從跨文化視域看實驗京劇《浮士德》

陳婉玉

摘要：《浮士德》是德國文豪歌德的代表作，曾多次被世界各國的藝術家改編成文藝作品，搬上舞臺。實驗京劇《浮士德》是中國傳統京劇和德國經典作品《浮士德》相結合的一次大膽嘗試，但這兩種不同文化的碰撞卻取得了巨大的成功。筆者嘗試從跨文化視域，尤其從跨文化傳播學的視角切入來看待這一文化傳播現象，探索其中的奧秘，期望為在全球化背景下進行有效的跨文化傳播提供借鑒。

關鍵詞：實驗京劇；《浮士德》；跨文化；傳播

1.實驗京劇《浮士德》簡介

《浮士德》是用詩劇形式創作的，經歷了60余年的歲月滄桑才得以完成，全書共12111行。①它向我們講述了浮士德和魔鬼簽訂契約的故事。滿腹經綸的老年浮士德對生活感到厭倦，想通過自殺結束自己的生命。魔鬼梅菲斯特與其簽下契約，滿足浮士德生前的所有要求，但是浮士德死后要將靈魂贈給自己。在愛情生活階段，浮士德返老還童，與少女格雷卿相戀，與酒館小伙飲酒做樂。浮士德與格雷卿的愛情生活以悲劇結束，他開始進入到了政治生活階段，逃離現實，追求古典美，與海倫結合生下了孩子歐福良，但孩子早夭，海倫離去。通過“填海造陸”浮士德感受到了理性的力量，天使用愛火把魔鬼打敗，最終拯救了浮士德。

“實驗京劇”也叫“小劇場京劇”，2000年由北京京劇院首創。它源于“實驗話劇”（小劇場話劇），特征是：演員簡單、隊伍輕便、舞臺簡約、利于互動、大膽探索、節奏快捷、劇情荒誕、夸張變形。②小劇場京劇是實驗京劇，但不是實驗品。其實小劇場戲曲的創作更偏于傳統的回歸，不是拋開傳統來渲染先鋒。每一個作品的唱、念、做、打、舞，都是在京劇傳承的基礎上嘗試突破，不會去跟風趕潮流，比如融入一些音樂劇等其他舞臺形式，很新，但仍是京劇，它對傳統是心懷敬畏的。③

實驗京劇《浮士德》是由中國國家京劇院與意大利艾米利亞羅馬涅劇院基金會聯合出品制作的④，它融合了東西方的元素，是外國經典延續和中國京劇創新相結合的偉大嘗試。該劇由中意德三國藝術家共同創作，中外導演共同執導。⑤實驗京劇《浮士德》選取了《浮士德》作品的第一部內容進行創作，在編排中以京劇“唱念做打”的程式為手段，一切為服務原著角色助力，顧及到中外文化差異，兼取各家之長。它在意大利和中國的巡演好評如潮，不僅使國內外觀眾感受到了中國傳統戲曲藝術的魅力，還展現了作品《浮士德》經久不斷的生命力。

2.實驗京劇《浮士德》的傳播

《浮士德》在問世后的近兩個世紀里，先在德國、繼而在歐洲乃至全世界，引起了越來越大的重視，不僅一而再地被翻譯成其他文字，研究它的論文和著作也不勝枚舉。正如研究《紅樓夢》有“紅學”，研究莎士比亞有“莎學”，在世界范圍內研究《浮士德》也已經成為文學領域中的一個獨立學科，被稱為“浮學”。⑥

雖然《浮士德》作為一部文學作品得到了廣泛的傳播，但是用與它完全不同的中國京劇來演繹這部作品為什么毫無違和感，并且可以在國內外取得成功呢？

實驗京劇《浮士德》的傳播實際上是一次成功的跨文化傳播。1959年美國文化人類學家愛德華·霍爾在其著作《無聲的語言》一書中首次使用跨文化傳播（intercultural communication⑦）一詞，他將跨文化傳播定義為研究不同文化體系的社會個體或群體的信息傳播和文化交往活動。⑧按照愛德華·霍爾的觀點，跨文化傳播是一種伴隨著人類成長的歷史文化現象，也是現代人的一種生活方式。⑨

