡塞爾就這樣說：“現象學的直觀與純粹的藝術中的美學直觀是相近的；當然這種直觀不是為了美學的享受，而是為了進一步的研究、進一步的認識，為了科學地確立一個新的哲學領域。”{18} 事實上，現象學不僅開辟了一個全新的美學研究領域，而且還直接運用于藝術欣賞和文學闡釋。因為文學闡釋首先是一種審美直觀活動，闡釋者既不能運用抽象的邏輯演繹，也不能采用簡單的經驗歸納，只能通過審美直觀來領會和闡釋文學作品的意義。杜夫海納說：“批評家可以把現象學的口號接過來?！氐绞挛锶ゾ褪钦f：‘回到作品去，去做什么，去描述它，去說明它是什么。”{19} 文學批評不是抽象地闡釋作品，而是具體地描述和說明作品。批評家要將自己的先入之見進行“現象學懸擱”，避免前置立場對藝術經驗的干預，讓作品的固有性質向自己顯現。

伽達默爾承認胡塞爾“現象學懸擱”的合理性，但他認為闡釋者對自己前見的“懸擱”不能在孤立的個人意識中進行，只能在闡釋者與文本的對話之中進行。他說：“當某個前見不斷地不受注意地起作用時，要使人們意識到它可以說是不可能的；只有當它如所說的那樣被刺激時才可能使人們意識到它?！眥20} “任何人在試圖理解時都將面臨那種并不是由事情本身而來的前見解的干擾。理解的恒久任務在于努力作出適當的、客觀地確定的籌劃，那就是作出無把握的預期，這些預期只應該‘由事情本身加以確證?！眥21} 所謂“無把握的預期”是指要避免結論先行，不能以前置結論曲解文本。闡釋者總會帶著一定的前見進入文本，這是由闡釋者所處的境遇決定的，但闡釋者必須從文本自身出發，“由事情本身”加以確證，以保證闡釋的有效性與合理性。堯斯十分重視對讀者期待視野與文本之間“審美距離”的研究，他認為讀者的期待視野不會自行發生變化，而是在讀者與文本的對話之中悄然變化的。讀者只有在閱讀中才能將自己的內在世界暴露在文本面前，發現期待視野的局限性。伊瑟爾重視對文學閱讀過程的現象學描述，認為文學閱讀既是讀者對文本意義的發現，也是讀者對自我經驗的重構。讀者必須深入文本之中，根據文本視野的變化不斷調整自己的視角，更新自己的經驗。伽達默爾、堯斯與伊瑟爾的觀點說明，文學闡釋中的“現象學懸擱”不是瞬間的態度轉變，而是在闡釋者與文本打交道的過程之中逐漸實現的。

現象學的“回到事情本身”與“現象學懸擱”還促成了一種新的文本觀的產生?！盎氐绞虑楸旧怼本褪且氐轿谋颈旧?，要實現這一目的，闡釋者不僅要排除遮蔽文本的先入之見，還要排除傳統的文學觀念。作者中心論的文學觀念認為，文學文本是作家思想情感的表現，必須聯系作者的創作意圖來理解文本的意義。讀者中心論的文學觀念認為，文學文本是指向讀者的，必須聯系讀者的主觀反應來理解文本的意義。文本中心論的文學觀念認為，文本的意義既與作者的創作意圖無關，也與讀者的主觀反應無關，只與文本自身有關，應該從文本的語言和結構理解其意義。現象學文論排除了這三種文學觀念，建立了封閉性與開放性相統一的文本觀。所謂封閉性，是指相對于作者的創作意圖與讀者的主觀反應而言，文本具有獨立性，應該將作者的意圖“懸擱”起來，僅僅關注文本的意圖。作者的意圖在創作過程中雖然發揮了重要作用，但文本一旦完成就獨立于作者的意圖而存在，文學闡釋應該立足于文本自身，而不能以文本之外的作者意圖為依據。同樣的道理，文學闡釋也不能以讀者的主觀反應為依據，將文本的意義稀釋為讀者的感覺和印象，忽視文本的客觀存在。所謂開放性，是指文本的意義不是凝固不變的，并非只有唯一正確的解釋，文本的意義在闡釋中不斷被豐富和補充。

