論沈從文《看虹錄》的身體敘事

摘要：《看虹錄》是沈從文在1940年代創(chuàng)作的一部以身體為重心的小說。一方面，小說將身體置于生命的本體地位，既呈現(xiàn)出身體釋放自身的“悅樂”過程，又通過文本的特殊結(jié)構(gòu)將身體受壓抑的現(xiàn)實(shí)存在表現(xiàn)出來，其中蘊(yùn)含著沈從文對(duì)身體的現(xiàn)代存在境遇的思考：另一方面，《看虹錄》又以身體體驗(yàn)懸置身體實(shí)在，使身體表達(dá)由具象走向抽象，由形而下走向形而上，其中所折射的正是沈從文在40年代關(guān)于建立“美和愛的新的宗教”的思考。

關(guān)鍵詞：沈從文；《看虹錄》；身體；生命

中圖分類號(hào)：1206.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-854X(2010)06-0117-04

《看虹錄》是沈從文在1940年代轉(zhuǎn)向后創(chuàng)作的一部小說。1949年，郭沫若在《斥反動(dòng)文藝》中稱其為“作文字上的裸體畫，甚至寫文字上的春宮”。此后該小說長期淹沒在歷史中。1992年小說被整理發(fā)掘出來，隨即引起學(xué)界極大的興趣。研究者不再將其簡單地視作一部關(guān)于“性”的文本，而是力圖從審美、意象、結(jié)構(gòu)等角度挖掘其中豐富的內(nèi)涵，探討小說的“本來意圖”。一方面，我們無法否認(rèn)《看虹錄》確是以身體為書寫重心，女主人公僅僅表現(xiàn)為身體存在，身體不僅是人物的表現(xiàn)形式，也是人物的本質(zhì)：另一方面，小說中的身體顯然又不同于實(shí)在的“肉體”，而是表現(xiàn)出濃厚的抽象色彩。我們真正需要思考的是。沈從文是在什么意義上表現(xiàn)身體的?“神在我們生命里”是如何通過身體這一重要環(huán)節(jié)實(shí)現(xiàn)的?沈從文又建構(gòu)了怎樣的身體話語等等。

一

毋庸置疑的是， “身體”的確是《看虹錄》最重要的言說對(duì)象。小說第二節(jié)“奇書”內(nèi)容所敘述的是男女主人公共處一室，男客人與女主人之間情感微妙又熱烈的發(fā)展過程。在這個(gè)過程中始終伴隨著男客人對(duì)女主人身體的凝視。通過男客人的目光所呈示的女主人身體，既有直接的現(xiàn)實(shí)描述，也有想象性發(fā)揮。更有轉(zhuǎn)喻式對(duì)母鹿身體的精微描繪，以及運(yùn)用眾多超現(xiàn)實(shí)色彩意象對(duì)身體的比擬。正是在對(duì)身體的呈示中。生命達(dá)致“圣境”狀態(tài)。小說題辭“神在我們生命里”清晰地表明作者是要在生命里發(fā)現(xiàn)“神”，而這一生命在小說中又完全表現(xiàn)為身體，因此，“神在我們生命里”，又可以置換為“神在我們身體里”。可見，小說無意以身體以外的任何意義取代身體本身，而是將身體本身提到了生命的本體地位。生命達(dá)至“悅樂瘋狂”的“圣境”狀態(tài)。不是通過其他精神理念或外在物來實(shí)現(xiàn)的，恰恰就是在對(duì)身體的絕對(duì)皈依中呈現(xiàn)的。男客人因女主人美麗身體產(chǎn)生的內(nèi)心體驗(yàn)正是： “因?yàn)槊馈Ａ钊顺绨荩娭皖^。發(fā)現(xiàn)，美接近美不僅僅使人愉快，并且使人嚴(yán)肅，因?yàn)閮叭慌c神對(duì)面!”“神”正是在對(duì)身體的凝視中得以顯現(xiàn)。生命“神性”的顯現(xiàn)與從身體中見到“神”是合一的。那么，生命的神性為什么是通過身體而不是其他形式或意義來承載呢?