跨文化傳播學在發展過程中，建立了一系列的傳播模式，比如“直線模式”，“循環和互動模式”。“直線模式”由于具有明顯缺陷，已漸漸被奧斯古德與施拉姆的“循環模式”和德弗勒的“互動模式”所取代。⑩因此從跨文化傳播視角切入來看待文化傳播現象時，必須要考慮到傳播的“循環模式”和“互動模式”。

在對實驗京劇《浮士德》的跨文化傳播進行研究時，我們可以從信息傳播、接受過程和結果中來考察。即從信息發出者（歌德）、傳播的信息（《浮士德》）、傳播的方式（京劇表演）以及信息的接受（中意德）來分析實驗京劇《浮士德》的跨文化傳播。

2.1 歌德的寫作風格

實驗京劇《浮士德》的跨文化傳播從信息的發出者歌德開始。不同的人生階段，歌德的寫作風格也不盡相同。青年歌德處于狂飆突進時期，他的作品自由奔放，感情強烈，激進。比如早年的作品《少年維特之煩惱》，《鐵手騎士葛茲·馮·貝利欣根》等；中年之后歌德轉入古典時期，他的作品風格開始改變，轉而追求保守，和諧，寧靜的古典美，比如作品《浮士德》、《意大利游記》、《威廉邁耶的學習時代》等。作為一位百科全書式的人物，歌德在自然科學，歷史，哲學等方面也頗有造詣，而這些也被他運用于文學創作中，他還善于將各種理論整合使用，比如他常常將現實主義和浪漫主義結合起來進行寫作。因此他的作品往往給人集大成的豐富感。他的作品《浮士德》就是這樣一部富有深厚文化底蘊和強大生命力的作品，因此在改編為藝術作品時也具有極強的可創造性。

2.2 《浮士德—悲劇第一部》

實驗京劇《浮士德》在跨文化傳播中傳播的信息是《浮士德》。這部作品中中有對古典文學的繼承和發展，荷馬的《伊利亞特》、《奧德賽》以及但丁的《神曲》等都對其有很大的影響。歌德運用了現實主義和浪漫主義相結合的方法，概括了當時德國內外的重大事變以及自己的經驗和體會。歌德思想中的辯證和唯物因素以及他的現實主義美學原則和創作方法也在作品中有充分的體現。！他運用其文學、哲學、神話、歷史以及自然科學等方面的廣博知識，使作品的背景從天上地下到人間，場面變換莫測，象征和比喻層見疊出，令人目不暇接。

實驗京劇《浮士德》只選取了《浮士德—悲劇第一部》進行排演，因此筆者在此只詳細介紹這部份的內容，它講述了浮士德與魔鬼訂立契約，返老還童，與少女格雷卿相遇，兩人展開了瘋狂、熱烈的戀愛，最終以格雷卿之死結束。此部分充滿了神話和想象色彩，虛擬性強，并且情感表達豐富、激烈，引出了令人深思的話題“面對各種選擇和誘惑時，是破壞性地索取，還是堅持可持續發展？”endprint

2.3 中國京劇藝術

京劇是中國的國粹，已有200多年的歷史。中國戲曲的梅蘭芳體系與斯坦妮拉夫斯基（蘇聯）體系以及布萊希特（德國）體系共同構成了世界表演三大體系。它是一種綜合性較強的舞臺藝術，將文學、音樂伴奏、表演等眾多的藝術形式，以一種標準聚合在一起，在共同具有的性質中體現其各自的個性。京劇具有很強的虛擬性，突出表現在它的道具上，如夸張的衣袍、帽子以及舞臺裝飾，重意而不重實。@同時京劇的表演具有一定的程式性，內容豐富多彩，形式多樣，對感情刻畫深刻，表現力極強。

唱、念、做、打是京劇表演的四種藝術表現手段。這四種京劇表演基本功可以使演員更好地刻畫戲中的各種人物。#表演技法是京劇表演中的高難度技巧。這種技術需經過專門的訓練才能掌握，主要應用于某類特定的劇目或特定情境，作為刻畫人物性格、揭示人物內心活動、交流人物自己特定思想感情，烘托戲曲氣氛，加強戲曲效果的重要手段。$

通過京劇藝術來演繹《浮士德》將京劇的虛擬表達和《浮士德》作品的神話色彩完美結合，京劇藝術的豐富多彩與表達感情，渲染氣氛的優勢，又可與《浮士德》中對強烈感情的要求相呼應。