回到張江先生的觀點來看，為了避免強制闡釋，他提出了本體闡釋的方法。本體闡釋以文本的自在性為出發點和落腳點，可以分為三個層次。第一個層次是核心闡釋，是對文本自身的確切含義進行闡釋；第二個層次是本源闡釋，是對文本產生的背景、過程與話語機制進行闡釋；第三個層次是效應闡釋，是對文本傳播過程中的社會效應與讀者的反應進行闡釋。三個闡釋層次都應該以文本為中心，以確證文本的自在含義。本體闡釋的關鍵是文本“自在性”，包括文本的原生話語與作者通過話語傳遞給讀者的全部信息。張江先生在《“意圖”在不在場》等論文中反復申明要以作者意圖為標準設定闡釋的邊界，可見本體闡釋是要回到文本與作者意圖，以此抑制強制闡釋對文本和作者意圖的遮蔽與扭曲，這一觀點有一定道理。但這里面臨三個問題，第一，作者意圖在文學創作過程中的確很重要，但這種意圖有可能外化在文本之中，表現為文本意圖，也有可能在外化的過程之中發生偏離，因此，闡釋者只能以文本意圖為依據進行闡釋，作者意圖只能是證明文本意圖的間接依據；第二，文學文本語言的意義常常具有豐富性與多樣性，其能指并不一定指向一個固定的所指，會引發闡釋者的多重聯想與想象，進而導致不同的闡釋；第三，文學闡釋是闡釋者與文本之間的雙向建構活動，不是闡釋者單向度地解讀文本的活動，不能以回到文本與作者意圖為文學闡釋的唯一目的。文本話語的“自在性”誠然是客觀存在的，但闡釋者與文本對話所生成的審美對象則是客觀與主觀的統一。闡釋者與文本的關系不是主體與客體的認識關系，而是彼此滲透的存在關系，文本必須有闡釋者的參與才能轉化為現實的審美對象。因此，文學闡釋的出發點與落腳點不是文本的“自在性”，而是闡釋者與文本相互參與所形成的審美對象。這一對象必然會超越作者的經驗與意圖，滲透了闡釋者對文本獨特的感受與理解。從這一角度看，脫離闡釋者與文本對話的具體語境抽象地談論文本的“自在性”沒有實際意義，文學闡釋中的問題都應該置于這一對話關系中來探討。

注釋：

① 張江：《強制闡釋論》，《文學評論》2014年第6期。

② 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，生活·讀書·新知三聯書店1988年版，第160頁。

③④⑤{20} 伽達默爾：《真理與方法》上卷，上海譯文出版社1999年版，第472—473、391—392、132、383—384頁。

⑥⑦ 伽達默爾：《美的現實性》，生活·讀書·新知三聯書店1991年版，第53—54、76頁。

⑧{11}{12} 堯斯：《接受美學與接受理論》，遼寧人民出版社1987年版，第26、55、31頁。

⑨{15} 伊瑟爾：《閱讀行為》，湖南文藝出版社1987年版，第25、200頁。

⑩ 劉小楓：《接受美學譯文集·編者前言》，生活·讀書·新知三聯書店1988年版，第5頁。

{13} 堯斯：《審美經驗論·作者原序》，作家出版社1992年版，第20頁。

{14} 參見自朱立元主編：《現代西方美學史》，上海文藝出版社1993年版，第921頁。

{16} 卡勒：《結構主義詩學》，中國社會科學出版社1991年版，第195頁。

{17}{21} 參見嚴平編選：《伽達默爾集》，上海遠東出版社2002年版，第336、42頁。

{18} 參見倪梁康編選：《胡塞爾選集》，上海三聯書店1997年版，第75頁。

{19} 杜夫海納：《美學與哲學》，中國社會科學出版社1985年版，第157頁。

作者簡介：劉月新，三峽大學文學與傳媒學院教授，湖北宜昌，443002。

（責任編輯 劉保昌）endprint