在談到《看虹錄》被“好事讀者從我作品中去努力找尋本來缺少的人事背景”時(shí)。沈從文說： “吾人的生命力，是在一個(gè)無形無質(zhì)的‘社會(huì)’壓抑下，常常變成為各種方式，浸潤泛濫于一切社會(huì)制度，政治思想，和文學(xué)藝術(shù)組織上，形成歷史過去而又決定人生未來。……然而人類的可悲處，或競在此而不在彼，即由于社會(huì)中那個(gè)性的‘道德’的成見，最初本隨同鬼神迷信而來，卻比迷信更頑固十分。在人類生活中支配一切。教徒都能娶妻生子的今日，二千年前僧侶對(duì)于兩性關(guān)系所抱有的原人恐怖感，以及有恐怖感而變質(zhì)的訶欲不凈觀，卻與社會(huì)上某種不健康習(xí)慣相結(jié)合，形成一種頑固而殘忍的勢力，滯塞人性作正常發(fā)展。”顯然，沈從文從性的角度探討生命的意義，還是延續(xù)了他早期對(duì)“鄉(xiāng)下人”生命形態(tài)的表現(xiàn)，即主要是通過對(duì)“鄉(xiāng)下人”性愛層面的書寫來凸顯其自由本真的生命形態(tài)。不過，不同于早期對(duì)此的思考還拘限在特定的湘西世界。沈從文此時(shí)已經(jīng)將視野延伸至人類發(fā)展的歷史長河中。

《看虹錄》直接以身體呈示表達(dá)生命的意義，而不牽涉到任何其他非身體意義內(nèi)涵。這一對(duì)身體的言說方式在整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)史上絕對(duì)是獨(dú)特的。現(xiàn)代文學(xué)在發(fā)生伊始就有著大量關(guān)于身體的敘事。在魯迅關(guān)于身體的大量書寫中，如《狂人日記》、《頭發(fā)的故事》、《風(fēng)波》，以及《故事新編》、《野草》等，身體無不承載著豐富的政治、文化精神內(nèi)涵。正如論者所說：“身體在魯迅著作中是和單獨(dú)的身體本身無關(guān)的，魯迅著作中的身體，主要是捐獻(xiàn)者、受苦者、忍耐者、承擔(dān)者、探索者的精神隱喻，因此身體主要是被描寫的對(duì)象，而非言說的主體，所謂身體語言也并不是身體言說自己的語言，而是意識(shí)和精神主體借助于身體的言說。”④《野草》中身體的出場，與自我生命深處的精神體驗(yàn)是一致的。但這一身體也僅僅是精神的外在顯象。身體本身并不具備精神的力量，而是精神滲透在身體里。《沉淪》中的身體也非自在身。民族國家意識(shí)在豐富身體意義的同時(shí)也將身體本身消解。就此而言。現(xiàn)代意義上的身體更多是作為精神隱喻。與各種身體以外的意義關(guān)聯(lián)在一起；而在通過各種精神觀念豐富身體意義的同時(shí)，卻也喪失了對(duì)身體最本己的存在體驗(yàn)。可以說，在整個(gè)現(xiàn)代文學(xué)中，身體遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有獲得屬于本己的獨(dú)立地位，總是被各種精神層面的意義所覆蓋，甚至相對(duì)于精神，身體是無足輕重的，身體僅在為精神所覆蓋時(shí)才具有一定的意義。從這點(diǎn)上說，《看虹錄》只寫身體，而不涉及身體以外的其他意義。無疑是將身體恢復(fù)至生命的本體地位，同時(shí)也是對(duì)各種非身體的意義及形式對(duì)身體壓抑的反抗。

《看虹錄》一方面將身體置于生命的本體地位，試圖反抗現(xiàn)實(shí)對(duì)身體的各種壓抑。同時(shí)又通過特殊的文本結(jié)構(gòu)揭示身體受壓抑的現(xiàn)實(shí)存在。換言之，小說在展示身體的本體存在同時(shí)，也暗示這一身體存在是以一“非在”方式呈現(xiàn)的。身體“壓抑——反壓抑——回歸壓抑”的出場全程，暗示著身體存在的現(xiàn)實(shí)困境，表明了沈從文對(duì)身體現(xiàn)實(shí)存在的清醒認(rèn)知。這在文本三段式結(jié)構(gòu)中得到有意味的體現(xiàn)。