2.4 實驗京劇《浮士德》在中意德的傳播

2014 年，意大利艾米利亞羅馬涅劇院基金會主席 Pietro Valenti 和導演安娜帶著對“浮士德”的思考來到國家京劇院，提出了想聯合創作一臺中西結合劇目—實驗京劇《浮士德》的設想。%中意德三國的藝術家們對這部巨著進行了改編，選取了其中的一個小故事進行舞臺呈現。用京劇形式展現西方巨著是全球化背景下一次偉大的創新和嘗試。

在信息傳播的過程中發送和接受不只是線性的過程，它還存在反饋和交流。18世紀前，中國影響歐洲多于歐洲，而近現代更多的是歐洲影響中國。而到了20世紀中西方之間的雙向對話和交流已經成為了一種趨勢。^《浮士德》作為世界巨著早已被各國人民熟知，對西方國家的人們來說，用京劇形式表現《浮士德》中的故事是一種新穎的嘗試，來自異文化的吸引令他們忍不住去觀看表演。京劇藝術與眾不同的魅力以及獨特的表現形式對《浮士德》中故事的呈現更是增光添彩。對中國的觀眾來說，實驗京劇《浮士德》是京劇創新前行路上的重要一步，也是東西方文化的一次精彩碰撞，而保留中國京劇特色而又不失《浮士德》作品內涵的表演自然也令中國觀眾稱贊。

綜上所述，京劇極具展現作品《浮士德》的優勢，它虛擬的表現手法與原著中的神話色彩相契合，它“唱”、“念”、“做”、“打”以及表現技法的獨特張力與人物表現出的強烈感情相匹配。正因此，兼具京劇本土特色又保留了原著《浮士德》內涵的實驗京劇《浮士德》能在國內外取得成功。

3.從跨文化視域看實驗京劇《浮士德》

實驗京劇《浮士德》的傳播是一次名副其實的跨文化傳播，而跨文化傳播是否成功則取決于本土文學或文化在全球化與地域性、同質化與異質化兩種力量的對峙與互動中是否保持了其民族特性以及是否解決了傳播中和對話中的跨文化誤讀問題。

3.1 跨文化視角

當歸屬不同文化的人們走到一起，而他們又相互清楚，對方是“不一樣的”，他們感到“陌生”，那么跨文化交際和交流就開始了。“跨文化”是指參與者不止依賴自己代碼、習慣、觀念和行為方式，而是同時經歷和了解對方的代碼、習慣、觀念和行為方式的所有關系。而后者被認為是陌生新異的。因此，跨文化包括所有的自我特征和陌生新異性、認同感和奇特感、親密隨和性和危險性，正常事物和新事物一起對人的中心行為、觀念、感情和理解力起作用的關系。跨文化是指通過越過體系界限來經歷的文化萬物歸屬性的所有人與人之間的關系。&

實驗京劇《浮士德》在傳播的過程中，促進了中意德三國人民的跨文化交流。文化距離與文化差異緊密相關。一般來說，兩個國家文化的共同點越多，文化距離就越近，差異也越小；反之則共同點越少，文化距離越遠，差異越大。*漢語、德語屬不同語系，兩國地理位置相距較遠，文化共同點少，文化距離遠，差異大，很容易在跨文化交往中產生誤解。面對這種文化差異，人總會條件反射的用“我族中心主義”的觀點來思考問題，即“理所當然性”和“優越性”，把自己所屬的文化視為世界的中心，萬物的尺度。（為了使跨文化交際有效地進行，中意德三國的主創人員在編排戲劇時就必須克服“我族中心主義”的思想和跨文化交際障礙，增強創新性，從世界的層面看待藝術，這也是實驗京劇《浮士德》取得成功的重要前提。

3.1 中國文化元素

實驗京劇《浮士德》以京劇表演為傳播方式，它的創作與編排中有很多中國文化的元素。

3.1.1 京劇的程式化表演

實驗京劇《浮士德》表演上唱（歌唱）、念（念白）、做（表演）、打（武打）、舞（舞蹈）并重，多用虛擬性的程式化表演手段敘演故事，劃分人物，表達“喜、怒、哀、樂、驚、恐、悲”諸多思想感情。）比如，在人物出場時通過翎子和斗篷為載體，通過武生行當“走邊”等程式化的動作，來彰顯魔鬼的魔性和靈巧。而魔鬼在與上帝打賭時則使用了傳統戲曲中的曲牌，通過戲曲載歌載舞的方式來演繹故事。

