論壁畫的藝術與廣場空間運用

黃制平

【摘要】壁畫之所以至今仍然光彩照人、激動人心，為人們所普遍贊賞，主要原因是它在藝術上取得了多方面的成就，創造了具有民族特色的形象和形式美。本文通過闡述壁畫與廣場空間開放性、觀賞性、美飾城市環境等共性以及壁畫突出廣場主題、渲染廣場環境、提高文化品位、形成廣場標識等的特性對廣場空間的互補作用，并回顧壁畫的歷史，展望壁畫未來，體現了壁畫在廣場空間中存在的必要性。隨著社會的發展，人們生活水平的提高，藝術有了更為廣闊的發展空間，壁畫，作為裝置于公共環境中的視覺藝術也隨著高速發展。近年來，各地興建廣場也給壁畫創作提供了空間，壁畫在廣場中協力營造了輝煌優雅的廣場景觀和含義深遠的廣場文化。壁畫與公共廣場空間完美結合，體現了壁畫與廣場空間的共性和互補性。

【關鍵詞】壁畫；形式美；共性；互補性

壁畫的產生由來已久，在原始社會的露天巖壁上、居住的洞窯內壁，人們有意無意地涂抹和雕刻著一些與生產生活有關的內容，這些都是壁畫的雛形。壁畫既是獨立的藝術作品，又兼具裝飾作用，是繪畫藝術與廣場空間藝術相結合的綜合藝術。一、壁畫藝術與廣場空間壁畫就裝飾的環境意義來講，它是從屬于墻壁的，在裝飾環境的同時，它必須要保持墻的特質，而不能任意改變它。建筑藝術本身決定著壁畫的形式以及壁畫藝術風格的選擇，室內外的建筑壁畫，受形體的局限，自然人文環境影響，因而壁畫的形式選擇也會受到一定的限制。壁畫藝術追求的最終目標就是使藝術得以升華，使人與自然相融合。壁畫設計中，無論設計師是用主觀還是客觀的思維來設計空間藝術，都離不開“壁”這個空間意念，而壁畫能使作品的本體更具有懸念與美感，具有變化與深度，具有神秘與虛幻。壁畫本身存在于各種建筑空間的環境中，它不同于一般的繪畫形式，不可隨意移換，是一種具有相對固定形態的繪畫。

一、 敦煌石窟壁畫的演進

南北朝時期佛教大興，石窟廣泛開鑿從新疆的克孜勒千佛洞，到甘肅麥積山石窟，敦煌的千佛洞，北魏時期云岡石窟，洛陽的龍門石窟。造像和壁畫演進分為四期

一期造像：從十六國到北魏太武帝滅佛。此期造像的突出風格是外來藝術的因素較多。其藝術粉本以犍陀羅藝術為主，同時又吸收了馬士臘藝術和中土的表現手法，但彼此間的融合尚不明成熟。

二期造像：從魏文成帝即位恢復佛教到孝文帝遷都洛陽時。此期造像突出特點是民族和地域特色非常顯著。造像皆面龐豐園，軀體壯實，造型穩重，氣勢雄渾，具有典型的北方民族審美特征，同時又顯露出北方拓拔民族蒸蒸日上，傲視中原的強大氣勢。此期造像在外在形式和雕刻手法上也有新的發展。佛像內著僧祗支，外添了“右開左合”式偏衫，病在裸露的右肩上敷搭偏衫一角。菩薩的衣飾變化更多，增添了裝飾性的寶紳。

三期造像：從北魏孝文帝遷都洛陽到北魏末年。此期為北魏佛像藝術的光大時期，孝文帝遷都后大力推進漢地文化，佛教造像藝術開始全面深入地受到漢文化的影響，漢地藝術的增多因此成為此期造像的主要特色。

四期造像：從北魏末至北周末，此期造像又有一些新的變化，造像的面像由瘦長又轉化為半圓形狀，重新回到北方民族的審美情趣上來，及所謂“鮮卑化”模式。

南朝佛教在規模合成就上不入北朝，南朝造像普遍形體消瘦，氣韻優雅娟秀，與南方“尚華”的傳統風格吻合，與北朝造型粗壯，風格古樸形成鮮明的對比。

隋唐時期，佛教藝術經過南北朝長時期的發展，隨著隋唐國家的統一，政治經濟的強大和佛教的高度發展進入了鼎盛時期，佛教造像不再亦步亦趨于外來模式和手法，而是向著個性化，理想化，現實化的新模式發展，呈現出嶄新的似的風貌。