《看虹錄》的第一節(jié)和第三節(jié)與第二節(jié)之間不僅在人稱上有區(qū)別，更是在意義上構(gòu)成有意味的張力關(guān)系。《看虹錄》第二節(jié)凸顯的是“虹”(即身體)的形式及“看虹”時(shí)的生命體驗(yàn)，采用的是第三人稱敘述方式；而第一節(jié)和第三節(jié)則是“看虹”之后或者說是“虹”消失后的生命形式，采用的則是第一人稱。一方面，在“看”后與“看”時(shí)， “我”與男主人公的生命形式之間存在著既相成又相反的張力關(guān)系。第二節(jié)體現(xiàn)的是男主人公在“失去平衡”后的生命存在形式，即身體本然呈現(xiàn)自身，生命完全皈依于身體的美，并在這一皈依中獲取生命的神性；而第一、三節(jié)表現(xiàn)的則是“我”又“重新得到平衡”，身體恢復(fù)被壓抑，即重新恢復(fù)到為現(xiàn)行社會(huì)秩序所承認(rèn)的存在狀態(tài)。另一方面，第一、三節(jié)又構(gòu)成對(duì)主體部分即第二節(jié)身體敘事的消解。小說一、三節(jié)直接表明了第二節(jié)中的“虹”及“看虹”的“虛”的本質(zhì)。第一節(jié)敘述“我”在一老式牌樓下，空間的“空闊寂寥”將“感情”牽離現(xiàn)實(shí)，似真似幻的梅香則將情緒完全引向…空虛’凝眸”，于是“我”走向“空虛”。這即暗示“奇書”存于“空虛”中。在第二節(jié)中，地點(diǎn)轉(zhuǎn)換到庭院中的一個(gè)溫暖房間。相對(duì)于第一節(jié)中的老式牌樓，這里的房間顯然帶有虛幻色彩，同時(shí)這也是閱讀“奇書”的場所。房間橘紅的燈光與熾燃的爐火，繪有彩馬的淺棕窗簾與窗外單純素靜的皓白組合在一處，使這一場景呈現(xiàn)出一種“離奇的孤寂境界”， “全鍍上一種與世隔絕的顏色，釀滿一種與世隔絕的空氣”。故事發(fā)生場景的虛幻離奇與“奇書”內(nèi)容的虛幻形成有意味的對(duì)應(yīng)。而在第三節(jié)中， “我”重新回到現(xiàn)實(shí)，同時(shí)對(duì)第二節(jié)“虛空”中的生命(身體)存在形式進(jìn)行了有距離的審視，并對(duì)其中的身體存在進(jìn)行消解：書“在空虛中消失了”， “生命燃燒后剩下一片藍(lán)焰，梅花由香馥至枯干”。有意味的是，第三節(jié)還暗示《看虹錄》的創(chuàng)作過程：在“重新瘋狂”中創(chuàng)作了“我的故事”。而這一“故事”對(duì)于現(xiàn)在的“我”來說，又只是“生命的殘余，夢(mèng)的殘余”。小說寫道： “我完全活在一種觀念中，并非活在實(shí)際世界中”，并稱： “我在寫青鳳，《聊齋》上那個(gè)青鳳，要她在我筆下復(fù)活。”這些敘述都提醒讀者“奇書”中的身體存在具有一種虛幻性。