3.1.2中國戲曲獨特的詼諧性

《浮士德—悲劇第一部》原本為一部悲劇，在使用京劇演繹表達深刻主旨時還帶有中國戲曲獨有的詼諧幽默的意趣。比如浮士德對格雷卿一見鐘情，因此與魔鬼簽訂契約，將靈魂出賣。他迫不及待地要見到、得到心上人，在完成“須生”到“小生”的“變身”后，為表現其奔赴愛人身邊的急切心情，此處的舞臺處理很幽默：浮士德明明費力地做著狂奔動作，身體卻偏偏靜止原地，絲毫動彈不得，持續數秒后，才以京劇的幾個旋子實現七八步騁千里的東方戲曲虛擬空間式的轉移。再如，格雷卿的哥哥華倫廷回家與妹妹相見，有小兒“擊掌”的游戲使用，哥哥被伙伴邀約出門喝酒，三番兩次啰嗦回頭囑咐妹妹小心門戶，是京劇舞臺常見的幽默程式，這里表現的是兄妹情深。endprint

3.1.3 中國民族樂器

在實驗京劇《浮士德》的整個表演中，使用了大量的中國傳統民族樂器，比如京劇鼓、板、鐃鈸，京胡，月琴、笛子，大鑼、小鑼等。這些音樂的使用對劇情的發展有重要的意義，比如浮士德看到格雷卿慘遭不幸，與魔鬼展開激烈論爭，緊張的京劇音樂[撲燈蛾]伴奏配合著演員騰挪閃轉、翻撲跌蹦，_對峙雙方劍拔弩張的情狀得以淋漓盡致地表現，把情節推向了高潮。

3.2 西方文化元素

由中西方藝術家共同創作的實驗京劇《浮士德》除了具有中國文化的元素之外，還包含許多西方文化元素。

3.2.1人物角色

實驗京劇《浮士德》雖然是通過京劇的方式演繹，但許多人物形象都具有明顯的西方特色。比如在京劇表演中，“魔鬼”大多是由“花臉”或“丑行”扮演，但《浮士德》中的魔鬼卻不同于以往京劇中的魔鬼，因此在排演中也進行了偏西式的改動，模糊了京劇行當的劃分，用武生來飾演魔鬼，以此來表現他的多面性和靈活性。德國導演安娜對此進行了解讀，這里的魔鬼應該有西方人的紳士特征。飾演浮士德的中國京劇演員劉大可如是說：“我本身是花臉演員，當初接戲的時候以為演的是魔鬼，但德國導演給我分配了浮士德這個角色。劇中，浮士德是個書生，還要和旦角談戀愛，完全用花臉的方式演不合適，所以我就借鑒了各行當的特點，但又不能演成封箱戲似的反串。”+通過京劇改編的《浮士德》雖然具有中國特色，但在人物角色上明顯具有西方文化的特色，比如紳士特征等。

3.2.2 西方樂器

實驗京劇《浮士德》的整個表演中不僅使用了中國傳統民樂，還使用了許多西方樂器，比如電音吉他，西洋打擊樂，低音貝司等。各種樂器樂色分明，弦樂低音貝司給整部作品中“愛的悲劇”定了調，使得整體設計、演奏頗具新穎詭異之姿，增強了作品的夢幻性，推動了故事情節的發展。

總結

實驗京劇《浮士德》是我國京劇創新的一次重要嘗試，也是跨文化交流和傳播的一次成功的案例。筆者從從跨文化視域，尤其是從跨文化傳播學的視角切入對這一文化傳播現象進行探索，對這次跨文化傳播的成功案例進行了分析，以期為在全球化背景下進行有效的跨文化傳播提供借鑒。