隋代和唐初造像的藝術特征表現一致，在保留了北齊、北周的余韻同時，也有新的發展，體現出明顯的過度期特點。造像面相方圓。廣額豐頤，軀體敦實，脖頸粗長，比例失準，姿勢呆板。其中佛像的造像表現由為突出，菩薩想則顯得輕盈一些。特別是常見的觀音菩薩造像軀體扁平，腹部挺起，面容恬淡，別有一番韻味，是較為特殊的一類。佛像的頭飾普遍飾螺發。菩薩想戴花冠和發髻冠，但冠式普遍低矮，寶繒依然垂搭在雙肩上。佛像衣著依然為北朝晚期樣式，習慣在衣服上彩繪和貼金。敦煌莫高窟彩塑是大家熟知的典型實例，其實，給佛像彩繪和貼金的做法啊南北朝時已經開始流行，解放后在山東青州、河北曲陽、陜西西安、四川成都等地出土和發現的石造像中都有實例。如青州袈裟以朱砂作底色，上又金汁勾畫田字格，就是一個突出的例子。菩薩像衣飾整體變化也不大，上身袒露，下者長裙，項佩圈飾‘胸綴交叉穿壁式瓔珞，帔帛自兩肩齊垂體側，基本是北朝晚期樣式。但風格開始趨于繁復。尤其突出的是交叉與胸腹間的瓔珞，造型粗碩，有些笨重感。佛座的變化較為明顯，由原來的單一獅子飾方臺座發展出束腰多角式蓮花座，造型端莊秀麗，已明顯脫離了北朝的古樸凝重風氣。另外，造像的衣飾的表現技法也有較大的發展，在繼承北朝直平階梯式技法基礎上，發展出表現衣質薄透貼體的陽線刻法，使人物內在的生機通過肌肉的起伏得以流露和表現出來?？傮w看來，隋代和唐初造像在繼承北齊北周造像風格的基礎上，已明顯向著追求裝飾、變化、動感的趨勢發展，為唐代造像風格的成熟做了準備。

開皇四年（584）阿彌陀佛一組五尊銅鍍金造像是隋代造像的典型代表。主尊阿彌陀佛跏趺坐仰蓮座上，頭飾螺發，頭后有鏤空狀桃形頭光。身著袒右肩袈裟，衣紋寫實，手法較細膩，但布排明顯不如唐代勻稱、美觀：身體上身過長，結構也明顯失準。右手結說法印‘左手結施與印。主尊左右分別有觀音和大勢至菩薩。二菩薩皆側身恭立，頭戴花冠，身飾瓔珞，手挽帔帛，面態慈和，形象生動。此三尊合稱“西方三圣”，是佛教凈土宗崇奉的三位主要尊像，體現了當時凈土思想流行和信仰的狀況。主尊座下還各有一護法神像。二護法頭戴花冠，身飾瓔珞，雙眉上豎，面露兇忿，軀體健壯，挺胸而立，一派威武剽悍之勢。五尊佛像下面是一個四足座床。四足直垂及地，前二足前各有一獅相對蹲踞。座床四周有望柱勾欄，正面中央開但不設扉。座床后側有銘文，共108字，記載開皇四年七月十五日寧遠將軍武強縣丞董欽敬造彌陀像一軀。這組造像時代風格非常明顯，是目前發現的隋代金銅造像中造型結構最復雜、保存最完整的一組造像，對于研究隋代佛教、佛教造像藝術，以及當時鑄造和鍍金工藝具有重要價值。這組造像是1974年在陜西西安八里村出土的，縣委西安市文物管理委員會收藏。

唐初期造像實物以首都博物館珍藏的貞觀九年（635）觀音菩薩銅像最突出。此村通高15厘米。頭戴高寶冠，冠左右各有一條聯珠狀寶繒垂下。長臉，現象較模糊。上身袒露，下身著長裙，身側各有帔帛筆直垂下，衣紋均勻，十分簡潔。總體看來還是體現出濃厚的南北朝和隋代的風格。唐代自武則天開始到憲宗時隨著國力的強盛和佛教的空前繁榮，佛像藝術發展達到鼎盛，進入了藝術發展的真正成熟期。造像風格出現了前所未有的變化，全身無處不體現出成熟的特征：造像面相豐滿而圓潤，不象北朝造像豐而不圓，也不象隋代圓中帶方，給人以莊嚴端正的美感。佛像頭部普遍飾螺發，波浪式發型流行漸少；菩薩像大多頭戴發髻冠，發髻上裝飾繁縟，類似唐時婦女頭飾，時代特征十分明顯。造像軀體皆渾厚而圓潤，肌肉結實而富有張力，大多數佛像胸部明顯可見兩塊肌肉凸起，而天王力士像全身肌肉鼓脹尤為突出。