經(jīng)由恢復(fù)“生命平衡”后的“我”的審視，“奇書”中的生命形式就表現(xiàn)為一種悖論式存在，暗示著身體本然存在的困境：一方面， “向虛空深處看”，在“悅樂中瘋狂中”依稀見出生命的影子，而生命也就在這“悅樂中瘋狂中”“重新得到了位置和意義”。而當(dāng)“虛空”消失時(shí)，從現(xiàn)實(shí)去追究生命意義時(shí)，則“一切名詞又都失了它的位置和意義”。也就是說，對(duì)身體的絕對(duì)皈依是一種超越世俗哀樂愛憎，能使生命達(dá)至理想的存在狀態(tài)；但這一理想狀態(tài)又只能在“抽象”、“虛空”中獲得。只有在“一種與世隔絕”的氛圍中，一種“離奇的孤寂境界”里，身體才得以最大程度的釋放。因此， 《看虹錄》中的身體呈現(xiàn)只是“抽象”中的身體呈現(xiàn)，即“在抽象中反而好好保存，在事實(shí)前反而消失”。而這一身體悖論存在的本質(zhì)則在于：身體的本然存在，雖然是生命本真的自由的形式的體現(xiàn)，卻不能不為現(xiàn)實(shí)中各種物質(zhì)和精神所壓抑，在目前人類的存在樣式面前，這一身體存在只能以“抽象”方式存在。可見， 《看虹錄》一方面將身體恢復(fù)本己的自由，恢復(fù)于生命的本體地位；同時(shí)，又通過小說極具意味的結(jié)構(gòu)，表明身體的“覺醒”難以在現(xiàn)實(shí)中存在，只能在“虛空”中以“抽象”形式顯現(xiàn)。《看虹錄》身體“壓抑——反壓抑——回歸壓抑”的特殊出場方式。預(yù)示身體作為本體存在的艱難處境。這也是小說充滿了“抽象”意味的深層原因。

《看虹錄》中“壓抑——反壓抑——回歸壓抑”的身體出場全程，昭示出沈從文關(guān)于身體言說的復(fù)雜性和深刻性。這在《看虹錄》與郁達(dá)夫的身體書寫比較中可以更為清晰地看到。兩者標(biāo)示著現(xiàn)代文學(xué)史上關(guān)于身體言說兩條截然不同的路徑。《沉淪》是現(xiàn)代文學(xué)第一次正式對(duì)身體的言說。在《自序》中，郁達(dá)夫就稱《沉淪》描寫的是“一個(gè)病的青年的心理”，而這一心理最重要的部分就是郁達(dá)夫所說的“現(xiàn)代人的苦悶，——便是性的要求與靈肉的沖突”。此后，在《迷羊》、《蜃樓》、《遲桂花》等作品中，身體以及與此相關(guān)的愛欲都是郁達(dá)夫處理的一個(gè)重要主題。但不管是《沉淪》、《迷羊》中靈與肉的沖突，還是《遲桂花》中“愛”(廣義的愛)將“欲”升華，本然的身體顯然都是處于被壓抑的狀態(tài)。換言之，這一靈對(duì)肉、愛對(duì)欲的升華，無疑是將“壓抑”置于合理地位，而將身體本身力量置于非法地位。比如，郁達(dá)夫在表現(xiàn)身體欲望的同時(shí)，總是又不斷解構(gòu)這一沉湎于欲望的行為，或如《迷羊》通過懺悔試圖在精神層面對(duì)欲進(jìn)行超越，或如《蜃樓》、《遲桂花》中通過風(fēng)景對(duì)身體進(jìn)行升華。可以說，盡管郁達(dá)夫?qū)懮眢w，愛欲，但他并沒有賦予身體以合理地位。與其說郁達(dá)夫是寫愛欲，不如說他的書寫在無意識(shí)中與現(xiàn)代文明對(duì)身體的壓抑機(jī)制相謀和，而他對(duì)壓抑的合理性認(rèn)定，又加重了這一機(jī)制對(duì)身體的壓抑。有論者在論述這一點(diǎn)時(shí)就說，郁達(dá)夫小說中的壓抑與升華構(gòu)成了一種敘事模式：一個(gè)覺醒了的身體的被壓抑以及在壓抑中得到升華的過程。論者極為準(zhǔn)確地指出，郁達(dá)夫小說中對(duì)身體與愛欲的壓抑性描寫方式最終還是不自覺地遵從了道德法則，是對(duì)現(xiàn)代理性的自覺屈從。從表面上看， 《看虹錄》中的身體敘說模式與郁達(dá)夫的極為相似，它同樣講述的是一個(gè)關(guān)于身體的覺醒與重新被壓抑的故事。但從上面對(duì)其特殊結(jié)構(gòu)的分析就可以看到，這一模式中透露的意蘊(yùn)卻恰恰相反。一方面，小說在第二節(jié)中敘說身體釋放自身的“悅樂”過程，表明身體力圖逃離歷史的規(guī)訓(xùn)，即為現(xiàn)實(shí)壓抑的存在；但同時(shí)小說又通過第一節(jié)、第三節(jié)表明第二節(jié)的虛構(gòu)性，暗示身體本然地呈示自身的非現(xiàn)實(shí)性，并讓身體重新回歸受壓抑的現(xiàn)實(shí)存在。但是，這一“回歸”并非是如郁達(dá)夫筆下對(duì)身體的“升華”是對(duì)歷史規(guī)訓(xùn)的承認(rèn)，它所表明的恰恰是身體對(duì)自身壓抑歷史的清醒認(rèn)識(shí)，即上述身體恢復(fù)本然難以存于現(xiàn)實(shí)中。簡言之，郁達(dá)夫筆下的身體覺醒是處在無意識(shí)層面，而在意識(shí)層面，其對(duì)身體的“升華”顯示的恰是對(duì)身體受壓抑歷史的承認(rèn)。而《看虹錄》中身體的覺醒則是有意識(shí)的，是試圖逃離歷史規(guī)訓(xùn)的表現(xiàn)，而將這一覺醒置于“抽象”中，并最終使身體回歸受壓抑的現(xiàn)實(shí)存在，更是對(duì)身體在現(xiàn)實(shí)中的存在困境的清醒認(rèn)知。