注釋：

①馮至著：《論歌德》，上海：上海文藝出版社，1986年，第三頁。

② https：//zhidao.baidu.com/question/194140253.html 最后查閱時間：2017年8月9日，14：38

③ https：//zhidao.baidu.com/question/194140253.html 最后查閱時間：2017年8月9日，14：38。

④徐孟柯：《一次京劇的探索之旅—實驗京劇〈浮士德〉創排有感》，載于《藝術評論》，2016年第一期。

⑤徐孟柯：《一次京劇的探索之旅—實驗京劇〈浮士德〉創排有感》，載于《藝術評論》，2016年第一期。

⑥（德）歌德著，楊武能譯：《浮士德》，北京：北京燕山出版社，2000年，第1頁。

⑦語言學中的“跨文化交際”與傳播學的“跨文化傳播”的英語翻譯都是“intercultural communication”

⑧梅啟波：《傳播 對話：從比較文學影響研究到跨文化傳播》，北京：中國社會科學出版社，2017年，第216頁。

⑨梅啟波：《傳播 對話：從比較文學影響研究到跨文化傳播》，北京：中國社會科學出版社，2017年，第217頁。

⑩梅啟波：《傳播 對話：從比較文學影響研究到跨文化傳播》，北京：中國社會科學出版社，2017年，第218頁。

！董問焦著，魏育青編：《浮士德研究》，上海：復旦大學出版社，2015年，第19頁。

@謝昭新：《中國傳統文化概觀》，北京：北京師范大學出版社，2013年，第165頁。

#謝昭新：《中國傳統文化概觀》，北京：北京師范大學出版社，2013年，第166頁。

$劉蕊編著，金開誠主編：《京劇》，吉林：吉林文史出版社，2009，第56頁。

%徐孟柯：《一次京劇的探索之旅—實驗京劇〈浮士德〉創排有感》，載于《藝術評論》，2016年第一期。

^梅啟波：《傳播 對話：從比較文學影響研究到跨文化傳播》，北京：中國社會科學出版社，2017年，第220頁。

&[德]馬勒茨克著，潘亞玲譯：《跨文化交流—不同文化的人與人之間的交往》，北京：北京大學出版社，第31頁。

* Gerhard Maletzke：Interkulturelle Kommunikation，Opladen：Westdt.Verl.，1996，Seite 33-34翻譯部分為筆者試譯。

（Gerhard Maletzke：Interkulturelle Kommunikation，Opladen：Westdt.Verl.，1996，Seite 23翻譯部分為筆者試譯

）程庸，若隱編著：《中國元素》，上海：東方出版中心，2009年，第149頁。

_彭維：《深刻而輕松的別樣呈現—實驗京劇《浮士德》的創排及有關本土戲曲的喜劇性討論》，載于《中國文化報》，2015年9月。

+記者劉淼：《中外合作實驗京劇〈浮士德〉—創新皆從“舊”中來》，載于《中國文化報》，2016年3月。

參考文獻：

[1]Gerhard Maletzke：Interkulturelle Kommunikation，Opladen：Westdt.Verl.，1996。

[2]董問焦著，魏育青編：《浮士德研究》，上海：復旦大學出版社，2015年。

[3]馮至著：《論歌德》，上海：上海文藝出版社，1986年。

[4]（德）歌德著，楊武能譯：《浮士德》，北京：北京燕山出版社，2000年。

[5]梅啟波：《傳播 對話：從比較文學影響研究到跨文化傳播》，北京：中國社會科學出版社，2017年。

[6]謝昭新：《中國傳統文化概觀》，北京：北京師范大學出版社，2013年。

[7]劉蕊編著，金開誠主編：《京劇》，吉林：吉林文史出版社，2009年。

[8][德]馬勒茨克著，潘亞玲譯：《跨文化交流—不同文化的人與人之間的交往》，北京：北京大學出版社。

[9]程庸，若隱編著：《中國元素》，上海：東方出版中心，2009年。

[10]彭維：《深刻而輕松的別樣呈現—實驗京劇《浮士德》的創排及有關本土戲曲的喜劇性討論》，載于 《中國文化報》，2015年9月。

[11]記者劉淼：《中外合作實驗京劇〈浮士德〉—創新皆從“舊”中來》，載于《中國文化報》，2016年3月。

[12]徐孟柯：《一次京劇的探索之旅—實驗京劇〈浮士德〉創排有感》，載于《藝術評論》，2016年第一期。

[13]https：//zhidao.baidu.com/question/194140253.html 最后查閱時間：2017年8月9日，14：38。endprint