對于敦煌壁畫的用色，當時用的大部分顏料大多都是礦物制的，還有一部分是從西域運來的，所以現存的西夏時壁畫都特藍特綠，那都是用藍綠寶石研制的，歷時千年經久不會變顏色，時間越久越鮮艷 .其顏料制作水平說明：我國在1600多年前就具備了很高的顏料發明制作技能和化學工藝技術，表明自那時起中國的顏料制作技術及水平已居世界領先； 敦煌壁畫中有種靈形象（佛、菩薩等）和俗人形象（供作人和故事畫中的人物之分.這兩類形象都來源于現實生活）但又各具不同性質。從造型上說.俗人形象富于生活氣息，時代特點也表現得更鮮明；而神靈形象則變化較少，想象和夸張成分較多。從衣冠服飾上說，俗人多為中原漢裝，神靈則多保持異國衣冠；暈染法也不一樣，畫俗人多采用中原暈染法，神靈則多為西域凹凸法。所有這些又都隨著時代的不問而不斷變化。 與造型密切相關的問題之一是變形。敦煌壁畫繼承了傳統繪畫的變形手法，巧妙地塑造了各種各樣的人物、動物和植物形象。時代不同，審美觀點不同，變形的程度和方法也不一樣。早期變形程度較大，較多浪漫主義成分，形象的特征鮮明災出；隋唐以后，變形較少，立體感較強，寫實性日益濃厚。 變形的方法大體有兩種：一種是夸張變形一以人物原形進行合乎規律的變化，即拉長成加災。如北魏晚期或西魏時期的菩薩，大大增加了服、手指和頸項的長度，瀕骨顯露，用日之間的距離牧覓，嘴角上翹，形如花瓣；經過變形徹成為風流瀟灑的“秀骨治像”。全剛力士則多在橫向夸張，加粗肢體，縮短脖項，頭圓肚大，棱眉鼓眼，強調體魄的健碩和超人們力量。這兩種人物形象都是夸張的結果。

線條和色彩作為我國傳統繪畫的藝術語言，具有高度的概括力和表現力，能夠以簡練的筆墨，塑造出個性鮮明和內心復雜的人物形象。敦煌壁畫全面地繼承了這個傳統，并適應創造新形象的需要而有所發展。壁畫的起稿線豪放自由，粗壯有力。寥寥數筆土紅線，一只撒野奔馳的野牛脫壁而出；筆力爽快的接線表現了一群獵仔爭先恐后奔跑覓食的活潑神態； “篙山神送柱”一圖里的人物和建筑部是不用朽子（木炭條），隨手勾描的畫稿，顯然逸筆草革，仍不失為一幅神采生動的白描。在不經意的落筆起稿中，往往另有一種自然流露于筆墨問的天趣。敦煌壁畫的定形線是比較嚴謹的，早期的鐵線描，秀勁流暢，用于表現瀟灑清秀的人物，如西魏的諸天神靈和飛天，線描與形象的結合，堪稱關五無暇。唐代流行蘭葉描，中鋒探寫，圓潤、豐滿、汗厚，外柔而內剛。

二、淺談廣場空間和壁畫之間的共性

（一）開放性

“繪畫最高級、最理性、最純粹和最有力的形式就是壁畫，它也是最公正無私的，因為他不可能成為個人謀私利的工具，不能為少數特權者服務，他是為人民的，是為所有人的藝術”，奧羅斯戈這段話，代表了絕大部分壁畫。除去部分宮廷壁畫，大多壁畫都安置在公共場所，對絕大部分人開放。廣場是指面積廣闊的場地，特指城市中的廣闊場地。是城市道路樞紐，是城市中人們進行政治、經濟、文化等社會活動或交通活動的空間，通常是大量人流、車流集散的場所。大多數廣場人們可以隨便出入，這也體現了廣場空間的開放性。體現了兩者的共同之處。

（二）觀賞性

畫作本身就具備觀賞性的，壁畫也不例外。在廣場空間或是其他公共景觀之中，繪制在墻壁上的源自客觀世界又易于理喻的圖像脫穎而出，成為人們關注的視點，同時增加了廣場的觀賞性。

（三）美飾城市環境

城市中的廣場，對美飾城市環境有著舉足輕重的作用，這毋庸置疑。廣場文化在體現了城市建筑、文化、人群與活動這些顯著特征的同時，也體現了人們對大自然的親近與回歸，同時美化城市環境。壁畫，起著同樣的作用，它以其獨特的藝術創作手法和表現形式，傳達給人以美的視覺體驗，使這個廣場，這座城市變得更耐看。

（四）促進旅游娛樂

巨幅壁畫的落成同廣場一樣，能吸引游人前來觀賞，很容易成為當地新開發的休閑娛樂的旅游景點。如濟南泉城廣場及廣場壁畫、雕塑，已經成為了濟南旅游的重要景點之一，為周邊服務行業的發展提供了條件。

三、淺談壁畫和空間主題、廣場空間壁畫之間的互補性

壁畫之所以與廣場空間得以完美結合，更重要的在于壁畫對于廣場具有十分重要的互補性。

（一）突出空間主題

并非每個空間展示都有明確的主題，但從總體而言有主題占較大的比例。而空間的主題選擇往往是以其屬性作為思考的依據。

空間的主題表達可有多種形式，壁畫也是常用的主題塑造方式。壁畫自身主體的藝術特性決定了深層人類精神能夠在壁畫實體上獲得自由存在，并強烈地向環境定向輸入這種精神，具有強大的意化、情化、美化環境功能。壁畫較之于建筑、小品的這一特性使其在升華其表達的主題，提高廣場文化品位，創造有特色之空間主題等方面成為高效便捷之重要方式。

（二）渲染廣場環境

壁畫在廣場中除了與觀眾精神上溝通的藝術品共性外，還要從形式和造型上加強作品的可及性、參與性，這種徹底的開放精神正是公眾藝術區別于架上作品的一大特色。壁畫在廣場中的存在賦予了廣場更多的意義，使整個廣場的環境氣氛更加濃烈。