三

《看虹錄》中身體盡管具有本體上意義，但這一身體顯然不能與實(shí)在的“肉體”劃等號(hào)。其中一個(gè)重要表現(xiàn)即是其身體表現(xiàn)具有一種“抽象性”。小說中的身體并非自主地、客觀地呈現(xiàn)，而是自始自終出現(xiàn)在“他者”即男客人眼中，是為“他者”強(qiáng)烈主觀情緒所覆蓋的身體。《看虹錄》重在對(duì)個(gè)體內(nèi)在生命體驗(yàn)的書寫。盡管小說還具有模糊的故事情節(jié)和人物關(guān)系，但顯然，情節(jié)故事已不是小說中心，人物微妙復(fù)雜的心理意識(shí)才是小說著重表現(xiàn)的對(duì)象。而這種微妙的心理意識(shí)，又不以揭示人物性格特征為主，它已超出具體現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，而表現(xiàn)為一種面對(duì)身體的抽象化情緒。正是這一對(duì)個(gè)體內(nèi)在生命體驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)，小說的身體書寫呈現(xiàn)出一種抽象化、內(nèi)在化特征。對(duì)女主人身體的刻畫顯然不重在客觀寫實(shí)，而多經(jīng)男客人的想象性發(fā)揮，以及運(yùn)用大量具濃郁詩意化意象作比擬，其中始終貫注著“看者”強(qiáng)烈的情緒體驗(yàn)。

《看虹錄》中身體抽象化最突出的表現(xiàn)，則是小說運(yùn)用獵人雪中獵鹿這一超現(xiàn)實(shí)故事暗示兩人關(guān)系。對(duì)母鹿身體的精微刻畫很容易讓人聯(lián)想到女主人的身體，然而這一寫實(shí)又因雪中獵鹿這一故事本身的超驗(yàn)色彩而抽離了其現(xiàn)實(shí)性。正如小說所寫： “我想，我是用手捉住了一只活生生的鹿，還是用生命中最纖細(xì)的神經(jīng)捉住了一個(gè)美的印象?”可見，經(jīng)由主體強(qiáng)烈生命體驗(yàn)的投射，《看虹錄》中對(duì)身體的呈現(xiàn)已經(jīng)由具象轉(zhuǎn)為抽象，由身體實(shí)在的形而下層面，轉(zhuǎn)向具濃厚的形而上色彩的身體體驗(yàn)。身體在這里實(shí)際上已經(jīng)抽象為生命為之眩目的“光與影，形與線”，是“美”這一抽象觀念的體現(xiàn)。主體強(qiáng)烈的情緒體驗(yàn)將身體本身所具有的實(shí)體性、具象性完全消解了，轉(zhuǎn)而成為主體生命體驗(yàn)的一部分。就此，與其說《看虹錄》凸顯的是身體本身，不如說是對(duì)身體的體驗(yàn)，即對(duì)身體“美”的形式的皈依，以及從中所見出的“神的意義與莊嚴(yán)的情感”。

《看虹錄》用身體體驗(yàn)懸置身體本身的具象存在，所凸顯的實(shí)是主體對(duì)身體的抽象體驗(yàn)。身體在這里已轉(zhuǎn)化為“美”的形與線，光與影，在對(duì)身體的極度凝視與體驗(yàn)中，生命的神性開始獲得。這樣，神性盡管出自身體，但更是出自對(duì)身體絕對(duì)皈依的這_生命體驗(yàn)中。可以說， 《看虹錄》身體存在的“抽象”，一方面是因?yàn)樯眢w存在為“社會(huì)”壓抑表現(xiàn)出的非現(xiàn)實(shí)性；另一方面則是因?yàn)椤吧眢w”是主體體驗(yàn)中的“身體”，這一自內(nèi)的體驗(yàn)導(dǎo)致了“身體”由具象走向抽象。由形而下的身體書寫走向形而上的身體體驗(yàn)。《看虹錄》中的這一“走向”對(duì)于沈從文而言是有著特殊意義的，它牽涉到沈從文在1940年代對(duì)理想生命形態(tài)的探索。對(duì)這一理想生命的探索，主要體現(xiàn)在沈從文對(duì)“美”與“愛”抽象觀念的建構(gòu)上。“美”與“愛”在這里都具有特殊內(nèi)涵。“愛”與“美”緊密相連：“一個(gè)人過于愛有生一切時(shí)，必因?yàn)樵谝磺杏猩邪l(fā)現(xiàn)了‘美’，亦即發(fā)現(xiàn)了‘神’。必覺得那點(diǎn)光與色，形與線，即足代表一種最高的德性，使人樂于受它的統(tǒng)制，受它的處治。”生命的意義即體現(xiàn)在對(duì)“美”的皈依之中。“美”并非是從某一具體物中顯現(xiàn)。無物不含有“美”，反而說明“美”并不在于具體外物，即在“有生中”都可以發(fā)現(xiàn)美的存在。顯然， “美”在這里是抽象意義上的，并已內(nèi)化為主體的意向行為。 “愛”既在于發(fā)現(xiàn)了“美”，更在于對(duì)“美”的徹底皈依。而在這一對(duì)“美”的“愛”的體驗(yàn)中，生命的神性也由此見出。如從這個(gè)意義上理解《看虹錄》，那么小說中的身體即是“美”的形與線，光與影。生命的神性則是在主體對(duì)身體，即“美”的絕對(duì)皈依這一過程中獲得。這一時(shí)期的沈從文曾明確提出要建立“一種美和愛的新的宗教”，以抽象觀念為工具，在“神之解體”時(shí)代重建生命的神性。《看虹錄》顯然是他在這方面探索的體現(xiàn)。

《看虹錄》中對(duì)身體的獨(dú)特言說，開啟了中國現(xiàn)代文學(xué)中關(guān)于身體敘說的另一嶄新模式。在這里，身體走向本體化，不再為各種非身體的意識(shí)層面所覆蓋；更值得一提的是，小說通過三段式的特殊結(jié)構(gòu)，讓身體不再是被動(dòng)地被展示，而是主動(dòng)地言說自身的歷史以及現(xiàn)實(shí)境遇。借助對(duì)身體的書寫。沈從文成功實(shí)現(xiàn)了對(duì)“現(xiàn)代”社會(huì)對(duì)人性壓抑的批判，并折射出他對(duì)理想生命形態(tài)以及新型民族品格的積極建構(gòu)。其思考，不僅在當(dāng)時(shí)具有一種超越性的眼光和價(jià)值，對(duì)于當(dāng)下文學(xué)中興起的“身體寫作”也不無借鑒意義。